万玛才旦:《气球》和答案在风中飘
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万玛才旦:《气球》和答案在风中飘

2020年11月21日 09:41:16
来源:北方公园NorthPark

如果提到当下中国影坛重要的作者型导演,万玛才旦一定是一个绕不开的名字。

作为一名藏族导演,万玛才旦已经拍摄完成了七部长片,最近的三部电影《塔洛》、《撞死了一只羊》和《气球》均入围了威尼斯电影节地平线单元,《塔洛》还获得了第52届金马奖最佳改编剧本。

所谓作者电影的概念可以追溯到法国新浪潮时期,指的是电影导演能够用摄影机来进行银幕“写作”,而万玛才旦却和这个称号有着字面意义上的契合,因为他既是一名电影导演,也是一位小说家。

事实上,《塔洛》、《撞死了一只羊》、《气球》都改编自万玛才旦自己的短篇小说,《气球》还曾经入围中国小说学会年度排行榜,可以说他在这两种截然不同的语言体系中都找到了独属于自己的表达方式。

去年在 FIRST 青年电影展,我第一次见到万玛才旦,那天恰好是《气球》入围威尼斯电影节的消息传来,我在青海大剧院的正门口碰到他,每一个认出他的人都向他表示着祝贺,万玛才旦一一回应,谦卑谨慎,又温文尔雅。

我是从《塔洛》开始看万玛才旦的作品的,从一开始,电影黑白的影像风格和那种难以言说的孤独感就非常吸引我,去年《撞死了一只羊》中的梦境与魔幻现实主义交织则呈现出了更高的完成度,而前不久看完《气球》之后,我感受到无论是故事还是镜头语言,万玛才旦都达到了他的新高度。

不知道从什么时候起,藏地就一直和神秘、辽阔、壮美这些词汇紧紧绑定在了一起,在各种展现藏地风情的影像作品里,也总少不了蓝天、白云、雪山这些我们已经再熟悉不过的意象,加上某些游记文学和文艺青年 KOL 的推波助澜,我们对于藏地的“刻板印象”似乎仍在不断加深。

但生活在藏地的人到底过着怎样的生活?他们的精神世界和现实状态到底有着怎样的面貌?对于我们这样习惯了内地生活的人来说,这些一直都是需要解答的问题。某种程度上,万玛才旦的作品起到的就是这样的作用。

万玛才旦的作品并不着力展现藏地的独特风光,也没有继承藏地文学传统的“史诗感”,其中有的只是一个个藏地的普通人,他们有着与我们一样的痛苦,挣扎,诱惑,爱恨交织,以及最重要的孤独感。

艺术家陈丹青在电影资料馆的《气球》映后活动上说,万玛才旦一直在叙述小人小事,每一部都是小人物的命运。但是同时每一部电影都不一样,每一部电影的角色都很好,故事也没有那么曲折,但是你看上去都是非常感动。

只不过,在这种看似有共通性的背后,是藏人普遍信仰佛教的现实,即便是某种现代性意识的萌发,其背后也必然受到信仰的牵绊。

比如在《气球》中,女主角卓嘎考虑将刚怀上的孩子打掉,哪怕周围人都认为这个孩子是去世老人的转世,但万玛才旦不愿意把这种思考称为觉醒或者反叛,因为他很清楚对于这样一位女性来说“是不可能的”。

万玛才旦也不愿行使自己作为一个导演或者作者的“特权”,小说和电影都是开放式的结局,他没有给出一个明确的答案,而是选择像他当年在北京看到的那支气球一样,让气球和答案都飘荡在空中,把想象的权利交还给了观众。

11月20日,《气球》已经正式登陆内地院线,北方公园和播客《不合时宜》一起,与万玛才旦就《气球》的创作缘起、小说与电影的关系、“藏地新浪潮”等话题展开了一场对话。本次对话完整版将于21日在播客《不合时宜》上呈现,欢迎订阅并收听节目。

以下为部分对话内容:

N= 北方公园 NorthPark、不合时宜,WM=万玛才旦

N:疫情期间您的生活状态是怎么样的?

WM:疫情期间我基本上就在西宁,像老家那边也不能去,所以基本上就待在家里。看看电影看看书,中间还写了一个剧本,然后写了一篇小说。虽然一直在家里呆着,但是还是很焦躁,感觉是因为各种声音确实很难安下心来正常那样创作。在这样一个时刻,你看一些文学作品,比如说加缪的《鼠疫》,那种感受就特别的强烈。可能对一个创作者来说,我觉得这样的时刻让你反而能够冷静下来,能够客观地反观自身的创作或者很多其他的问题,反倒是一个很好的事情。

N:11月20号,《气球》就要正式上映了,你最早是怎么想到创作这样一部电影的?

WM:电影创作的缘起其实比较早,那时候还在北京电影学院。我偶尔会去中央民族大学去见见老朋友,有一年大概也是这个季节,秋冬交替的这样一个夜晚。我经过中关村双安商场,大概那个位置的时候,突然就在风中看到一个红色的气球在飘,当时就一下子被这个意象所吸引,觉得这是一个特别好的电影的意象,就希望把它呈现到电影里面。

所以当时就展开了想象,我以前写小说,有灵感到来的时刻,马上会展开很多的联想,这种联想可能跟自己的经验,跟自己背后的文化,或者跟自己所处的地域是有关联的,所以当时就把这样一个意象跟藏地产生了一个关联,然后很快就想到了另一个重要的意象,白气球也就是避孕套。

可能很多人小时候都有这样一个经历什么的,所以就把一个红色的气球跟另一个白色的气球这样两个意象连接在了一起,慢慢就有了这样一个故事。这个故事的成型其实比较早,后来因为种种原因,剧本写完之后没有拍成就放下了。

后来根据小说的一个表达特点,我就把它改成了一个短篇小说,发在了2017年的广州《花城》杂志上。小说的反响很不错,后来又过了两年,可能整个时机都变了,我还是想把它通过影像的方式做出来,所以在小说的基础上,又把它改编成了电影剧本。

这个过程中很多情节和人物不断丰富,但放了这么几年,它整体的故事走向,人物设置其实是没有变的,但是加上这样一个重新改变的过程,整个故事可能就让我更加的喜欢,再加上各种时机都成熟了,就做出了电影。

N:《气球》中女主角卓嘎考虑要堕胎的时候,这在我看来是一种反抗,因为堕胎无论是从传统文化、宗教的束缚也好,还是说整个家庭都期待她生下这个孩子,这都是一种比较勇敢和冲撞性的举动,但是您也在映后交流中说,您认为这其实算不上这种反抗,只是模模糊糊的一种反思,您为什么觉得她还没有达到反抗或者说挣脱自己生活束缚的一种地步?

WM:这个影片核心表达的提炼,海报上也会出现这一句话,信仰和现实如何抉择,我觉得这个是关键。这样一个女性,她生活在藏地底层,我觉得她能做到的就是这样,所以这个片子的结尾是一个开放式的结尾,也跟这个是有关联的。

我通过对那个人物的了解,对那个人物身边的困境的这样一个描述,其实很难是让她做出一个特别清晰的抉择的。虽然她有一些反抗和反思,这样的反思,这样的觉醒,它其实也不是一个彻底的觉醒,只是一个懵懵懂懂的觉醒,她不可能像都市里的一个知性女士这样的角色,她只是一个底层的,受着传统文化影响的女性。

所以作为作者,安排她有那样的觉醒,有那样一点点的反抗,我觉得这个女性就已经很了不起了,有时候我觉得她确实像一个圣女,尤其我们看国际版海报的时候,她站立在那儿,气球挡在她的肚子上,就像她怀孕了一样,这个时候我感觉她就像一个圣女,她承担着太多的苦难和压力。

她还有那种来自信仰的压力,她生长在那样一个环境当中,像藏地以前的说法就是100%的信仰佛教,虽然可能没有那么夸张,但大概90%以上的人他还是有这个信仰的。信仰其实已经进入了藏人生活的方方面面,已经成了他们日常生活的一部分,所以你要对信仰做出一个反抗,或者做出一个彻底的反思和质疑,像她那样一个女性,我觉得是不太可能的。

N:您的上一部电影《撞死了一只羊》是去年上映的,它整个的视听语言和影像风格和您原来的作品相比是有超越的部分,有一些魔幻现实主义的东西,再到这一部《气球》,两部电影虽然它反映的侧重点不同,但其实都有关于轮回这样一个主题的表达,这个主题跟您自己无论是宗教信仰,还是个人的生活经验,是不是都有很大的关系?

WM:我不会说我要会刻意地讲轮回讲生死,不会说刻意地把这样一些点凸显出来,但你要讲藏人,你要讲他们的生活,肯定这些东西是分不开的。比如说《撞死了一只羊》,然后《气球》它其实都是跟生死有关的,如果跟生死有关,那就会有这样一些精神层面的东西会自然地呈现出来,而不是说要刻意地呈现它,放大它,肯定是不会这样的。

像《撞死了一只羊》,它确实是一个可能表面上看起来具有一些象征意味的,有一些寓言性的,甚至可能有一些魔幻现实主义风格的电影,那《气球》就有点不一样,它是以现实为主,它就在讲当下藏人,他们的生存和状态,但同时也会涉及一些超现实的部分。

N:您的创作中一个鲜明的特色是您左手写小说,右手掌镜拍电影,我很好奇的就是说对您来说,小说语言跟电影语言这两种创作形式有哪些区分?

WM:我觉得是两种完全不同的思维方式。小说它要通过语言来表达,电影它要通过影像来表达,所以它的思维方式就不一样。当你在用这两种方式进行创作的时候,必须得是清醒的,这个清醒建立在你对这两种方式的了解上,你在拍电影的时候,肯定不能是那种太文学化的思维方式,你必须得有视听这样一个体系的支撑。

对我来说它是两种不同的表达方式也是两种不同的思维方式,有时候可能从剧本阶段到影像阶段,这个工作就有点像翻译。我自己以前是学藏语文学专业的,后来也做过一些翻译的工作。所以你在做翻译的工作的时候,一方面是在做从一个语言到另一个语言的转化,另一方面其实也在做一个思维方式的转化。

N:我知道您也用藏语写小说,我们能看到的其实都是您用汉语写的小说,包括《气球》的小说也是汉语的,那您用藏语创作的小说是什么样的内容和题材,它会是更专注于藏人本身的生活吗?

WM:从题材上讲有一部分重合,有些小说我会写两遍,比如说《塔洛》,比如说更早的一些小说,像《诱惑》,像《流浪歌手的梦》,我同时会用两种文字写,但你在用两种文字做创作的时候,其实就是两种思维方式呈现在你的作品里面。

虽然可能故事大致是一样的,但是描写的方法,包括人物的对话,它肯定是藏语就有藏语的思维的特点,然后汉语就有汉语的思维的特点。藏语的文学,尤其小说,我觉得它还是有一些现实的意义,80年代之后,文学在藏地是特别火的,诗歌尤其火,小学生可能也会出诗集。

所谓文学的这种社会价值和批判意义它还是存在的,所以很多作家他会通过这种文学的描写,把很多社会现象写出来进行批判,进行反思,我自己也是受过这些文学方法的影响,也写过一些特别现实主义题材的小说,所以这些小说可能只是对藏族读者是有意义的,只是针对某一个群体的,它离开了这样一个语境,离开了这样一个群体,可能就没有太多的这种社会意义,所以这种题材我一般不会用汉语来写作。

N:过去几年媒体比较喜欢造词,某一个地域冒出来几个新导演,就会被冠以什么什么新浪潮,但是其实大部分我不是特别认同,因为如果我们回溯到法国新浪潮的时代,这个词从源头上说至少应该在电影语言的体系和风格上是有其相近之处的,所以我觉得藏地新浪潮这个词我反而还比较认同,因为我觉得您身边这几位导演,包括拉拉华加导演、德格才让导演或者是松太加导演,他们跟您在电影语言上我觉得是有一致性德,您自己去怎么去看待你们这些导演在创作上的一致性?您觉得您个人对藏地导演最重要的影响是什么?

WM:对。这样一个称呼这两年越来越多,几乎就成了对于我们这一帮藏地电影创作者的一个概括。我自己认为这个只是一个对现象的称呼,就像刚刚您讲到的,它肯定不像法国新浪潮一样,那是一种革新,是一种可能新的电影语言的呈现。

我觉得在这个层面可能有一些相似的东西,但还没有达到那样一个层面,所以我更多的是赞成它是对这样一个现象总体的概括或者称呼。藏地的电影怎么出来,它其实是一个很难的事情,就是在那样一个特殊的环境里面,你要呈现一个藏地的表达,对当下藏地的现实的一个关注,并且以普通人物为主,没有太宏大的叙事,并不是那么容易。

我在电影学院读书期间,也曾经写过那种宏大叙事的剧本,藏地它有这样一个宏大叙事的传统,比如说《格萨尔王传》,它就是一个非常宏大的叙事,所以从这种叙事传统来讲,大家心里还是对那样一个宏大的叙事有一些向往的。

来电影学院之前,其实也有过这方面的想象,这方面的题材可以挖掘的特别多,但是你到电影学院学习,对中国电影的现状和可能性有了更多的了解之后,可能你能面对的题材,你能在那样一些题材里面拍摄电影的范围,就会觉得越来越小。

现实题材是更贴近你的那样一个题材,那样一个方向, 在这个方面其实我也受到了一些伊朗导演的影响,你看他们也基本上是现实题材,关注现实,甚至可能是一个孩童的视角,很多是通过日常来展现他们那样一个文化宗教的背景。

所以我觉得你可以把关注点放在当下,放在普通人身上,以这样一个写实的视角来展现他们的生活,我觉得这是一个方法,但并不是说这就是藏族电影唯一的呈现方式。

从目前看也有想往类型化方面发展的这样一些藏族的年轻人,我自己也是希望这样一个群体,如果他们能形成一个群体的话,我希望它还是多元的,在一个大的中国电影市场的环境里面,它还是有一些生存的能力的。

因为你要面对的一方面是你的作品,另一方面你要适应这样一个市场,然后有一个循环,我觉得是很重要的,除了你自己的作品之外,然后让它有一个循环,让它有一个长线的这样一个发展,这个是最重要的。

N:我问一个关于未来的问题,因为《气球》其实去年已经走了很多节展,今年才有机会和观众见面,您肯定也已经投入到了新的创作之中,您在很多的采访里面也都提到,接下来有一个叫《永恒的一日》这样一个项目,我听起来它虽然不是我们传统理解的那种史诗作品,但的确很有史诗感。不知道这个电影确实是您有一点野心之作的感觉,还是说也是一个创作灵感的机缘巧合?

WM:对,从整个故事的架构上讲,你也可以说它是有一定野心的,它有一个史诗的架构,通过一个人的一天,然后讲了一个人的一生,甚至可以说是一个民族的百年心灵史,所以它肯定是有一些野心的,它的架构也是比较大的,但是这样一个题材也是得看机缘巧合,就像《撞死了一只羊》,就像《气球》一样,看有没有到那样一个时机,有没有到那样一个点,如果不到的话,肯定就拍不了,但我自己是对它有一些期待的。