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元青花虽已在当今世界声名显赫,但元青花昔日的身世却仍有诸多未解之谜。本文作者就元青花产地、时间、烧制模式、藏界观点对其重新解读。
元青花或以“窑群”模式烧制
《元史》中明确记载着元世祖忽必烈正式设立官府窑场的时间是在至元十五年(1278年),“浮梁磁局,秩正九品,至元十五年立,掌烧造磁器,并漆造马尾棕藤笠帽等事,大使、副使各一员。”
可是,元代划归浮梁行政管辖的地域有多大?浮梁地区烧造瓷器的窑场有多少?烧造元青花的窑场是哪几座?诸多问题在史籍中均找不到正式记载。时至今日,人们也只是在元代文人蒋祈的《陶记略》里找到这样一个相关的数字:“景德陶,昔三百余座。埏埴之器,洁白不疵,故鬻于他所,皆有饶玉之称。”
清代学者蓝浦、郑廷桂撰著的《景德镇陶录》中有一段话,似乎可看做对上面数字的注解:“元改宋监镇官为提领,至泰定(1324-1328)后,又以本路总官监陶。皆有命则供,否则止,税课而已。故惟民窑著盛,然则无多传名者。”
在忽必烈刚去世的元贞年间,浮梁县的行政级别升格为“州”。到了不久后的泰定年间,宫廷又委派更高级的饶州“路”长官来监制陶瓷生产,也许是浮梁地区陶瓷生产的规模日益扩大、陶瓷产品在当时国民生产总值中的重要性也在与日俱增的原因。
参照《景德镇陶录》“民窑著盛”的阐述,似乎可以理解为:当时民间窑场很多,盛极一时,产业兴旺。元政府为了加强生产、贸易、税务等管理,特指派省级第一把手来亲自监管陶政。但是,那么多的民窑却都没有记载,因此也就没有传播留名。
由此我们还可进一步推断:元代烧制青花瓷器的地方并非“一座窑”在烧,而是由众多以家族作坊为单位的窑户集合成的“窑场群”在同时生产。
对元青花的那些误读
从品牌推广的角度分析:元代青花瓷器能够声名远播,其踪迹得以遍布全球,受到世界各国上至宫廷权贵,下到民间百姓普遍的青睐,这既有赖于产品的“质”精,也必然得益于产品的“量”大,因此才有可能做到占有国内、国际市场,同时赢得古今中外世界各国人民的广泛关注与喜爱。
可惜,直到今日,在景德镇地区,虽然遍地都有商贩在信誓旦旦地兜售所谓出土的“元青花”瓷片;到处都有制伪者在标榜推销“传统技艺复原”仿制的元青花瓷器,但是,在元代地层遗址的发掘中,却只出土过一些零散的青花残片,而始终无法确认元代烧造青花瓷器的确切窑址。
由于烧造元青花瓷器的窑场尚未被找到,尚未被发掘,由于远销到世界各地的元青花生产基地至今难以准确的认定,很多撰著者便把世界上已公开披露的元青花瓷器笼统地归属为“景德镇窑”。
当然,景德镇基于自身在陶瓷史上无可替代的显赫地位,得到“马太效应”的验证也是势所必然。不过,对于元青花烧造史实如此宽泛模糊的界定,必然导致这一概念的内涵和外延也随之宽泛模糊,由此一来,当代人关于元青花所做的诸多定论只能是举一反三的猜测推断,或无凭无据的捕风捉影;而由此造成的对元青花鉴识众说纷纭,矛盾百出的现象也就在所难免。
实际上,从目前已发现可确认为元代青花瓷器的外在特征分析,这些已获公知的元青花实物既普遍带有蒙元王朝陶瓷制品的时代共性,也都带有各件器物自身的个性化、区域化元素特征。根据已知元青花瓷器之间诸多明显的表象差异,人们有理由认为:元代不仅是浮梁磁局管辖的景德镇地区在烧造青花瓷器,其他地区的多处窑场也在烧制青花瓷器。
解读元青花大罐
为了论证元代烧制青花瓷器窑场的多样性,本文笔者特举例介绍一件釉面与胎体发色均较为独特的元青花大罐,略作探讨分析。
品味大罐细节
此为一件元青花人物纹大罐,高28厘米、口径21厘米、腹径34厘米,罐体各部位尺寸比例都与“景德镇窑”烧制的典型元青花大罐比例一致,相互之间具有共同的时代造型特征。但与常见元青花大罐不同的是,这只大罐表面使用的不是透明釉,而是乳浊釉,釉层很厚,釉色发白,并布满细密的开片。(图1、2)
另外,这只大罐的胎体成分也与景德镇地区高岭土瓷器的胎质特征有较大差异。大罐胎体厚度与“景德镇窑”大罐的胎体厚度基本一致,但罐体重量较轻,烧成温度显然不足1250度,呈现出没有完全磁化的现象,露胎部位没有油润感,胎色灰黄、干涩。从大罐的胎、釉原料,烧成温度等特征与景德镇地区烧造瓷器特征的差异判断,这个大罐应该不是在景德镇地区窑场烧造的。(图3)
这只青花人物罐的画面结构从上至下分布四层纹饰:最上层口沿外颈为X字形斜向交叉的菱块纹,由于青花原料在烧窑时高度晕散,深陷在釉层和胎骨中,纹饰线路的走向已经变得非常模糊了。
肩部第二层描绘的是一圈海浪纹,在海浪中,均匀对称地画有4只麒麟,两只呈回首状,两只前行状。麒麟的胸前、嘴边和背部带着向后飘舞的长须,显得动感十足。麒麟的形状为典型的元代造型特征,形体姿态与一只元青花梅瓶上的麒麟姿态如出一辙,非常相似,二者之间也许存在着传承或借鉴关系。(图4、5)
大罐腹部第三层为主体纹饰,通体共描画了8个人物,根据画面主题场景内容分析,这个大罐的画片可定名为“林和靖观鹤图”。
别号“梅妻鹤子”的林和靖以超凡脱俗的处世理念深受元代文人的推崇。而元代官窑瓷器的形制与画稿都是由宫廷主管机构统一下达的,“凡朝廷烧制瓷器,必由内府定夺样制。”随着汉族文人、画家们相继进入元朝内府做官,以林和靖超然洒脱的故事为绘画题材,在元代青花瓷器上就常有表现了。(图6、7)
这只大罐中的林和靖呈侧面形象,端坐在山石之上,正全神贯注地观赏山溪对面一只仙鹤在翩翩起舞。爱鹤之人仙风道骨,宽袍纶巾,长带飘飘,目不旁视、神情专注。他的身后伫立一名捧物童子,似右手执壶,左手持杯,恭身前倾,仿佛在等候为主人上茶。
主仆二人身后,两株老树苍劲挺拔,树下放置一张长桌,一名道教仙人和一位佛教僧侣依桌而立,似在探讨佛道玄机。在他俩身旁,一位脚穿皂靴,身带披肩,官府差役装束的人正举手向前,似在与二位僧道打招呼,三人构成画面的第二组场景。
再后面是一位管家模样的老者,跟随一名梳着丫形发髻、手捧梨形注壶的女佣,正循着山路徐徐前行,表现的可能是家中仆人给沉迷观鹤的主人奉送茶饮。画幅最后是一位儒雅的长者在山间寻踪而来,不知是要加入佛道门徒的论辩,还是想与主人一起赏鹤……罐体画面场景宏大,人物众多,情节错落,仿佛是一出正在上演的元代戏剧,各色人物依次现身,轮番表演。(图8、9)
大罐最下面第四层纹饰为波涛起伏的海水纹,浪波的画法采用弧度逐渐加大的线条一道一道向上叠加,形成扇面或鱼鳞状的水波,一片一片的水波相互层叠,组成整齐有序的波浪。看着连片起伏的粼粼水波,令人恍若是在品读宋代画师笔下的水波涟漪图。
综观大罐的整幅画面,远山近水,意境深远;老树浮云,动静相间;场景错落,章法有序;布局严谨,构图饱满;画面纹饰丰富、图案繁多,却不显拥杂,呈现出典型的“疏可走马、密不透风”的元代青花瓷器绘画风格。
其中有些绘画特点是非常耐人寻味的,如肩部第二层和罐体最底层海水纹的表现笔法,显然是受到宋元文人画中水波纹绘画技法的影响,水域在画幅中占的场景较大,水线描绘呈鳞片状结构,层叠延展,密密麻麻,使水面显得烟波浩淼,意境深邃。
青花大罐烧于何时
很多业内人士在看到这只罐体上大面积的海水纹样后,对年代的断定就感到心有疑虑,难以把握了。迟钝权衡一阵之后,往往会谨慎地给出年代下限是明代早期的断图10元青花大罐青料沉陷流淌语,这种鉴定意见其实是不准确的。
元代疆域广阔,江河湖海浩瀚广渺,水在书画艺术和陶瓷艺术中的表现形式是非常丰富的;无论是文人绘画,还是陶瓷装饰,可见到大量的以水为表现题材的作品。而很多元代瓷器图案看上去与水无关的题材,如牡丹纹、刀马人物纹、花鸟纹、走兽纹大罐的辅助纹饰中几乎都有海水波浪纹做装饰,可证明元代陶瓷画匠对使用海水纹样情有独钟,这是元代陶瓷的典型纹饰,是元瓷绘画的常用形制。由于元青花面世较少,人们难得一见,而明代海水纹装饰的瓷器较为常见,凭此把这只大罐断代为明朝的制品,显然是不对的。
当然,元代陶工使用的波浪纹装饰技法必然也会对明早期永宣青花的绘画风格产生影响,不过,进入明代以后,元朝画匠笔下的海水麒麟纹样就逐渐演变为“海八怪”的形式了。明早期很多海马纹、海八怪纹和一些龙纹、鱼藻纹瓷器的海水纹样虽然也借鉴了元人的画法,却已带有显而易见的明代画风,柔弱秀美有余,浑厚苍劲不足,逐渐失去元代瓷器画幅中汹涌澎湃的气势了。
再如,这只大罐画面中的山石造型大都呈斜向延展状,但山石最高端的峰尖皆向上挺耸,显得嶙峋俊秀。这种画法明显是继承了宋代马远等画家笔下的山石造型特征,无论山底多么参差错落,峰尖皆是向上直耸的。而“景德镇窑”元青花绘制的山石很多只是在画面中斜向伸出,尖端已不再强调向上直挺耸立了。这种山石造型的细微差异可能是因为绘制“林和靖观鹤图”的画匠与宋人生活的时代较近,画风还带有影响深厚的宋画痕迹,而“景德镇窑”画匠的用笔已能逐渐摆脱前朝画风的影响,随心所欲,不再延循宋画笔法的窠臼了。
林和靖观鹤图大罐所用的绘画颜料为典型的西亚地区进口钴料“苏麻离青”的成色特征。釉料在炉火烧灼时自然晕散,稀薄处青色浅淡,凝聚处青色浓艳,深入胎骨。由于此罐使用的乳浊釉料比景德镇地区的元青花釉料松软,致使下沉的青花颜料像熔岩般在釉表间流动。(图10)
大罐的底足处理方式带有典型的元青花修胎特征,宽足、浅底,里外旋削;底面自中心点向外,呈宽旋纹顺时针延展,与景德镇地区的元青花大罐修胎特征完全一致。
青花大罐烧于何地这只大罐究竟是哪个地区、哪个窑场烧造的?因为缺少相关的信息可供参考,曾让笔者困惑。笔者曾在藏友家把玩一件元代吉州窑酱釉白彩龙纹梅瓶,翻过底足端详时,猛然间感觉胎体的质地和发色似曾相识,好像与某件瓷器类似……于是,立刻想到了这件元青花人物大罐。细细揣摩品味,发现二者的胎质、胎色、修足工艺、胎面断裂痕迹、烧成效果等表象特征几乎完全一致。(图11、12)
不久后,笔者有缘又得遇一只元代吉州窑酱釉刻牡丹花梅瓶,将这只梅瓶的胎体质地、发色、修足工艺、胎土断裂痕迹等特征与元青花人物罐的同类项逐一对比,二者的表象也几乎完全一致。(图13、14)
由此推断:这只元青花林和靖观鹤图大罐很有可能也是出自吉州窑的产品。
在为这个推断寻找理论依据时,看到已故的古陶瓷研究前贤冯先铭先生在谈到关于吉州窑一节的文章结尾中,曾做过这样的提示:“吉州窑釉下彩绘对景德镇青花瓷器有较大影响,元后期青花瓷器中的蓝地白花画法可以看出借鉴于吉州窑。元青花、釉里红瓷器边饰回纹的画法多为正反相连构成一组,这种回纹边饰也取材于吉州窑,此外,从海水的画法也可看出它们之间的渊源关系。”
可惜,冯先生在世时没有看到这件元青花人物大罐实物,如果能看到,依据他的学识和眼力,对这只元青花大罐的产地做出准确的判断,应是顺理成章的。
再向前查阅古人的文字,在清代嘉庆时期蓝浦、郑廷桂著述的《景德镇陶录》中,似乎也可以感觉到两位学者在200年前就对历史上景德镇窑场的确切烧造地点何在,同样感到困惑不解:“江西窑器,唐在洪州,宋出吉州,明见弋阳,何以注‘镇器’,尚言‘江西窑品’?某代止在某处乎?”
《景德镇陶录》中还有一句简短的记述,似乎可证明元代吉州窑与景德镇窑的产品之间存在着横向联系:“碎器,仿于元,即宋之吉州分窑。”
我们知道古人把釉面开片的瓷器呼为“碎器”,而这件元青花林和靖观鹤图大罐的釉面布满了细碎的开片,似乎也从另一个角度印证它有可能是“吉州分窑”的产品。
吉州窑烧瓷历史悠久,烧造品种丰富,虽地处江西南部,但与北方窑场的交流是显而易见的,有些烧瓷的工艺技法显然来自北方的窑场。如白釉印花覆烧的品种带有宋代定窑的风格,白地黑花的装饰技法也是定窑和北方磁州窑的惯用手法。
藏友收藏的酱釉白彩龙纹梅瓶,是元代吉州窑烧制的珍品,器物造型与装饰技法,以及口颈的梯形结构都呈现典型的元代风格。
最值得研究的是这只梅瓶与青花人物纹大罐的胎质几乎完全一致。笔者虽没有将二者做化学元素对比测试,但从直观特征判断,似应为一个窑口、一个时期的产品。
而本人得遇的另一只酱釉刻牡丹花梅瓶同样也是元代吉州窑烧制的珍品。其刻花工艺带有宋代定窑的风格,刀法细腻流畅,叶脉曲线自然,造型优美,花瓣的篦划工具与定窑的工具完全一致,呈现出细密并列的排线纹样,这种篦划工艺在定窑器物中是最常见的。从瓶体斜向浸蚀的沁色痕迹分析,此瓶在数百年地下栖息的环境中,一直是斜倒在水里。把梅瓶倾斜后观察,在沁色中,有数条由高向低变化明显的腐蚀痕迹线,可以看出瓶体长时间泡在某一相对稳定水位时留下的浸渍痕迹;从这些深浅不同的沁色痕迹分析,也可看出地下水位线在不同年代的变化趋势。(图15)
结语
这只林和靖观鹤图大罐的造型具有典型的元代青花大罐的时代特征;绘画装饰工艺呈现典型的元代装饰风格;绘画所用的青花原料是来自西亚地区的“苏麻离青”钴矿原料;因此它是一件元代陶工制作的青花瓷器。
另外,这只林和靖观鹤图大罐的胎质、胎色、修足工艺、胎土断裂痕迹、烧成效果等表象特征与元代吉州窑烧造的产品胎体几乎完全一致,因此它可能是一件元代吉州窑陶工制作的青花瓷器。
上个世纪50年代,江西省文管会在考察中发现了吉州窑址,后经故宫博物院和当地相关工作人员一起调查考证,陆续发现近20处古窑遗址。
考古发掘证实:吉州窑在元朝末年就废弃停烧了。
由此推断:这只“林和靖观鹤图”大罐有可能是元代早期吉州窑烧制的青花瓷。