承接电影业于八十年代的辉煌成绩，九十年代的作品就变得更加自由，更具想像和更多元化；同时于美艺层面上也是更丰富､完整､利落､更见国际风范。
一、
《阿飞正传》（1990）是美指张叔平透过画面对时光回眸的作品，屈臣氏汽水、藤椅、窗帘、以至其他小道具如风筒等，建构出六十年代的怀旧气氛。蓝绿的冷色与街道楼梯，光线和景深使得整个空间弥散著一份苍凉。张国荣与挂墙钟是电影的美艺标记，从镜子到沙发布，所有道具､陈设都将大上海与南洋的味道掺到旧香港风格中。有说雨天场景的水光是揭示人物内心波动的设计。又特别欣赏演员造型：张国荣的随性是无脚雀仔的不羁､张曼玉的简约是倔强女生的单调，刘嘉玲的妩媚是寂寞的心的萎靡，潘迪华的粗糙是上海女人的落寞...... 从这部作品起，香港电影语言于国际美学高度来看，进入了更高的层次。后来的《东邪西毒》与《重庆森林》､《堕落天使》与《春光乍泄》都是进一步的探索成果。
二、
《九二黑玫瑰对黑玫瑰》（1992）导演刘镇伟的作品题材新鲜，天马行空又富后现代色彩，属既贴地亦离地的奇幻型，当年凭一出《九一神雕侠侣》引起外界注意。而次年的《92黑玫瑰对黑玫瑰》就在原来的怀旧电影潮中加入了狂想与艺术气息，对五、六十年代的演艺圈致敬。冯宝宝与黄韵诗的服装都是参照旧明星的服装订造而成，好像黑白illusion top就是取自当年陈宝珠的真实造型。另外每个角色的穿着又跟家中的花卉、枱布、窗帘与色墙极之配合。服指陈祖亚当年凭电影夺得了金像奖最佳服装造型设计是实至名归。不得不提梁家辉那经典一绝的石屎头造型，谁想到金像奖首个喜剧类电影的影帝就此诞生。
三、
《阮玲玉》（1992）女主角原定由梅艳芳演出，可惜她宣布辞演，后来关锦鹏听了美指朴若木的提意，才找了张曼玉。结果，成就了这位香港柏林影后。电影开镜前夕，张曼玉从试造型开始就全将档期预留给《阮玲玉》。出发到上海拍摄前，美指想试更多造型，她就每天花三、 四小时到公司画眉、穿旗袍。
初时张曼玉不肯剃眉，化妆师便用胶水尽量弄细。到了上海开拍一段后，关导曾分享：张曼玉不肯剃眉也没法子，用胶水定型拍了一些后，大伙儿开会讨论。开到一半就有人拍门，一开门只见张曼玉掩着脸进来，她还是剃了！电影的化妆师是朴若木专诚在美国请来帮手的。戏中每一件旗袍的花纹都是参考旧照片中阮玲玉真实的服装所设计而成的，还有阮玲玉死后躺在鲜花堆的一幕，她身上那块裸尸布都是真实的还原版，当中不少都是精制的手绘图案。团队一丝不苟的态度令张曼玉在戏中，彷似真被附身一样。往后的其他版本，都不及她传神。
四、
《青蛇》（1993），一部非常有邵氏电影色彩的古装电影。徐克的作品的厉害之处，莫过于回头再看九十年代的电脑科技也不会觉得俗套过时。多得张叔平妙手生花，参阅 「杨柳青年画」仕女肖像为《青蛇》造型：勾成小蛇形的发髻与鬓角、透着妖气的上扬眉梢、轻盈飘逸雪纺纱裙，一个粉白一个青紫，将当年两位影坛美人张曼玉与王祖贤装幻化成惊艳华丽，媚而不俗的妖。
服装以外，白蛇用法术变出的「白府」更是尽显美指雷楚雄的功架。导演徐克本来打算在杭州西湖取景，但后因周边现代建筑太多而在香港搭景完成。他当时对美术的要求可谓苛刻，首先线条要统一，只能见圆，不能出现直角；二为画面设计要像《聊斋》的插图一样，只突出主要的东西，其它一律简化。结果换了六任不达要求的美指（雷楚雄是第七任）。他找了许多唐宋的古画作参考：木门竹床、白纱房隔、竹子柳树、光影水影等等，形成了水墨画般的意境方才达到徐克的要求。戏中着力营造意境氛围：开场的奇幻，中间的妖靡，后来的洗白，配合人物造型与镜头场景，称得上是细腻而前卫之作。
五、
《梁祝》（1994）徐克当时为了电影，想要找个跑到男学生堆里不会显得突兀的女演员，于是叫玉女杨采妮去试试。张叔平结果给她做了个怎么看都像男人的形象，当时电影设置于魏晋南北朝的时代背景之下，服装设计尽量还原魏晋时期人们的服饰风格，对中国传统服饰的研究必不可少。在服装方面继续运用轻纱与对比色调，鲜有印花与刺绣，营造简约而耐看的古代美感。取镜则见不少具结构性的画面，形成一种独特而强烈的艺术风格。到后来的《东邪西毒》，张叔平甚至亲自为布料设计质感，普通的质料经漂洗与压褶后，成为了一种丰富而新鲜的视觉享受。
六、
《甜蜜蜜》（1996），电影的十一项金像奖提名结果拿了九项，包括最佳美术指导奚仲文与最佳服装造型设计吴里璐。由于电影当时不算主流的商业电影，比较小规模和细致平实，亦因而有更多的设计空间。吴里璐：「《甜蜜蜜》中黎明的形像在岸西的剧本中已有详细的描述。身穿一件十分残旧的蓝棉袄来港，衣着带乡下的味道，令黎明由明星变成片中的北方乡下人。」
奚仲文：「《甜蜜蜜》讲的是一个低下层的爱情故事。跟导演及摄影师谈过，都希望把色调调减至最少，因为香港的街景有很多颜色，这会影响影片的情调。大家也想过用黑白菲林拍摄，但恐对大众市场会不切实际。于是试图在布景、服装、造型、灯光调子上下工夫，希望出来的不是一个色彩丰富的香港，以免影响了那个单纯的爱情故事。美术最主要的出发点就是这个。姑母房间内的照片是假的，但饰演姑母的演员真的曾在外国演戏，而且和Yul Brynner拍了照，却没有和William Holden拍照。我是另外找来他的照片拼成的，实在有疑幻疑真的感觉。我很少先构思一个场景，而是先构思一个气氛，气氛必然有光影，才引伸到那个景应该怎样：有窗没窗，楼高楼低，多灯少灯，都是由灯光颜色开始的。」
七、
《四面夏娃》（1996），这出由吴君如自资开拍的非主流片电影可说是港产片中另类的经典。买票入戏院观看的常人不是觉得「闷到发荒」就是「九唔搭八」，总之就必以恶评回应。可能不少人会认为三位导演林海峰、甘国亮、葛民辉过份卖弄，全因他们都是做实验的人。
邓小宇当年曾就电影写下观后感：「最令我震惊的还是葛民辉执导的〈无色无相〉，讲到胆大包天，还是以葛民辉为最。他将材料反转来玩 (像序幕那组倒转的镜头) 完全撇开了甘国亮的剧本不理，懒得花时间去交待什么姊妹情仇、恩怨、心结 …… 纯粹借故事骨干去玩录像实验、视觉风格。之前张叔平看试片时曾向我大赞此片段，说「好犀利」，他和我解释葛民辉用一块吴君如的纸板公仔像，摆放在床上就当做那个昏迷的姐姐，当时我听落已有点不满，觉得甚为做作，是绰头多于一切。但当在戏院看到此段的时候，又觉得葛民辉尚有节制，他把纸皮公仔像放在床上就算，没有慌死人不知道用镜头刻意去强调、夸张这个「绰头」。直至最后一个镜头，葛民辉才来一个特写这个纸板公仔，而「一般」的导演玩这个意念，大概也都到此为止，但葛民辉并非「一般」的编导，他突然把纸板公仔来一个90度转弯，视觉上是从一幅平面图变成一条线，这个变奏已足以令整个idea不再是绰头，而是电影，是 art。」
八、
《两个只能活一个》（1997），银河映像出品的电影都很有风格，渗透出一份难以形容，只属于未代英属香港的独有情怀。电影由两部分组成：前半部份是冷的，人们以沉默来保护自己免于绝境；后来男女主角开始了解对方，气氛慢慢暖起来､活起来。擅于舞台设计的美指徐硕朋著力刻画二人在末路前狂欢：蹲在便利店前吃甜筒、住进五星级酒店､相互给对方剪头髮､搭电车等都是经典场面。金城武跟李若彤的造型同样突出，一身皮褛､绒西装､格仔恤衫等甚有Prada格调，浓浓的秋冬色调与夜幕灯光异常配合，带出一份疑幻疑真的浪漫感觉。
九、
同年的《香港制造》就少一点梦幻，多一份真实。作为一部只有五十万制作成本的独立电影，拍摄所用的胶卷皆为过期货或由其他电影公司捐赠的「片尾」，演员亦全为业余性质。在无人无物的情况下，美指马家军与服指田木（即由导演陈果本人身兼）一样令有限资源发挥无限可能，令电影生色不少，将基层的生活环境与叛逆少年的形象有血有肉地搬上大银幕。
十、
《安娜玛德莲娜》（1998），导演奚仲文本是美术指导，我们可以将他归类为强调视觉效果的唯美派导演。故事的节奏与法国爱情小品相似，充满欧洲的浪漫与奇想。电影以音乐来命名，内容也同样亦打破传统的叙事方式，以四个乐章串连起来：包括「游牧人」、「莫敏儿」、「游牧人与莫敏儿」和结局的「变奏」，各单元既独立同时又互相牵引，单是这个想法已经很美。一部电影除了画面，结构铺陈与呈现也的确能够影响整体的美感。导演为剧情需要和增强感染力，特地远赴越南的旧法式建筑取景。金城武饰演的钢琴调音师，无论职业与家居设计都好有味道；而郭富城跟前女友谈判的冰室，也是少见的雅致；陈慧琳的打扮也清新､随性，让人看得舒服。后来金城武幻想与陈慧琳组成侠侣的幻想情节，从场景､道具以至人物形象都是幕幕用心。
