原标题:马琳·杜马斯 | 当代最成功的女性艺术家之一
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“如果绘画是女性化的行为，如果疯狂是一种女人才会得的病，那么所有的女画家都是疯子，所有的男画家都是女人。”
——马琳·杜马斯
作为最成功的当代女性艺术家之一，以粗糙线条描摹裸体人物、扭曲呈现生命状态而闻名的南非女画家马琳·杜马斯在世界各地都很受瞩目。她的作品关键词有“朋克”“嘻哈”“女性主义”“同性恋权益”“艾滋病”“随身听大行其道”“个人电脑的诞生”等等。
马琳·杜马斯1953年生于南非开普敦，母亲是家庭主妇，父亲是酿酒师，由于长期酗酒，在杜马斯12岁的时候死于肝病。讲南非荷兰语的杜马斯从小就耳濡目染地接触南非种族隔离文化，虽然童年就喜爱摄影和漫画，但成长的环境非常闭塞。70年代她开始在开普敦大学麦克里斯艺术学院学习绘画，尝试用不同的艺术手法来展现人类形态的复杂性。由于接受了荷兰艺术家经营的艺术工作机构提供的奖学金，于1976年搬到了阿姆斯特丹，并在那里充分体验世界艺术。
敏感的政治话题在国际艺术圈非常盛行，荷兰作为殖民主义专政的最后堡垒，杜马斯的南非身份使她深受其苦。和威廉·肯特里奇一样，杜马斯在她的作品中呈现出一种异国集体罪恶感和个人愤怒的救赎，并且加入了女权主义色彩。
马琳·杜马斯早期的作品，常常将剪切过的图片和文字粗糙地拼贴在一起，探索影像与拼贴画及文字之间的关系。1984年，她从概念研究转向传统人物画的创作。从此，马琳·杜马斯真正开始了她多产的职业创作生涯，她著名的肖像、裸体油画和水彩画就此诞生了，虽然杜马斯已经接受了人物画的常规创作手法，但她作品的内容却常常探索性、社会认同等非常规的主题，作品题材十分广泛，包含恐怖分子、家庭成员和身体暴力的受害者，一些正受威胁的婴儿的脸庞及僵尸新娘的身体等等，唤起了人们对弗朗切斯科·克莱门特颓废的象征主义的思考。粗重的线条、中性的色彩，极少的修饰，不提供观众任何安慰，她破坏图像最根本的叙事、交流功能，剥下美好的外衣，挑起了人们的困惑和恐惧，从而凸现了一种自我的符号性。
马琳·杜马斯在一次解说中称画的标题是对她艺术的一个比喻：“画布就像是画中人物的棺材。我画中所有的人物似乎都在和他们被画这个事实做斗争。他们似乎从来没有很好地呼吸过。”马琳·杜马斯意图创造生命和死亡的幻想，质疑我们习以为常的视觉和心理定式，表达一种超越现实的不安情绪。她的画中人物在与棺材的疯狂抗争中获得永恒。
马琳·杜马斯一直都把摄影图片作为创作题材的来源，她从一份不断充实的含有个人快照、偏振摄影以及成千上万从杂志、报纸上获取来的图片的文档中找寻其创作灵感。有时，她可能会修剪一下原始图片，聚焦于摄影背景中的人物；有时，她可能会调整颜色，使用其个性化的灰色、蓝色、红色调色盘。将架上艺术和其他艺术的形式巧妙地结合起来,使自己的艺术思想贯穿其中。
马琳·杜马斯以她强烈而简洁的色彩语言、独特而真实的女性身份介入到艺术领域，她曾说：“艺术不只制造出美丽，我制造粗陋，或许我不懂得美丽的含义。”这无疑会引导人们以新的审美角度去理解传统观念中的社会意识和人们的精神状态。
巴芭拉·布罗姆对杜马斯的访谈
丁亚雷 译 / 常宁生 校译
巴芭拉·布罗姆（布罗姆）：我们就以一个老掉牙的问题开始我们的谈话吧：如果你被放到一个荒岛上，你希望随身带些什么东西呢？
马琳·杜玛斯（杜玛斯）：从十几岁时开始，我的答案就一直是：睫毛油。我挺虚荣，但是也许是要带一张面具或者战争画。没必要带素描本吧——我可以在沙子上画——想带一个男人或是一部手机那是骗人的。我想也许你无论怎样在那儿也会得到本黄页电话簿的——去为我的到来将那个地方安排得更好一点。
布罗姆：也许我们应该从这样一些错误的问题开始，比如：你与政治性艺术关系的本源是什么？或者，对于作为一位女性，你对性别是如何影响你的艺术这个问题怎么看？这些可能真的不是什么恰当的问题！也许我应该提到一个许多年前你问过我的问题：「如果我不再从事艺术，你依然还会爱我吗？」我说：「当然。」但这是一个古怪的问题，我认为你不会停止从事艺术的。
杜玛斯：我记得，在艺术学校的时候，我的教授告诉我，「你生来就是画家」。我回答说，我认为油画是过时的了，所有的优秀的艺术家都在做其他方式的作品，所以我也想做些其他的什么东西，但是他说：「我可爱的女孩，其他的你还能做些什么呢？」在荷兰，我从来都不被认为是一个真正的荷兰人，因为我不会骑自行车，不会游泳，我也没有什么爱好。在某种意义上，我喜欢将艺术看作是一场戏——你可以游戏人生，你可以说谎，你可以做任何事情。
布罗姆：和从事艺术的事一样，关于植物的东西也是我喜爱的。我过去经常想有一个苗圃，在那里我将种些古怪的杂交植物或花。我可以想象，我将在那里面投人的时间、热情、精力绝不会比我在艺术上投入得少。你没有这类你感兴趣做的事吗？或许你可以在韦加斯做烙画？
杜玛斯：除了画画以外吗？我喜欢读书，尽管从没有花很长时间把一本书从头读到尾，都是挑着章节看的。我还喜欢无所事事的状态，我和你的整个友谊都因为我们喜欢躺在床上、喜欢聊天或看电视。有些人问的问题很严肃：为什么我们从事艺术？他们说那可以使你富有，我不知道。最近，我在疑惑，是不是不要带你走得太近，你会退缩的。
布罗姆：有一次，艺术家琪琪·史密斯在与我谈话时问过一个问题，使我很吃惊，她说：「你看电视时都做些什么呢？」我说：「我不知道，就看电视呗。」她说，她的手中总是拿着什么，她总是在做些什么，她在看我的艺术时，她不能勾勒出我在看电视时会做些什么。她说：「如果不在乎这种做事情时身体上、感触上的活动，那从事艺术的乐趣在哪里呢？」那以后，我对这个问题作了很多思考，我想对于我来说乐趣就在于那种视觉、精神、智力上的感觉，事情就是这样地交织关联着。那对于我来说，是完全可愉悦的时刻，人们所说的，或者我在报纸上所看到的，再者我沿街散步时，我突然意识到这就是相互关联的。
杜玛斯：那也就是为什么我说，我们俩对事务关联的那些层面是彼此了解的。你所描述的，我也总是把它看作是一件正常的事，我想别人也是这么看，这样看问题的话是会有乐趣的，但是情况看起来并不总是这样。
我经常吃惊于人们如何指出我如此跳跃的思维方式，而不是修饰我的语句。他们把这看作是一团混乱的笔触，像你所说的，以很随意的方式观察或做某些事情的时候，总有什么精彩的东西出现，然后偶尔会有什么新东西出现。
布罗姆：就像一部文学作品的结构：在第一章中，A先生和B小姐之间有一种不可调和的矛盾，但是在第七章时，发生某些无关紧要的事情，间接地解决了前面的矛盾。
在你的作品中，当你在事件之间建立联系时，我把这个过程看成是作品不断地打开，这样，它就不会变成是太过说教或过分热情。如果你在作品中将红色与某种形状联系在一起，并且这形状又与一些话语相关联，似乎是说你不相信这是惟一可能的相互关系。那就是这一时刻你所偶然注意到的东西，也是我非常喜欢的：那种你的非拥有感。
杜玛斯：南非的白人和黑人都会屠戮当地的「圣族人」，因为他们都想拥有「圣族人」的土地。不论是谁，所有人都想得到对这片土地的所有权，除了游牧的「圣族人」自己——他们只是想自由自在地生活在这片土地上。我喜欢这种只是自由自在而不是想拥有的感觉，但是如果你以这样的方式工作的话，而没有一个既定的目标，一些人就会觉得因此你没有了信条，你看我讲了这么多……
布罗姆：也许因为你有这么多的话要说！当人们在看你的作品时，你知道他们关注的是什么东西吗？色彩是作品的其中一个方面，是绘画所采用的方式，是绘画的感官的东西，包含丰富的内容。人们关注它，但你能想象出作品中吸引人的东西吗？那是与观众发生联系的因素吗？
杜玛斯：我想这有许多不同的理解，作品中有一定的公众层面的东西，它建立在人们感觉的基础上——不像许多其他的当代艺术形式——他们可以直接地看到或接受它的方式，从这儿，他们觉得他们知道作品在讲些什么。
布罗姆：你是从作品的叙事性方面讲的吗？
杜玛斯：不，是暗示性的，它暗示着所有叙事性方面的东西，但是它根本就没有真正告诉你作品在讲些什么。有些人说，感觉起来好像是有什么事发生，是一种事后的感觉，或者换句话说，将要发生什么但你还不知道它会是什么。好像我可以使人们认为他们与我靠近，他们相信我将绘画直接地诠释给他们了。我给了他们一种错误的亲密的感觉。我想是作品让你与它交流的。
布罗姆：你认为这种个体的或自由自在的感觉可以使你的作品看起来更直接吗？
杜玛斯：是的，我认为有人是这样感觉的。
布罗姆：他们认为这是直接的和自然的。如果马琳·杜玛斯的感觉不好，那她就会画一幅关于失落的作品。
杜玛斯：对，它首先是自画像。然后，有人喜欢那些题目或者词语的玩味，认为它更复杂了。
布罗姆：自画像的内容都是些什么呢？
杜玛斯：人们喜欢肖像。喜欢某些肖像作品的感觉是你能够认出作品上的人物，所以观众在看有一大群面孔的画作时会想，他们认出了以前的爱人，或者某个名人，或者……
布罗姆：就像人们在流行歌曲中发现隐藏的暗示一样？
杜玛斯：就像那样。我不知道是否我已成功，但是我总想我的绘画更像电影或其他的艺术形式，在这些作品中，可以激发起所有层面的讨论。
布罗姆：许多艺术家都会伴随着批评理论说一种莫名奇妙的行话。也许我们俩惺惺相惜的原因就在于，我们不会去权衡我们与爱人的交流和我们在作品中、在教学中所做的事情之间的孰轻孰重。所以，私人的语言和公众语言是不可同日而语的，没有什么层次机制指明你该如何去用你的激情与能力。
杜玛斯：我喜欢层次机制这个词，或我宁愿不喜欢这个词！
布罗姆：过去你曾说过，你喜欢以情歌作画，或者给说唱乐写写条条线线。我开始思考你的那些以乡村和西部歌曲为题的作品，线索出来了：「绘画没有死亡，他们只是睡着了。」那当然只是关于历史的。接下来的一条线有可能是:「绘画没有死亡，他们只是……」
杜玛斯：嚎叫的狼！
布罗姆：「绘画没有死亡，他们只是嚎叫的狼！」这倒使我想起十几岁时听的鲍伯·迪伦的歌，那些挺有意义的非逻辑推理。
杜玛斯：同样使我感兴趣的是那些错误。我原先唱歌是瞎唱，也一直这样唱，许久之后我再重听原初的唱片，发现我的那个版本原来一直是错的。我的一些更好的绘画作品就一直是基于这些错误的。
布罗姆：有一部雷蒙·卡夫的短篇小说，罗伯特·奥尔特曼将它改变成了电影《捷径》，讲的是一个小男孩，在生日的前一天，骑自行车受了伤，他的妈妈已经为他订了一只生日蛋糕，孩子在医院中昏迷着。糕点师却不断地往他家里打电话让去取蛋糕，作品挺沉重。我读了卡夫写的同样故事核心的另一个版本，不过题目不同，叙述方式也不同，结尾也没那么沉重。作为文学作品它打动我，他竟然可以重写同样的故事情节，重用同样的素材，看来没有什么独一无二的「绝佳」版本。
杜玛斯：有一段时间，我一直坚持这样的观点：什么事我只做一次，决不重复。但是现在我认识到，许多事都在不断地重现。这使我想起非洲的文化：在欧洲，独一无二的东西是受到赞誉的；在非洲，如果我为你画了一幅漂亮的画，别人喜欢也想要一幅，他们会付钱让我再画一幅与前一幅一模一样的，画得越一样，他们付的钱也越多。
布罗姆：糟糕的原作和精美的复制品！如果你看一下报刊上关于你作品的文章，你就会了解这些简单的马琳·杜玛斯故事的电视专用版：激荡于两种文化——南非和欧洲；激荡于两种语言；难民，流亡中的女人；她惟一能表达自己的方式是通过绘画……
杜玛斯：我必须承认，有时候，部分是我自己的过错，我给人们的都是一些陈旧的东西。我母亲过去总是对我说，「不要那么多话！」我总是会跟人们说太多我不知道的东西，前后矛盾。在家里的时候，我会静静地，只说一些心中想的事。她说，如果她不认识我的话，她会认为我是一个极浅薄的人。也许我在作品中倒是更诚实些。
布罗姆：但是你正表现得像你所被期望的那样，像个艺术家、像个演员。你该给人们他们所希望的东西。这就把我带回了我原先想好的第一个问题——关于金发女人的话题。不是「成为一个金发女人感觉如何」？而是「金发女人到底是什么」？
杜玛斯：金发女人太老套了，象是笨女人甚至都不知道她们正拥有着大好的时光！乐趣就这样地浪费了，年轻就这样地浪费了，女人味就这样地浪费了。有一段时间，我非常想表现得智慧一点，想看起来像我原先认为的西蒙·德·波芙瓦说的那样，后来，我又一想，我还是喜欢那些把严肃的话题用幽默的方式表达出来的人。这样的诠释塞缪尔·贝克特：「再没有像不开心那么有趣的事了。」我还认识到，这就是为什么我不再与大部分人谈论南非的原因，因为他们根本就不关心；他们只是想让你坦白，想让你把知道的一切都道出来，去愉悦他们。他们也不关心他们所问的问题的另一方面，如果他们问的是「进去」，那么关于「出来」，他们就不再问了。
我过去常被问到无意识的问题，有很长时间没有听到这个词了。我一开始提到是一个虚拟的金发女人，因为我一直被要求写一些关于作为女人，我为什么要从事绘画的文章。是这样的，除了绘画已经死亡的因素以外，还有为了死掉的男人们。我曾想，为什么总是处于被动的地位呢？为什么不转变一下呢？所以，我决定不再说尽管我是一个女人，我也喜欢画画；我要说，我画画是因为我是一个女人，我画画是因为我是一个金发美女。
布罗姆：当然金发美女有各种各样不同的意思，比如：她们是笨蛋，又浅薄、虚伪、淘气。人们对你产生的误解部分是因为你是一个金发美女，更因为你是外国人，她们想你也真够蠢的。这样，对他们来说，去喜欢你的作品也就简单了，就象是他们发现：你对自己所做的事没什么主意，好，他们可以告诉你你在干什么。这样他们就很可以自以为是，好像你是一个「芭比娃娃」。
杜玛斯：有时候，我想我根本就不喜欢人类，转念一想，我又应该是一个不错的人道主义者。是不是安德列·布莱顿说过，「我因画而爱？」
布罗姆：是不是有这样的说法：笨蛋终归是笨蛋？
杜玛斯：马塞尔·杜桑是这样说的，「画家都是笨蛋。」
布罗姆：杜桑，另一个马琳·杜玛斯！
展示你的真色彩！再不就展示你幽暗的根源。也许我们应该删掉所有完整的精言妙语，只留下残言断句。你给你作品起的标题还真有趣：它让我了解那些你想让我知道的，关于你正在做的事情。
杜玛斯：但是有些人批评我，说有许多画能有市场就是因为好的标题，实际上是些很滥的东西。
布罗姆：我听到说什么是滥东西的这些话，总是想反驳它，它到底凭什么说不好？
杜玛斯：一件好的艺术作品需要幽默感、距离感和一个好的题目。题目不同，对作品的理解就不同。某些东西，图像和题目的融合，有时候就使作品避免情绪化。
有人说，我的辨别性的东西还不够，我应该在作品中加入更多层次的东西，不应该把我做的每一件事都表现出来。我读过一篇巴芭拉·克鲁格的访谈，对杰克森·波洛克时代的状况描述得非常好，主要争论是在：谁是最好的画家？而随后那一代的女画家所感兴趣的东西却是不同的……
布罗姆：不同的声音，不同的作品表达方式。
杜玛斯：尽管如此，人们还是认为我应该有更严一点的选择标准。
布罗姆：如果你的原则就是表现每一件事，那怎么办？你不想表现繁缛琐碎的东西，但这就是你对世界的看法，所以你对更好的观点、更好的图像没有做选择性的表述。
杜玛斯：我对于看人们拒绝什么、接受什么、为什么很有兴趣，我已经作了一组叫「拒绝」的图像（1994年），画面上人物的眼睛被撤下或勾掉了，还有一组我叫它「模特」的作品（1994年），更拘束、柔和。德国人喜欢「拒绝」，荷兰人喜欢「模特」。我一直想做一个治疗专家，但是现在我很庆幸，我不用去坐着一直听人们说他的问题；我可以通过人们对我作品的反映就得到这些！
布罗姆：你能不能谈谈朋友的或那些走过你心路历程的人的肖像，群像？你曾经说过，你想亲手绘出你所遇见或看见的每一个人。
杜玛斯：我一直这样。
布罗姆：我曾经和艺术家艾兰·迈克考勒有过一次关于计算机的谈话。他说能做像世界上真的人那么多的排列。我觉得真可怕，我认识到他真正想做的是一组外延的图像，地球上的每个人都有一个面孔。
我就奇怪你的动机是不是想触动每一个人，因为每个人都被你所打动？
杜玛斯：是的，有时候就像给每个你所认识的、可能有感觉的、与你有关的人以关怀一样。奥斯卡·王尔德说，如果你只有爱一个人的能力，那你太有限了。梅伊·维斯特，她有这么多不同的情人，有一次人家问到她，有没有发现一个男人可以让她快乐。她回答说：「当然，有好多次。」我的作品记录的就是我生活中所有这样的人。
布罗姆：当然，那是一个人最想做的事：去进到其他人观察世界的方法中去。突然地，你看到的世界是个不同的样子。你可以得到一刻埃德·卢斯卡的视角或一点马琳·杜玛斯的思想……
杜玛斯：不管什么时候我一想到埃德·鲁施亚，看，就像你刚刚提到他，我就会想起他的作品《油脂中的沙》，我非常喜欢。实际上，我认为我不会完全对一种艺术形式或画家顶礼膜拜。我想我最喜欢的画家也许是戈稚，尽管我现在住在维米尔的国家。
布罗姆：马琳，你是喜欢艳粉和慵懒的画面，还是幽黑和阴沉的？
杜玛斯：英国画家霍华德·霍奇金注意到红与黑的视觉效果是惊异和强烈的，而粉红是代表庸俗的物象，娇嫩、孱弱。他说，这就是为什么人们总是认为雷诺阿是一个庸俗的画家。也许霍奇金夸张了点，但我觉得很有趣。在日常生活中，由于歌德的色彩理论，同时穿黑色和棕色的衣服，或绿色和蓝色的衣服被认为是品位很差的。
布罗姆：我最大的一个缺点就是我绝佳的品位。
杜玛斯：是呀，我早就想问你，怎么样才有好的品位，因为别人老是说我的作品格调不高！
布罗姆：当然，接受你所不喜欢的事真的变得很自由，我一直认为橙色是一种讨厌的颜色……
杜玛斯：我也在想橙色！
布罗姆：现在橙色好像是流行色，就像20世纪80年代的黑色那样。
杜玛斯：在绘画中，传统意义上黑色不被认为是一种真的色彩。据说雷诺阿就曾告诉马蒂斯，「我不是真喜欢你的作品，但是你能把黑色当作一种颜色用，所以你一定是位不错的画家。」例如，我在学校学艺术的时候，也有一些条条框框反对使用黑色的，还有认为太多的亮色放在一起是庸俗的。
布罗姆：那指明了在你体验世界的道路中遇到的某些问题。例如，有些人，天性使然，蔑视一切法则的东西。从他们自我表达的意义上来说，这是重要的。也有另外的人是默认这些法则的。
对我来说，你所做的就是以一个问号重申了这些法则：「为什么这是法则？」为什么不用黑色画画？接着，你为黑色赋予人性的东西说：「可怜的黑色呀！」但是你会将黑色的绘画、黑色的人们、黑色的夜晚、黑色的眼睛联系起来，这样，黑色就变得有蕴含。这和默认法则的东西是不一样。你将物体和图像扭曲变形，所以我们就能理解这所有的联系。
设想如果你是金发美女并且思维散乱，还有就是没脑子，你离凶杀就会很远。金发美女与你绘画的情色的方法到底是什么相互关系呢？如果你本人看起来与作品是一致的，那你成什么了？你就不会是一个金发女人。
杜玛斯：如果你在作品中发现什么幽默的东西，那么也许你这样认为是对的，但是如果你认为作品很沉重，那就会对我另当别论了。曾有过一本评论对我的一次画展发表见解。一个家伙写道，他完全没有发现我作品中有什么明示的东西——画得很滥，就算是色情画，画得都不色情。的确很难像他习惯看的色情画。所有水卿卿的地方很少用水彩，色情画是用水彩的——那的确是很弱的！
在美国，我在画廊做访谈讨论我的作品时，有两件作品：《情色布鲁斯》（1993年）和《拼贴的色情》（1993年），那是题目中惟一有「情色」字样的作品。关于这两件作品，我真的不知道想说什么，所以我就谈了我的其他的作品，而他们都在等着我谈这两件作品。等我明白过来，我说，「我已经讲得够多的了，我想现在我再没有更多的东西讲了」。他们都很失望，后来，他们径直来问我这些问题，录音就停了。有一次在北美，有人对画着一个裸体女孩的小一些的作品感兴趣，就问：「这个孩子多大年纪？」我说：「它不是一个孩子，它只是一幅画。」
布罗姆：有没有对什么问题的评价真的让你去反思你所做的工作？
杜玛斯：说起来话长了，有一个荷兰画家叫卢卡森的，别人让他评价一下年轻的荷兰艺术家。他说他不喜欢我的作品，因为我看起来好像一只脚站在传统绘画上，另一只脚却站在观念主义的庭院中。那时，尽管我在为之而奋斗，我还没有真正意义上这样想我的作品。然后我想我应该更好地这样做，因为他说的真的是对的。我想拥有两个世界。就像有一天有人对我说我的作品《挂在墙上的漂亮女人》（1993年），这件作品我是用玩扑克的方法排出来的。他们说，作为一个女人，在这件或像《观云者系列》（1997年）这样的作品中，我可以被看作是永远的色情主义者。我说我知道所有那一切，但是这些已经是我好几年前担心的事了。我不想反形象，我想尽可能多地带来希望。不是说问题已经过去了。在南非，有一段时间，我确信我将不会创作那些关于阴暗晦涩的作品。如果我想表达种族隔离的题材，又属于特权的阶层，你应该如何处理别人的忧伤与你自己的羞愧和自责呢？最终，当我谈到这一话题时，我觉得尽管我没有胡言乱语，没有说，「看，种族歧视是多么的糟糕」，但创作这样的作品不管怎么说我感觉很好。
布罗姆：啊，所以你被告知不要用黑色，是因为它的暗示意义，然后你就在《黑色的素描》中（1991年—1992年）画了一系列黑色的脸。
杜玛斯：我想我那些一组组的素描绝对是最热情奔放的，因为它们主题都是非常浓缩的。他们都表现了道德上的亟待解决的问题；这组画是我第一次有意识地将所谓的白人排除在外的创作。
布罗姆：把你的画室看成是某种实验室，你在这实验室中允许自己体验各种错综复杂的事，我一直疑惑，这样看会不会是错了。对于那可能的吸引和压力你并没有惧怕。尽管情况复杂你还是允许自己安心作画，这也使你的观众意识到，他们对美和丑也都有这样的反应。我发现画室中的这件作品真是很有勇气的，与电影人沃纳雷纳·法斯宾德的风格可以一比，因为他表现的也是他的所思所想。他的电影并不指向其他的什么人，而是通过揭示自己，表现我们身上都有的法西斯的，不道德的，野蛮的，幽暗的倾向。
例如，我也总在考虑，是不是能做一些视觉上眩目的色情作品——现在只有很少的色情美术作品，但却有这么多的色情文学作品。我是不是可以希望你做这个工作？
杜玛斯：很难知道是不是可以随心所欲地做事情，因为通常如果你将色情作为表现的主题，你完全没必要去做赤裸裸的色情的形象。你也可以用艷情的素材做出恼人的、死气沉沉的作品。在《情色布鲁斯》中，人物注视的是自己，他一直是坐在那儿的，完全沉浸在自我中，没有激情。至于素描和油画的区别，我记得格哈特·里希特对他的系列作品《巴德尔·迈因霍夫》（1977年—1988年）这样说，一件事物如果以更小的尺寸表现出来那调子会更低。隐私的东西是不能放大的。我对素描作品中的色情是直言不讳的，但是我从没有画过一件只是描写人物交媾的油画作品。
布罗姆：什么是我们不能谈的，什么又是我们可以谈的；什么是我们不能用素描画的，什么又是我们可以用素描画的；什么是我们不能用油画画的，什么又是我们可以用油画画的，这些都是不同的。同样，有许多事情你可以用相机去拍，也有许多事情你不能。有许多有问题的油画作品形象一开始是用相机拍下的（你所参照的是二手的形象，一手的体验）。我想你考虑这些不同的媒介手段的意义是不是说它们允不允许你去做？
葛饰北斋 小章鱼之梦
杜玛斯：想一下葛饰北斋的浮世绘版画《小章鱼之梦》，女人张开的大腿被一只章鱼亲吻、吮吸，这是我知道的最色情的形象，女性在这种状态下的感觉完全地表现出来了。然而，我就不知道如何去自己这样画。我想如果我画女人和章鱼的话，我会画得很恶心。因为要用很多很多颜料，很重，很厚，很笨。日本浮世绘版画却令人难以置信地以巨大的性器官表现了性，但同时，他们的技法又是如此精巧和纯熟，表现了一种绝妙的张力。
布罗姆：或者印刷品上的那些有着偷窥癖的艺术家，这些画家的一点点的小图像，甚至比任何有着巨大性器的两个人中任何一个还小。这个小画家，总是躲在犄角旮旯、桌子底下或者荧幕后面一一他还真有意思。
杜玛斯：或者两个人正喝着茶：他们都是在这种性的状态中，却在喝着茶，我喜欢。还有就是将暴力和儒雅结合起来，你知道，将事物表现得色情的确是很难的。
布罗姆：你是不是可以这样说，你将作品的领域变成是你发展兴趣和解决困惑的地方？
杜玛斯：嗯，某种意义上是这样的。通过作品你说出你的恐惧或者驱除这种恐惧。
布罗姆：但是你认为你所做的一些事情给人们有机会去考虑这些问题了吗？
杜玛斯：我平等地对待我所有的模特。我觉得他们都一样地陌生，我发现所有的人都一样地易受惊吓。例如，再回到《黑色的素描》，我不是画关于怀旧的作品，因为即使我用旧的明信片上的照片作为创作一些肖像的灵感的源泉，我也不是想让人们回头去看那些非洲民族斗士的角色。我感兴趣的是这些人物如何地面对相机，光线如何地照在他们的脸上，脸的比例是多么的小……还有不同的人会怎样地解读他们。
布罗姆：你谈了色情画，但还有其他的题材，像信念和诚实。没有太多的自画像，就会有许多的技术问题，因为不了解你的家庭背景和你的宗教教养。
杜玛斯：我喜欢神学这个词：它是哲学的起源，就像摄影术是色情画的起源一样。
布罗姆：你的作品经常问人是如何思想的这样的问题——却不是启发性的——什么是美？什么是丑？什么是道德？如何做才道德？你有处理道德或不道德的问题吗？
杜玛斯：所有的选择都引向道德。有许多的选择，和生动的想象一起，领你进入存在的渴望中，在这里你置身于不断的困惑与黑暗中。就像亚伯拉罕的故事：他是如何知道，是上帝在与他说话？
布罗姆：因为上帝在窥视着照相机！你听谁的声音？
杜玛斯：谁的也不听？我不知如何回答？
布罗姆：你经常被要求评论道德的东西吗？
杜玛斯：最让我生气的就是那些难以回答的问题，因为它们强调的不是地方。
布罗姆：你曾经把自己叫做「理解小姐」，那么现在我们要处理的是哪个问题呢？是「艺术的前景如何」？还是「绘画死亡了吗」？
杜玛斯：人们所问的其实并不是问题本身。他或她经常问的往往是不直说的，这使我想起我的这样一个观点：「真正的好画家是死掉的画家。」因为每个人都想谈论「绘画的死亡」，真烦人。问题是很宽泛的，不明确，也并不特指什么。对一个模糊不清的问题不可能给出细致的回答。还有，就像你说的，上帝无所不在。
布罗姆：如果你画一张女孩的油画，一只手是红的，另一只是蓝的，那么就会有人问这样错误的问题：这是什么意思？它有什么象征意义吗？那么，实际上你就得解释，红的手和蓝的手没有什么单独的意思，它们不象征任何东西？红不是代表自由、血或月经；蓝也不是代表忧郁和忠诚或其他的什么。有许多的含糊的话，可能的注解，你希望的是——我现在替你说——你所做的那些没有什么特别的、固定的意义。
杜玛斯：我不是希望这样，我知道一定就会如此，那是道德的屏障。有时人们问我：为什么所有这些都是模棱两可的？但不是我故意将人搞糊涂，那就是我的体验。有许多的艺术家想把握住他们的形象。通常肖像画家都说想抓住人的精神，或者抓住人物，摄取精髓。这种谈论形象的方法我觉得是可怕的，他们说得那么权威。不是会拥有，正相反，你会离作品很远。
我在考虑我的一幅叫《柔情和第三者》（1981年）的作品，画面有一种纹理，就象是粗糙的皮肤，因为这是用摩擦的方法取得的，就是在表面原原本本地擦。在作品的上面有三张从电影中截取的小画面，有一帧是瑟奇·盖恩斯伯格正在指导他的妻子简·伯金与其他人的一场床上激情戏，一帧是《广岛之恋》中的，另一帧是《血色星期天》中的。第三个元素是标题，《柔情和第三者》。对我的作品来说，我也象是第三者。人们总是问我，为什么我会写我的作品。他们认为我是想通过写作来保护我作品的领地，或者我是想成为最终的权威，但就是在写作中，我离此越来越远。我是以第三者的角度来看我的作品的，就象是其他人。这是一种人格，尤其是对……
布罗姆：从自身中站出来？
杜玛斯：是的，西蒙·德·波芙瓦也这么说。这是一种观察恐怖事件并能够记录或思考它们的品格，没有一定的距离，你就做不到。艺术需要特别地对待，极度痛苦的人是不能从事艺术的，那不是坐下来从事艺术的状态。对自己和他人你还得有一点点的残忍。对艺术家要成为自己往往有太多的强调，而实际上，你应该站在自身以外去创作。还有现在对人体也有太多的强调：不是「我们的」人体，就是人体本身。
布罗姆：所有这些都谈的是人体，没有例外。
杜玛斯：因为我作的就是人像艺术，人们总是要求人像。早先我提到过一件作品，你能看到一个孩子的背面，看不清他在做什么，什么也看不见。所以有人问我孩子的性别时，我说我不知道。这当然不仅是一个错误的问题，而且很不恰当，因为作品中根本没有提供这样的信息。如果我对这样的信息感兴趣的话，我会表达出来的。
布罗姆：就好像人物被定格了，我可以按「快进」去检索啊？
杜玛斯：人物需要跳出画面！只是因为你有人物，不是说你没有认识到它不是真的。它还是一幅画，是挂在墙上的东西。
布罗姆：你说的真是太好了，「画就是挂在墙上的东西」。
Praying（祈祷）
作者：马琳·杜马斯
石版画 | 55.5cm x 75.5cm | 1984 | 版数：H.C版
签名：Marlene 1984
马琳·杜马斯通常被称为“精神表现主义者 ”，她的含有性隐喻的绘画暗示了现实世界的精神混乱。她笔下的人物多是女人、儿童和有色人种，他们美丽、柔弱。但是对于这些容易受伤的弱势人群，杜玛斯的作品不提供观众任何安慰，她破坏了图像最根本的叙事、交流功能，剥光了精神安慰中最美好的外衣，因而挑起了困惑和恐惧。
批评家彼得·施杰尔达在为《纽约客》撰写的一篇文章中层这样写到：“与和杜马斯同时代的人相比，绘画简直成了在她身上的寄生的存在，这种存在以大量梦幻般的相互隔离的视觉信息存活。她极具创造力的创作既是在向这个丰富多彩的世界致敬，同时也是一种抗议，为错误的信息提供纠正：不管某种物体看起来怎样，她描绘的，始终是物体在她眼中呈现出来的形象。”
