山内先生写于学生时代的诗歌、文章，以及工作时期关于福利政策的论文一篇篇地展现在面前，我感受到了在福利被削减的时代，一个怀有良心的政府公职人员是如何走向崩溃的过程。同时，我切身体会到以这些感受为基础，将采访中发现的事实编织进节目，能使节目拥有与复杂的现实相匹敌的深度。这也是先入为主的观念被现实推翻带给我的快感。
—是枝裕和
是枝裕和
设法让人说一句“难吃”
电视节目尤其是电视纪录片，除非有重播，否则很多观众都无法再次看到，接触机会相当有限。但身为影像创作者，电视节目在某种程度上对我的影响比电影更深刻，所以我想在这里用心地讲一讲。
电影导演大岛渚也曾拍摄过好几部优秀的纪录片。他在文章中写道，纪录片拍摄者应该以“对拍摄对象的爱与强烈的关心”及“这两者存续的时间”两个条件为前提，“通过采访，将拍摄者身上产生的变革也纳入作品之中”。
在二十五岁至三十五岁期间，我拍摄了若干部纪录片。在拍摄现场切身感受到的确实如大岛渚导演所言。接下来，我就讲讲那时候的事情。
一九八九年，我导演了第一部纪录片《地球ZIG ZAG》。节目组将普通的大学生派往海外，寄宿在外国的普通家庭中，一面与当地人交流，一面获得各种不同的体验。偶尔也会邀请名人录制节目，后来以该节目为原型诞生了《世界URURUN旅居记》系列。
说起内容架构，节目的流程主要包含开始体验，遇到挫折，进行挑战，挑战胜利，分别，最后在万分不舍中回国几个部分。如果是长期寄宿，自然会发生很多意想不到的事情，只要等待就可以制作出有意思的节目。然而拍摄周期只有四五天，最多也就一周时间。为了在短时间内引发“事件”，导演经常要采取相应的手段（比如请求对方家庭的老爷子激怒出演的学生）。
我策划的一期节目名为《斯里兰卡咖喱对决》。
节目的设定是这样的，一个宣称“我家的咖喱全日本最美味”的二十岁学生去了斯里兰卡，在当地的市场制作咖喱，但当地人纷纷表示“难吃”、“这哪儿是咖喱啊”。于是这个学生寄宿到当地家庭中，开始学习地道的斯里兰卡咖喱的做法。
然而事实与我预想的完全相反，学生制作的佛蒙特咖喱得到了当地人的一致好评（虽然他们可能不认为这是咖喱），他非常开心，我却大受打击。兜兜转转，好不容易在从业第四年才有机会执导第一部片子，难道这就是最后一部吗？我不禁陷入了焦虑。
于是，我请求负责协调的工作人员让在场的斯里兰卡男子“编个理由说不好吃”，也就是设计关卡。那位男子果然如我们期待的那样抱怨了肉的炒法，评价“难吃”。学生听到后当真了，大感失落。（看到我的做法，一旁的摄影师也忍不住指责起来：“我花了整整三小时拍摄。倒不如一开始就告诉我，你需要什么画面。”我对他的批评心怀感激。）
节目顺利完成了，但这件事情在我心中留下了苦涩的余味。
仔细想想，在希望得到“难吃”的评价与被客观评价为“美味”之间，纪录片才真正诞生了。预设的情节被眼前的现实推翻的时候，才应该是拍摄中最有趣的时刻。
然而，节目却不得不剔除这个过程。说得更准确些，是我自己被困在了这个框架中。所谓的导演究竟是什么呢？带着这样的疑问，我在拍摄的时候尽量不采取“设计”和“干预”，避免出现类似“请再来一次”的情况，按照这样的想法拍摄了几期节目，却常常被周围人指责“太温和”、“在现场什么都没做”、“你已经放弃导演工作了吧”。
在这样的节目中，究竟能对拍摄对象施以何种程度的“影响”，完全取决于什么才是导演眼中最重要的“真实”（是否容许周围的人对采访对象施加“影响”，则取决于这么做是否能达到强化采访对象的体验与感动这个正当的目的。这与直接给采访对象下令“给我哭”截然不同，至少导演心中是这么认为的），以及同拍摄对象之间的关系。当然，“导演”和“作假”之间未必有明确的分界线。然而第一次拍摄失败留下的心理阴影，使我开始对“导演”工作畏缩起来。
“不需要个性和创造性”
虽说如此，我还是按照自己的思路认真思考着何为导演，思考着在不欺骗对方的情况下，如何跳出既定的思路拍出更有趣的节目。为了解前辈是如何在拍摄现场进行指导的，我在休息日默默地来到公司的剪辑室，观看剪辑前的原始素材。
无论在拍摄现场还是在节目小组会议上，几乎都不会去讨论导演的伦理、可容许的设计范畴等问题。其他制作公司的情况大概也是如此。大部分创作者恐怕只是遵循助理导演时期跟随的导演的风格。而且最为严峻的问题是，导演方法中的伦理和哲学缺乏共享、继承和讨论的过程。
但很明显的一点是，用各式“手段”向拍摄对象施压拍出来的节目，显得更加“有趣”、“易懂”，而且能获得不错的收视率，赞助者和代理商也纷至沓来。这是一个两难的抉择。若是想拍出与其他导演不同的作品，周围的人就会说“节目并不是你实现自我满足的工具”、“不需要你的个性和创造性”。当时，我对自己的想法毫不怀疑，但是现在看来，我的想法还是过于天真了。说到底，这无非是一个初出茅庐的年轻人的自恋罢了。
像《地球ZIG ZAG》这样的常态节目，必须建立一定的体制，不管由谁来拍摄，都能拍出符合节目自身风格的作品，否则就无法持续下去。若每换一个导演，节目的风格便随之变化就麻烦了。
举个例子，对观看《水户黄门》的人来说，如果换了导演，印笼就不亮出来，那就等同于失误。事实上，曾有人告诉我：“印笼必须要亮出来，因为我们拍的是《水户黄门》。”也就是说，无论是谁来拍摄，印笼必须展示出来，以此来惩戒恶霸、贪官。但我觉得应该也有没亮出印笼来的《水户黄门》（即使到了现在，我还这么认为）。
在拍摄《香港餐饮研修》这一期节目的时候，这个分歧成了致命的因素。
节目的剧情很简单，一名擅长包饺子的学生来到香港最著名的餐厅，并在餐厅的厨房见习。学生是我通过试镜挑选的。
可惜的是，这位毕业于一流大学、被一流企业录用的学生完全不懂礼貌，私下里很看不起厨房的工作人员。这样的态度自然会被众人感觉出来，一天晚上主厨告诉我：“不管你们是不是做节目，我不能让这么失礼的人待在厨房里。太气人了，今天就结束拍摄吧。”
我只能请求他：“虽然很麻烦您，但您能否将这番话原原本本地告诉他？我想拍下他的反应。”主厨按照我说的做了，然而学生以为这只是演戏，主厨过一会儿就会出来对他说：“我再给你一次机会，好好努力。”看到这样的场景，我的怒气一下子就上来了（当时真年轻啊），告诉他：“你真的被赶出来了，接下来该怎么办，你看着办吧。”
在寄宿家庭中，他的态度也是如此。
他寄宿在一家小型的中餐馆，第一代店主是位上了年纪、头脑已经有些糊涂的老大爷，从早到晚都坐在收银台前，店里的生意都是儿子在打理。当天拍摄了学生给店里帮忙的故事，以及一家人非常珍视这位老大爷的场景。到了晚上，我向这名学生询问当时的感想，他却对我说：“这家人真可怜，不得不照顾这个糊涂的老头。”我一听，气就不打一处来（真是年轻啊）。
因为发生了这一系列事情，我将错就错，把节目的结局改成学生最后“被辞退”。所以这个节目中既没有“挑战”，也没有“感动”，只有“挫折”。制作完后，我拿给制片人看。现在看来，这样的片子都算不上合格的电视节目，但当时的我深信：“所有学生都努力地融入当地的生活，然后满怀感动回国的事情根本是骗人的。偶尔也应该有上面那位学生的情况，这才真实。”出乎意料的是，制片人看了节目之后勃然大怒：“是谁让这样的学生去的，责任在你们摄制组。你怎么想？这种节目谁会想看！”结果，这期节目最终无缘跟观众见面。
而且，我也被踢出了这档节目的摄制组。当时我二十八岁。
说个题外话，虽说是常态性节目，但追溯到二十世纪六七十年代，当时电视圈的生态跟当下还是有些不同。要举出一个具体例子的话，首先浮现在我脑海中的是“不战斗的奥特曼”。
大岛渚创立的独立电影制作公司“创造社”中，有一位叫佐佐木守的编剧。佐佐木先生曾创作了三十九集《奥特曼》中的六集、四十九集《赛文奥特曼》中的两集剧本。在他执笔的剧集中，奥特曼并不会积极地打倒他创造出来的加玛库基拉、加布顿、泰莱斯通、贾米拉、史盖顿、辛勃等怪兽。
毫无疑问，孩子们都喜欢英勇战斗的奥特曼。我童年时代玩奥特曼人偶的时候也常常让它参与战斗。
但是给我留下深刻印象的往往是奥特曼没有战斗，或者说没有战斗情绪的故事，比如佐佐木守写的有怪兽贾米拉登场的《地球故乡》和有史盖顿登场的《来自太空的礼物》，以及编剧上原正三为《归来的奥特曼》写的《怪兽使徒与少年》等都是如此。这些故事中，奥特曼失去了“战斗的正义理由”，这对孩子来说具有极强的冲击力。
能允许这种实验性的尝试，关键在于当时电视节目的管理方式与现在大为不同。当时的电视节目无法录下来，一般播放完就结束了，即使存在问题也没有办法。在二十世纪六十年代，连电视剧都是直播的。
此后不到十年的时间，电视节目越来越趋向保守化。对现状感到忧虑的村木良彦坦言“电视需要异端”。他承认自己不属于主流，而是异端分子，并向保守化的电视界发起反击。
一九六八年，村木先生在一档名为《日本列岛之旅》的旅行节目中，执导了其中一期《我的火山》。节目讲述一位少女如何探寻所谓的“内在的火山”，是非常超现实的设定，在一般意义上并不能定义为“旅行”。赞助商因此感到很为难，最终村木先生离开了摄制组。
承认自己是“异端分子”的村木先生，是当时我创作的依靠。但现在回想起来，我跟村木先生的差距简直如天壤之别。
最初的构想因某个事件被推翻
一九九0年八月，离开《地球ZIG ZAG》栏目组之后，整整一个月我都待业在家。其间，我偶然读到了一本书，书名叫《母亲走了—在幻想幸福的时代，追问“繁荣”日本的福利》。
一位三十九岁、拥有三个孩子的母亲，因福利办公室拒绝提供生活援助而死于饥饿。札幌电视台的导演水岛宏明深入调查了这起令人痛心的事件，并制作成了纪录片，在深夜纪录片栏目播出。该书就是根据纪录片写成的。
看完这本书几天后，我跟当地的朋友谈起这件事情，其中两位向我坦承，事实上，他们在年幼时也曾接受过生活援助，但因为觉得丢脸，从没有对外人说起过。“福利”原来离我这么近，这让我感到惊讶，同时陷入了更加强烈的困惑。本是公民合法权益的“福利”，为什么却无法向他人言说？
之后我开始思考，不知能否拍摄一期以生活援助为题材的节目。离开常态节目后，如果不拍摄自己策划的节目，我的生活就难以为继。因为 TV MAN UNION的薪资不是固定的，而是根据绩效发放。
我托TV MAN UNION的制片人前辈帮忙，他给我介绍了富士电视台深夜节目的总编室主任金光修先生。金光先生之后制作了《CULT Q》《料理铁人》等节目，是位非常优秀的电视编导。
那时，我为《NONFIX》栏目写了两份企划书，分别写在三张A4纸上，带去见了金光先生。一份是上文提到的《对生活援助的思考》，另一份是《失败者的自辩》，讲述人为什么失败，有为失败者找借口的感觉，同时也是向他人澄清误解，然后分析其中的原因。在我看来，第二份企划书更可行，金光先生却出乎意料地选择了“生活援助”，他说：“《失败者的自辩》一看就有富士电视台深夜剧场的风格，但是关于生活援助，我完全不了解，所以对这个更感兴趣。”
一般情况下，电视编导不会选择自己不熟悉的内容做节目，金光先生却正好相反。他甚至鼓励我：“节目成本小，你不用在意自己的资历。况且又是在凌晨一点多播放，没什么人会看。你就按照自己的想法大胆地拍吧。”听了他的鼓励，我不禁涌起一股感激之情。
在东京荒川区，接二连三地发生了几起关于福利问题的纠纷。在调查的过程中，一盘记录了自杀身亡的四十七岁酒吧女招待遗言的录音带进入了我的视线。她在录音带里披露了一直以来接受的“福利”的内幕。福利办公室的工作人员曾对她说：“你是女人，应该有很多赚钱的方法啊。”为生计所迫，她不得不搬离月租四万日元的公寓，并在住院期间被迫写下放弃生活援助的声明。我打算拍摄一个以录音带为主线，讲述自杀女招待和停止提供生活援助的区政府福利科男工作人员这组对立方的节目。
然而在节目筹备阶段，发生了一件意想不到的事情。十二月五日，负责调解水俣病国家赔偿诉讼案的环境厅企划调整局局长山内丰德，在患者和政府之间左右为难，最终选择了结束自己的生命。
媒体连续几天以“精英官员自杀”这样煽动民众情绪的标题竞相展开报道。通过调查，得知他曾担任过“厚生省社会局保障科科长”一职。所谓保障科科长，就是负责生活援助方面事务的官员。山内在他写的两本关于福利的书中，用大量篇幅叙述了推行生活援助政策的难处。进入厚生省三十年来，他一直负责福利政策方面的工作。但遭遇挫折时，他选择了结束生命……
于是我决定重新考虑节目的架构。社会的复杂之处，并不是简单地划分一下“作为受害者的市民”与“作为加害者的福利政策”就能描述出来的。
另一方面，原定于一月下旬的播出日期越来越近，于是我联系了金光先生。他忙着制作黄金时段的节目，好像并没有把深夜剧场的节目放在心上，告诉我：“真抱歉，一月的节目安排已经满了，你的节目能延期到三月再播放吗？”太幸运了，这样一来我就有两个月的富余时间。于是，我打算从零开始策划，采访与山内先生之死相关的人。
《海街日记》
先入为主的观点被现实推翻的快感
在阅读大量关于山内先生的资料时，我产生了无论如何都要和他的妻子知子女士聊聊的想法。
但是如电视和杂志报道的，情况非常糟糕。晚上，山内家所在的住宅区灯火通明。接连几天，无论白天还是夜晚，山内家的对讲门铃不断地鸣响，还有人敲门骚扰。电视台进行了全程直播。我在这个时候提出采访的请求，对她来说无异于雪上加霜，所以决定等山内先生的七七法事过后再去拜访。
其间，《AERA》杂志刊登了一篇关于山内先生的报道。
作者是《朝日Journal》的原主编伊藤正孝先生。他和山内先生是福冈县首屈一指的名校修猷馆高中同年级的校友。文章主要围绕山内先生参与的福利工作以及最后选择死亡的事情，情感真挚，是篇非常优秀的报道。
我写信给伊藤先生，得到了与他见面的机会，并将节目的台本拿给他看，也表达了想见一见山内夫人的想法。伊藤听了之后说：“她不想看到丈夫的死被媒体当成赚取利益的工具，所以一概不接受采访。但看了你的立意，我觉得她会愿意接受你的采访。我帮你联系看看。”过了几天，我接到了伊藤先生打来的电话：“山内夫人愿意接受你的采访。”真是幸运至极。
一月十日，新年过后没多久，我拜访了山内知子女士位于町田的家。一进屋，我首先给佛龛上了一炷香，之后坐在玄关一侧的榻榻米房间里，心情特别忐忑。说实话，我不知道该如何进入话题（但至少知道不能以“你有发声的义务”、“大家都想知道事情的细节”等开始谈话）。
知子女士给我看了一只抽屉，里面装满了山内先生所写的诗歌和笔记。其中有一首名为“但是”的诗，后来我将它用作了节目的名字。我浏览着资料，并诚恳地请求知子女士：“我想将山内先生为福利政策做出的努力制作成节目，所以无论如何也想请您出镜。”
在说出请求时，我的内心其实做了一番斗争：“我的行为对她来说或许太残酷了。她刚刚失去了多年陪伴在侧的丈夫，就让她在摄像机前讲述出事当天的情形，这是否太欠考虑了？”
然而，知子女士却这样回应我：
“对我个人来说，无论说什么，都只意味着我失去了丈夫。但是他的职业具有公共性，他的死也存在着社会性的一面。况且，节目是关于他一生都在致力推行的福利政策，我出面讲述应该也是他想看到的。”
三个小时后，我从山内家出来，手上除了山内先生写的诗歌和文章，还拎着四个橙子。那是临出玄关时山内夫人递过来的，她说：“我的丈夫也是这样，从事你们这种工作的人，往往不注意补充营养。”我真的值得她这般体贴周到地对待吗？走在去往车站的昏暗小路上，我心中喜忧参半，决心努力制作出能回应她这份情谊的节目。
山内先生写于学生时代的诗歌、文章，以及工作时期关于福利政策的论文一篇篇地展现在面前，我感受到了在福利被削减的时代，一个怀有良心的政府公职人员是如何走向崩溃的过程。同时，我切身体会到以这些感受为基础，将采访中发现的事实编织进节目，能使节目拥有与复杂的现实相匹敌的深度。
这也是先入为主的观念被现实推翻带给我的快感。
是枝裕和1993年拍摄的纪录片
《当电影映照时代：侯孝贤和杨德昌》
个体的死亡和公共性的死亡
时间顺序有些颠倒，请见谅。当时我通过宣传部门，提出了想采访环境厅的要求，谁知第二天富士电视台的报道部门就打来电话叮嘱我：“别擅自行事，否则会让我们很难办。”
也就是说，采访的事情只能通过他们报道部门进行。
我怀着不好的预感，再次拨通了环境厅的电话。一听是我，对方就说：“你不是富士电视台的人吧。我们没有义务接受像你们这种连记者俱乐部都没有加入的外包公司的采访。”说完很快就挂掉了电话。对他们（环境厅和电视台）来说，制作公司直接提出采访申请的做法是有违规矩的，然而我对此一无所知。
新闻工作者有权利拿起摄像机拍摄，是以“代表国民的知情权”为首要前提的。我被排除在这种前提之外，无法以“知情权”为后盾拿起摄像机拍摄对方，除非找到充分的理由。
我制作的是在电视台“播放”的节目，这与被视作“自我表现”的独立拍摄的纪录片有本质区别。
我苦苦思索，“播放”的行为究竟是什么？如果不是为了报道，纯粹只是拍摄纪录片的话，该以什么理由去采访呢？如果不是为了知情权，那么被采访者又是基于什么理由接受采访呢？没有对这些疑问的重新认识，我就失去了拍摄的理由和依据。
我开始思考这些问题的契机，是知子女士所说的“个体的死亡”和“公共性的死亡”。
知子女士明确地看到，丈夫的死亡中，存在私人的部分和公共的部分，因此才说：“我会说说丈夫的死亡中属于公共性的部分。”多么成熟的态度啊。
然而大部分媒体在采访死者家属时，更多的是着眼于私人部分，即死亡带给亲人怎样的冲击和悲伤。这是为什么呢？因为私人的悲伤情绪往往更能引起民众的共鸣，媒体工作者无需多作思考就可以写出一个很好的故事。但是，新闻报道（或纪录片）本来不该着眼于揭露事件中与公共及社会领域相关的部分吗？
我通过纪录片讲述的大多是事物中关于公共领域的部分，因此不管批判哪个方面，不管批判谁，最后都不会停留在个人攻击上。我重视的是解读催生出这样的人的社会结构，从而展现出的宽度和深度。
当然，拍摄者也会看到与之相伴的私人部分，拍摄者与被拍摄者的关系中，有时也会以私人部分的内容为中心。但并非只是拍摄私人部分，而是要时刻关注私人部分中存在的公共部分。是否有这样的视角，决定了节目讲述的对象是开放的还是封闭的。
“在我看来，拍摄者与被拍摄者只是碰巧处在摄像机的两端，而所谓播放，就是双方在作品或节目的拍摄过程中共同努力，创造出丰富的公共性场所以及公共的时间。”如果这个观点成立的话，拍摄者和被拍摄者就不会处于对立的境地，可以共享在同一种哲学理念下拍摄出来的节目。这可能只是我理想化的观点，但其中包含着让这期节目成立的依据。（对待权力要另当别论。拍摄警察或政治人物等有官方立场的对象时，偷拍和监听等手段都是必要的。即使被起诉也无妨，输了官司也无妨。必须拍的还是要拍，这是拍纪录片时应该坚持的信念。
《下一站，天国》
对话所带来的东西
当时，无论是纪录片的拍摄者还是观看者，都有一个共通的信仰：“即使纪录片收视率不高，只要是为了揭露社会问题或者批判政府，那节目题材和播放本身就具有意义。”（不仅限于当时，现在或许依然如此。）
但是，有些人不去提升影像质量、改善故事架构，单纯依靠题材，哪怕做上三十年，就能称得上是有趣的电视节目吗？我始终认为身为电视节目的创作者，这种“题材主义”的做法过于天真。我只想拍摄自己觉得有趣的作品，不以节目的主题揭露社会现实，而是使题材本身成为一种娱乐。于是，我决定在《但是……在福利削减的时代》中，尝试加入美国新新闻主义的文风，并模仿杜鲁门·卡波特的《冷血》和泽木耕太郎的《恐怖行动的决算》的形式来创作。
《NONFIX》是只在关东地区播放的深夜电视栏目，无论什么题材的节目，收视率一般连百分之一都达不到，但从观看人次上来看，也有五六十万人。
事实上，《但是……在福利削减的时代》的反响非常大，还重播了两次，这是很少见的。我不仅接到了接受生活援助的民众的电话，还接到了厚生省的工作人员和政客秘书的匿名电话，他们告诉我：“我也做着一些跟山内先生一样的工作，但是很多时候都身不由己。”在市民和政府人员间都引起了反响，就是节目并非片面讲述问题的证据，我庆幸自己制作了这样一部纪录片。到现在，为宣传电影到各地接受媒体采访的时候，还会有年轻的同行对我说“我在学生时代看过那个节目”，我听了真是无比欣喜。
还有一件令我开心的事，在节目重播的第二天，我接到了来自AKEBI书房（出版社）的电话，他们建议我：“不如把这个节目写成书吧。”
事实上，一开始节目长达两个半小时，最终版压缩到了四十七分钟，所以很多内容与小插曲不得不舍弃。当时我便想能否就山内先生的事情写点什么，或者再制作点什么来弥补这个遗憾。因此收到出版社的委托之后，我很快联系了知子女士，向她说明情况，并希望她允许我再次采访。之后的九个月，我大约每月去拜访知子女士两次，最终写出了我的第一本书《但是……追踪一位福利政策高级官员之死》。
再次采访知子女士的时候，不用说摄像机，我连录音工具也没带，也尽量避免当着知子女士的面做笔记。
每次前去拜访，知子女士总会做山内先生喜欢的炖牛肉和菜包肉等招待我。我一边吃，一边听她讲述与山内先生之间的点点滴滴。这样的情形下，如果我放下筷子，从包里拿出笔记本和笔，就太失礼了。在无论如何都想记录的时候，我会借上洗手间的空当，拿出笔记本记录，然后再次回到餐桌边继续刚才的谈话。
有一点希望大家不要误会，拍摄者和被拍摄者同处于开放场所的时候，摄像机和录音设备是可以使用的。构筑起能容许摄像机存在的关系很重要。但那个时候，我常常会担心，“留下记录”的行为会不会破坏双方拥有的充实的时光？虽然是以采访的形式展开谈话，却成了知子女士回味与丈夫共同度过的时光，吐露思念之情的场合。
这样说可能有些僭越之嫌，但知子女士定期向我这个外人讲述丈夫的事情，从某种意义上来说也像服丧一样。像《幻之光》中的女主人公那样，能向别人传达内心的哀伤，不正体现了人的坚韧和美丽吗？而我作为接收者，非常珍惜这份难得的体验。
如果没有我的存在，这些心绪可能连成为自言自语的机会都没有，却终于变成了对话，我想这对知子女士来说也有一定的意义。整个采访快结束的时候，知子女士开始在地区民生委员会从事与丈夫一样的福利工作，渐渐从死亡的阴影中走了出来。“我家那位一定也很开心。”她的话使我的心也温暖起来。
之后发生了一件有趣的事情。
当我把出版的书拿给知子女士的时候，她问我：“你知道我为什么愿意接受你的采访吗？”“不知道。”我如实回答。知子女士接着说：“你第一天来这里的时候，拘谨地坐在榻榻米上。当时的你，跟丈夫和我相亲时的样子非常像。”也许决定接受采访的因素是极其个人化的直觉和记忆。说起我被山内先生吸引，其实也是因为他从小学到中学写的诗歌和文章，俨然出自自己的手一样（当然，我并没有成为山内先生那样的精英）。这份共时性（Synchronicity）也成了我写《但是》一书的原动力。换句话说，就是由我来写是最合适的，我深信只有自己才能准确而立体地描绘出山内丰德这个人物。当时我的确有这份自负。
另外通过这次写作，我明白了一件事：我嘴上说采访是从个人走向公共的行为，但只是以福利为入口，关注的却是一对夫妻的生活状态、一位女性如何走出丧夫之痛的过程。对私人部分的关心，随着采访的进行变得越发强烈。通过这次采访，我也深深地认识到自己毕竟不是记者。
总之，拍摄第一部电视纪录片时，能够有幸与山内夫妇相遇，而且为了写书与知子女士相处了将近一年的时光，这些对我来说都是莫大的财富。
本文由出版社授权转载，节选自《拍电影时我在想的事》