一、序论

以往学术界对于明代中期绘画的理解，无疑地是非常片面的。在较早期的画史书中，明代中期之绘画通常以沈周为代表，而重点总是在讨论其如何为后来文人画（或吴派绘画）之大盛奠下基础。只有到了近年，沈周之外的宫廷及浙派画家才逐渐得到研究者的重视，认为他们在当时之画坛亦扮演着举足轻重的角色，而对其贡献亦应给予相当的肯定。这个趋向，自铃木敬发端，James Cahill继踵之后，中国大陆方面也有穆益勤等学者作了呼应，在资料的发掘及研究上有进一步的开展。而最近Richard Barnhart所组织的 Painters of the Great Ming :The Imperial Court and the Zhe School 大展，则可谓不遗留余力地要为这些艺术家洗刷四个多世纪以来的「沉冤」，在重新检视其风格表现之际，同时也对他们的艺术成就赋予前所未有的最高评价。①

①铃木敬，《明代绘画史研究。浙派》 （东京：木耳社， 1968 ）；James Cahill，Parting at the Shore （New York and Tokoy：Weatherhill，1978）；北京故宫博物院编， 《明代宫廷与浙派绘画选集》（北京：文物出版社，1982）；穆益勤，《明代院体浙派史料》 （上海：人民美术出版社，1985 ）；Richard Barnhart,Painters of the Great Ming: The Imperial Court and the Zhe School（Dallas:Dallas Museum of Art,1993）

在从事这个新的评价的过程中，学者们的研究焦点总是先置于宫廷与浙派画家们的山水画作品之上，而对于他们所擅长且产量颇大的人物画部分，却不够重视。Cahill及Barnhart等学者虽在近年之著作中对此已有所突破，但也只是将讨论之重心围绕在其作豪壮粗放体的人物作品，对于属白描一类的人物画作，大部分的研究者则尚未赋予充分的关心。其实此一部分的作品不仅质量可观，而且在表现上与其逸笔草草的粗豪人物画大有不同，明代中期在南京活动的画家们于此尤其显得突出。这个现象是否即意味着浙派绘画另有一个前此所未及发现的面相？而其风格之形式与内容又在历史脉络中具有何种意义？这些都是值得再加以探讨的问题。

从表面上看来，这些明代中期南京画家所作的白描人物画，似乎仅是接续了北宋李公麟的传统；②而因制作者皆具有明显之职业身分，此则又似乎意谓着北宋这个文人传统的普遍化之现象。然而，由这些南京画家中的佼佼者一一吴伟的白描人物画来观察，却又不尽然如此。它们的风格形式虽可归于白描一类，但其表现之风神则已与其宋元时代的前行者有极大的差异，让其线描之下所呈现的仕女与宴集流露一种前所未见的特殊浪荡气息。它们之所以如此，而且集中在明代中期的南京出现，要如何在当时当地的文化脉络中求得一个解说，这也是本文所尝试要进行的。

②白描人物画之传统虽可溯源至盛唐时之「白画」，但二者实仍有明显的差异；现今通称之白描指的乃是仅以线条勾勒而完成的作品，并不包括有淡彩、薄晕，或者用之为粉本、稿本的画作。这种定义下的白描传统，还是以李公麟为源头较宜。请参见石守谦，<盛唐白画之成立与笔描能力之扩展> ，《故宫学术季刊》，2卷3期（1985年11月），页19〜43。关于人物画传统的发展史，请参见Richard Barnhart,"Survivals, Revivals, and the Classical Tradition of Chinese Figure Painting," Proceedings of the International Symposium on Chinese Painting(Taipei:National Palace Museum,1970),pp.143-210.

南京在整个明代前期的绘画发展中所扮演的角色，较诸其他如北京、苏州、杭州等地来说，实具有更为关键的地位。它尤其是浙派画风的重心，许多奇特的风格也都在此成形。以吴伟为主的南京白描人物画，从其形式及内涵来说，则又可以算是这些奇特风格中最为突出者，而其由传统的文人绘画观来衡量，也最为「离经叛道」。这个现象自然与画家的性格有不可分的关系；但如仅是如此，却仍不能说明为何南京地区会有如许多的与以往不同的白描人物画出现，而参与其中的画家们是否皆属同种个性，也值得怀疑。在此考虑之下，南京在明代中期时的独特文化气息便应更积极地被视为一个重要的影响因素。其如何与画家之性格因素共同作用，来形成这独特的风格表现？而如此的文化现象，由文化史的关心来说，又宣示着什么意义？这是在讨论明代中期画史中，不可不特加注目的问题。

二、吴伟《歌舞图》与南京文化

公元一四九九年，苏州才子唐寅挟着「南京解元」的声誉，带着乡人的期待，抵达北京参加进士的考试，全国知识界几乎都以为他可以顺利夺得「状元」的最高荣誉。但是，唐寅却在不明究理的状况下，被卷入了一桩考试弊案。这个弊案由言官华昶举发， 被告除了考生唐寅、徐经之外，更重要的实是礼部侍郎程敏政；表面上是一桩科举丑闻，实际上则是朝廷中的权位倾轧。不过，这个事件与一般的政争不同，并没有得胜的一方；不仅徐经、唐寅被取消资格，黜斥为吏，程敏政在下狱后即被迫致仕，因此愤恨而卒，即使是发难者华昶，也因本案受惩，没有得到任何好处。③这个案子不仅无人从中得利，整个明代朝政也未由之收到丝毫益处；作为一个政治事件来说，它几无任何历史意义，有的只是作为一个当日北京朝廷之中充满内斗、令人不寒而栗气氛的见证罢了。

③参见江兆申，《关于唐寅的研究》（台北：国立故宫博物院，1976 ），页43〜48。

而在距这个影响唐寅一生的舞弊案四年之后，一五〇三年的春天，画家吴伟在南京作了《歌舞图》（图1，北京故宫博物院藏），唐寅亦在画上题识，纪录了当时他俩共同参加的一个歌舞欢宴。宴中的浪荡轻快气息，跃然纸上，较诸唐寅四年前的北京经验，不啻有天渊之别。

吴、唐二人在南京的这场欢宴，其焦点为一位年仅十岁的歌舞妓——李奴奴，当时以荡人心怀的歌声舞艺走红于南京的娱乐区秦淮东涯。《歌舞图》中的李奴奴看来十分小巧，比一般十岁女童的身材还要袖珍，或许这正是她能特别惹人怜爱的原因之一。她的舞姿曼妙可爱，动作中似乎还正随着其背后另一成年歌妓手上响所打的节拍而响应。打着节拍的歌妓之坐姿也相当特殊，较诸一般击节者所常显示的平稳谨慎表现而言，其倚斜的身躯及前伸之左足，透露着某种超乎规范的冶态。击节者之左侧则为翘腿支肘，露出半截小腿而左足踏着节拍的男客，其姿态除充分显示他对歌舞的专注外，也有一种不常在画中出现之放逸情趣。这些现象，如果与传十世纪顾闳中所作的《韩熙载夜宴图》来作对照，后者的歌舞场面就显得较为庄重。

图1 吴伟 歌舞图 1503年 北京故宫博物院