春节期间的几部贺岁档影片，最引人注目的可能要数《流浪地球》。

电影改编自著名科幻作家刘慈欣的同名小说，讲述了一个太阳即将毁灭之时，人类同心协力拯救地球的故事：地球即将“坠入”木星，宇宙危机四伏，流浪地球时代中的人们只能挺身而出共同战斗，既为了拯救地球，也为了人类寻找新的家园。

《流浪地球》剧照。

上映之前的点映即收获了超高口碑，大年初一上映之后，仅两天就已突破4亿元，且后劲十足，大有“逆袭”之势。各种赞誉之中，认为《流浪地球》开创了电影“科幻元年”的呼声最高，也最抓人。但也是这个噱头十足的叫法，令不少观众对电影心生质疑；话题人物吴京的加入，也让电影引发了“战狼3”等诸多争论。

自然，《流浪地球》远远算不上一部完美的电影，但“科幻元年”的说法却也并非毫无凭据。如何理解《流浪地球》在“科幻时差”叙事中的独特之处？所谓“科幻元年”，又是如何被开启的？

撰文| 杨宸

第一部中国科幻奇观电影

导演宁浩在《流浪地球》里客串了一个地下城居民。当地下城因木星引力崩溃时，镜头给了他一两秒的惊慌时间。

不过，宁浩对《流浪地球》的意义显然比他的龙套角色重要得多——正是他把刘慈欣这部中篇小说的电影版权给了导演郭帆，而在《流浪地球》上映的同时，他的科幻喜剧《疯狂的外星人》也登陆了院线。

《流浪地球》剧照。

事实上，早在2014年，宁浩就已宣布将把刘慈欣的《乡村教师》搬上大银幕。也是那一年，《三体》继续在社会各圈子掀起风暴，市场“热钱”认准了刘慈欣，与大刘有关的科幻电影项目仿若雨后春笋。投资商与媒体双料协作，名之曰“中国科幻电影元年”。于是大家盼望着，盼望着，终于，《三体》电影黄了，《乡村教师》“疯”了。元年这漫长的一炮憋了四五年，愣是没打出来。

直到2019，贺岁档第一天过去，《疯狂的外星人》和《流浪地球》喜提票房榜前两位，后者在豆瓣上的评分更是达到了难得的8.2（截至发稿前）。其实，在点映阶段，《流浪地球》就已经赢得了观众的一致好评，大家再次搬出了“科幻元年”，以《流浪地球》为这个已然沦为笑柄的期待赋予了全新的意义。

这样看，《流浪地球》和《疯狂的外星人》在这个时间点同时登场，其实颇具意味。一方面，“科幻元年”无疑是个商业噱头。中国此前难道没有科幻电影吗？如果80年代末90年代初的《霹雳贝贝》、《大气层消失》已经太遥远，那么2008年的《长江七号》或许还能被观众忆及。然而，此前的这些中国科幻电影，所走的可以说都是《疯狂的外星人》式的路子——宁浩这部电影借用了刘慈欣在《乡村教师》中实践的一种创作方式，即把最宏大、最疯狂的宇宙想象与最普通、最现实的日常生活相结合，把关系宇宙存亡的星际战争与乡村教师的日常授课相结合。但是，它太过于或不得不侧重日常层面，以致所有离奇疯狂的想象完全被吸纳进了我们的日常之中。固然，它会造成某种轻微的现实“形变”，带来的奇妙后果，或是以《长江七号》、《疯狂的外星人》为代表的笑料全家桶，把外星人降临变成了“耍猴”，或是以《大气层消失》、《疯狂的兔子》为代表的少儿惊悚，透过漫长的时光焦距而拥有了cult片的属性。但在这个过程中，那个被关联起来的宏大想象、那种对既存世界的拟换，却被“遗忘”了。于是，“科幻元年”又代表了一种真实存在的巨大期望的投射：什么时候中国科幻电影能不再卖萌或做鬼脸，而是真正地“秀肌肉”呢？

《科幻小说变形记》

作者: (加) 达科·苏恩文

译者: 丁素萍/ 李靖民/ 李静滢

版本: 安徽文艺出版社2011年11月

加拿大理论家达科·苏恩文在《科幻小说变形记》中将科幻小说指认为一种“认知陌生化”的文学类型，它要求认知性的出场以区别于奇幻小说的神秘性陌生化（如不可科学认知的魔法世界）。因此，科幻小说的核心其实是“由认知逻辑所确证的虚构的‘新奇性’（novelty）”。这种新奇性可大可小，小到一个科幻设备，如VR眼镜，大到一整个可替换现实空间的科幻世界，如《三体》中由黑暗森林法则编织的宇宙。而这种科幻小说自带的新奇性，在转换为科幻电影时，自然地产生了两种电影类型，一种成本不高，以科幻点子（tips）为核心支撑来展现某种轻微的“惊奇”或“惊悚”，典型的如外国电影的《那个男人来自地球》、《彗星来的那一夜》，另一种成本巨大，以建造庞大的具有拟换性的科幻世界，生产能带来巨量震惊体验的“奇观”为己任，《阿凡达》、《星际穿越》都是其中翘楚。

可以说，此前《疯狂的外星人》式的中国科幻电影，一直是在第一种科幻类型中打转。甚至，科幻要素在许多这些电影中并非核心，只是调味的佐料。在这条道路上的裹足深陷，无疑造成了这一电影类型生产的内卷化，《疯狂的外星人》口碑的败坏便是显见的后果。而不敢或不能逃逸出既定的轨道，既是将庞大的市场需求拱手让人，也是对自身实力的怀疑。要知道，一方面，在消费社会的普泛化红包式小额刺激中，“奇观”已然成为电影观众攫取高峰体验的观影刚需，另一方面，真正能带动一个国家电影工业完成质的飞跃的恰恰是对“奇观”的生产，尤其是对特别强调认知新奇性的科幻奇观的生产。因此，科幻奇观电影不仅是消费社会市场需求的产物，也是国家电影工业实力的发展与炫示的必然要求。这就像世博会一样，得“秀”。

《流浪地球》剧照。

在此角度上，《流浪地球》的“科幻元年”意义才被凸显出来。由三千张概念设计图、一万件道具以及无数搭建实景支撑起来的，是脱离了五毛山寨抠图特效、可以直接对标好莱坞一线工业水准的“流浪地球”奇观，是屹立于冰雪大地上的庞大转向发动机，是被冰封的地标，是木星那只填满整个地球天际的“大红眼”。这不是中国第一部科幻电影，但它无疑是中国第一部科幻奇观电影。而经由这场“奇观”磨砺而出的制作队伍，也为中国此后的科幻电影工业发展提供了富有经验的后备军。因此，说它具有某种元年/开创性质，《流浪地球》应是当之无愧的。

当然，对巨大惯性的纠偏势必造成某种矫枉过正。脱离日常逻辑而拥抱一个庞大的科幻世界，可能会忽视基本的情节与人物逻辑，也难以避免地会产生一些剧情与设定硬伤。这也是《流浪地球》在上映后被诟病的地方。但不妨以稍微宽容的心态来看待这跨得过大的第一步。正如刘慈欣和导演郭帆告诉我们的，真正合理逃离太阳系的方法其实还是建造飞船，而科学地说，将地球推离太阳系也是不可能做到的。但之所以选择“流浪地球”，恰恰因为这一行动具有无与伦比的科幻美感。这明显地标识出了这部电影的“奇观”性质——它脱离了中国科幻电影的既定轨道，而未来的道路，既弥漫着不确定的错误与偏差，也闪耀着钻石般的希望。

因此，《疯狂的外星人》与《流浪地球》的同时登场，暗示着中国科幻电影，乃至中国电影正在发生的转变。《流浪地球》这巨大的一步，或许扯了蛋，但好歹，我们也从“猴”到“人”了。

从“征途是星辰大海”到“带着地球去流浪”

在湖南卫视《歌手》节目上，刘欢演唱了他为《流浪地球》创作的电影主题曲《带着地球去流浪》。

这首歌把曹操的《观沧海》和地球流浪宇宙的科幻场景结合起来，隐隐有一种刘慈欣式反差美学的意味。而它也确实敏锐地捕捉到了中国科幻电影新航程的精神气质：那是背负着时间的绵延与空间的凝合的悲壮出发。

优秀的科幻作品往往能准确地切中时代的脉搏，反映时代的精神气质与症结焦虑，二者根本上关联着世界的全球化进程。以美国上世纪四五十年代的科幻黄金时代为例，阿西莫夫的《基地》系列便是这样的作品。阿西莫夫笔下的谢顿博士，有点像《三国演义》中的诸葛亮，多智近妖。死诸葛能吓退活司马，而谢顿博士死了几百年，作为变量出现的独裁者骡仍逃不出谢顿计划的手掌心。这就是黄金时代美国科幻的气质，它相信它能看见一切，它相信它能掌控一切，它的视线里没有不可知的索拉里斯星，它的征途是星辰大海，它是驰骋宇宙的星船伞兵，睥睨疆土，气吞万里如虎。这一气质背后是美国在二战及冷战结构中所占据的优势位置，以及新的全球化进程中酝酿出的技术乐观主义。

《基地》

作者:  [美] 艾萨克·阿西莫夫

译者: 叶李华

版本: 天地出版社2005年1月

刘慈欣的小说创作取法黄金时代科幻甚多。比如，他认为科幻小说往往把人类当成一个整体来叙述，这种“人类整体观”便是在黄金时代经由坎贝尔的科幻理念，阿西莫夫、海因莱茵等人的创作才被“生产”出来的。换言之，这一时期“征途是星辰大海”的科幻气质，正与这种在全球化的二战-冷战危机之中并经由技术乐观主义背书而诞生的“人类”相辅相成。

然而，这个被“生产”出来的人类又是在不断崩解的。因为它还必须面对全球化的多样性问题，以及随之而来的“谁”在新的全球化结构中占据优势和“谁”来代表人类的问题。因此，在一种后现代的全球化语境中，对宏大“人类”的回返便不仅是以共同体的重建来超越原子式个人的问题，还涉及谁来为这个新共同体代言的问题。

而这便是中国科幻元年出发的地方。这一次，拯救世界的确实是中国人，但又不止是中国人。影片结尾，世界各地对发动机的抢救，各国救援队对主角求救呼声的响应，都显示着对一种新的人类共同体的渴求。尽管这种渴求被电影以中学女生演讲的方式展现得如此中二（仿佛看到了动画片《数码宝贝》），但在人类末日这一悲壮设定下，这一表现方式仍然传递出了它试图给出的信息：对那个新的共同体的呼唤——那是“家”啊。

本尼迪克特·安德森曾将民族（nation）视为一个由叙述、制度、同时性等召唤出来的想象的共同体。这一说法用在现实中毛病甚多，但放在末日科幻作品里倒是恰如其分。正是因为面临着共同的末日，那个穿越了空洞的、同质的时间而同时地向前行进着的社会学有机体，才真正地被召唤为了一个全新的共同体。这正是科幻回应不断原子化、不断崩解的世界的方式，它召唤着共同体的归来。

但是，这不独是《流浪地球》的独特性质。在《2012》等灾难科幻电影中，我们同样能看到类似的表达。那么，《流浪地球》作为“中国科幻”的特点何在呢？是外国制作团队无法理解的“为什么要带着地球一起逃”以及由此引申出的中国人对家园故土的依恋吗？

《流浪地球》剧照。

前面说过，原著之所以选择“带着地球去流浪”是因为这一设定具有独特的科幻美感，这是这一作品的核心新奇性，如果把它更换为乘飞船逃走，则其新奇性全无。而为了减少这一科幻设定带来的逻辑上的不合理，原著中专门讨论了要推走地球而不是乘飞船逃走的理由，这个理由被阐述得科学、合理、功利，具有比乘飞船逃走更强的优越性。同时，地球派和飞船派的斗争也构成了整部小说的重要线索。而在电影中，选择推走地球的动机并未得到阐明。“流浪地球”计划作为一个既成事实，其与中国人故土情结之间的关联并没有在电影中呈现出来。

然而，这并不妨碍这一科幻设定所具有迥异于其他末日科幻的厚重感。恰恰是“带着地球去流浪”这一设定本身赋予了末日所召唤出的共同体以具有积淀性的时空向度。这不仅表现在人类必须承受“流浪地球”计划2500年的时间重量，更巧妙地展现在电影对“家”的诠释之中。

和许多末日科幻一样，《流浪地球》选择了从一个家庭切入来展现人类命运。但不同的是，它不是如《后天》一样简单地展现父子和解，也并非如《2012》中一样强调原配家庭的重要性（继父必须死），而是以一种父辈的不断牺牲来呈现“家”所包蕴的时间性——那不仅是一个空间，一个地点，那是必须背负的如地球一般沉重而光荣的历史。那是记忆的始源，也是希望的所在。

这种时间的厚重感，对于当今原子态而非历史的全球化世界显然至关重要，这便是中国科幻试图提供给世界的东西。或许，将它简单理解为对“家”的情感，也无妨。不过，对“家”的情感不独是中国的，而是世界共通的，大家都知道。但这种情感由谁说出来，以什么方式说出来，这很重要。

“战狼”撞木星：在科幻时差中叙述中国

吴京之于《流浪地球》，不啻冷锋之于在非中国人民。

在《流浪地球》拍摄困难之际，吴京毅然加入电影团队，不仅不收取酬劳，还带资入组。导演郭帆在电影点映时曾多次感谢吴京。可以说，没有吴京，可能也就没有现在的《流浪地球》。

不过，另一面，吴京的入组，也给这部电影带来了别样的文化意味。吴京此前自导自演的《战狼2》破天荒地在中国内地拿下了56.8亿的票房。这部电影以强烈的个人英雄主义、爱国主义甚至是民族主义的进击姿态，席卷了中国三四线城市和广大乡镇地区，其所渲染和召唤出的“虽远必诛”式民族主义情绪，使得主角冷锋的扮演者吴京自然成为了民众或倾心或嘲弄的对象。再加上时不时在公开采访中蹦出来的“直男癌”言论，他便当之无愧地成为了又一位能以一己之力撕裂舆论场的标志性人物。因此，吴京加入这部以“中国人拯救世界”为结局的电影，不得不令人冒出疑问：这，难道是《战狼3》？

看完电影，这样的疑虑可以被打消了。如前所述，电影很好地处理了最终拯救世界的方式，加之近年来中国航天事业的快速发展，影片并未出现土味科幻电影中可能存在的那种“中国人拯救世界”的尴尬违和感（当然，这种中国人拯救世界的违和感本身是由西方电影所培养和制造出来的）。而在整部电影中，吴京扮演的航天员刘培强也不再是如冷锋那样激起观众的两极评判，作为一个军人/父亲，刘培强很好地完成了自己的任务，为自己/人类的后代留下了文明的“火种”。

《流浪地球》剧照。

显然，从《战狼2》到《流浪地球》，从冷锋到刘培强，透过吴京，我们似乎能够窥见近年来中国电影在叙述“中国”方式上的转变。

《战狼2》尽管散发着浓浓的民族主义气息，但它的内核根本上是好莱坞式的。无论是冷锋的片头登场亮相，还是整个超人类极限的情节与危机设置，甚至是反派的安排（该影片反派由《复仇者联盟》中反派“叉骨”的演员饰演），都在提示着这是一部不折不扣的超级英雄电影。只不过它披上了一层中华民族的外衣，并迎合了民族主义的叙事。它所唤起的热情，不仅是一种民族自豪感与爱国情绪，也是一种被超级英雄所激发和增幅的当家作主、拯救世界的爽感。因此，对于冷锋对中非人民的“拯救”，你很难分清其中所蕴含的究竟是军人保卫人民的爱国主义精神，还是美式主角守护世界的个人英雄主义情怀。在此意义上，《战狼2》所呈现的中国形象某种程度上是与作为世界秩序缔造者、维护者的美国相混同而面目不清的。

与冷锋不同，《流浪地球》中的刘培强执行的不是“拯救”，而是“牺牲”。为了能顺利点燃木星，把地球送出太阳系，刘培强启动空间站撞向木星，选择了牺牲自己成全地球人民。且不提这一举动在结果上是否合理（空间站保存的大量人类受精卵及文明成果就此毁灭），刘培强的“牺牲”至少可以看作某种中国传统的舍生取义精神在当代的回响。而这种回响显然具有更深刻的现代意义。

《流浪地球》

作者: 刘慈欣

版本: 四川科学技术出版社2018年11月

熟悉刘慈欣作品的读者或许立刻会想到《全频带阻塞干扰》。在这篇小说中，俄罗斯宇航员米沙为取得国土保卫战的胜利，驾驶飞船撞入太阳，制造了全频带阻塞干扰，以自己的生命换取了战争的转机。而在刘慈欣近年发表的小说《黄金原野》中，也有类似的情节。为了唤起地球人类对太空的关注和对航天事业的重新发展，爱丽丝选择牺牲生命，让自己随“黄金原野”号漂流于宇宙。这两篇小说，前者是带有浓厚苏联风的革命英雄主义小说，后者则具有典型的“征途是星辰大海”式的黄金时代科幻痕迹。正如刘慈欣对科幻黄金时代的钦慕所暗示的，这两篇小说意味着中国科幻的主流直到今天仍然还停留在强调技术乐观主义和为事业/大义牺牲的科幻黄金时代。这正是中国与外国，尤其是美国之间存在的科幻时差。刘培强的自我牺牲，既是对大刘式情节的再现，也是这一科幻时差的直观呈现。

然而，这种科幻时差带来的迟滞，并非是中国科幻的劣势。相反，它可能构成一针失去了宏大叙事而无所凭依的后现代之解毒剂。

《流浪地球》剧照。

想想吧，刘培强这种自我牺牲放在消费生活的庸常生活中几乎是无法想象的，甚至在一种后革命的语境中，这是会被嘲笑和解构的（或被咒之为历史虚无主义）。所以，当陈凯歌翻拍《赵氏孤儿》时，他完全从当代人的情感出发，将程婴的舍生取义呈现为一场“误会”。但《赵氏孤儿》的惨败证明了，这个时代并非抛弃了大义，相反，对大义/大叙事的渴望仍在，只是在社会曾经的大叙事、在那个作为整体的“人类”崩解之后，它再难找到能使其再度复活的恰当形式。

而大刘的牺牲叙述以及《流浪地球》对这一叙述的致敬则表明，科幻为这种力量的复归提供了可能——恰恰是在全人类的存亡面前，中国传统的舍生取义、牺牲自我的革命英雄主义，乃至彰显个人姿态的个人英雄主义都获得了全新的涵意。那已然被嘲弄的“崇高”似乎重又赢回了它曾经的地位，舍生取义被庸常所磨损的价值在关乎人类生死存亡的烈焰淬炼中终于再度在人们眼中呈现出往昔的光彩。

儿子眼中的泪花，映现出的不是战狼的“拯救”，而是父辈的“牺牲”。

那个吴京奔向的“中国”，不是作为“世界英雄”的“中国”，而是背负着历史遗产的“中国”。

这才是打开“中国”的恰当方式。这正是中国科幻元年开启的方式。