编者语：

本文详细地记录了赖老师从「民众剧场」到「社区剧场」的学习转变过程和实践过程中的反思。人和社区的多元复杂性，决定了「社区剧场」没有一个绝对的范式，而赖老师是如何在多样多变的社区中开展「社区剧场」？其中有共通的地方吗？通过这篇文章，或许能拥有更多的新思考。

注：少量用词经过调整，以适应大陆地区的政治文化。

本文推送分上下两部分，文末附赖淑雅老师工作坊信息。

01

开启社会意识的民众剧场

民众剧场于1990年代初期刚在台湾发展时，外界的观感就是鲜明的社会变革色彩、背负着为弱势者发声的社会使命，这样的剧场形式推动者少，观众也少，是比小剧场还要小众的剧场。今天，当我们在这里谈论社区剧场，谈论它作为一种社区、社群为主体的剧场艺术，开启意识、赋权、社会参与等等，我们所谈论的，其实正是当前的民众剧场。

1992年我认识现任差事剧团团长钟乔，向他学习民众剧场的理念与方法，之后成立[乌鹙社区教育剧场剧团]，进入各县市社区实践剧场与民众生活连结的理想，一直到创办[台湾应用剧场发展中心]，搭建应用剧场发展平台，至今超过15年。

这15年，正好是台湾民间社会受社区总体营造政策深刻影响而发展的重要年代，而我的剧场实践也是在这15年间，从民众剧场的名号转换为社区剧场，再从社区剧场的实践反省中找回民众剧场的母体精神。

近两三年，社区剧场的价值与功能逐渐受到重视，成为社造工作的一项新兴显学，也被视为能够给向来重视硬体建设的十多年社造工作，提供一项活泼、软性的互动媒介。全省各个县市几乎都已卷进推动社区剧场的潮流中，我们多年来在各个社区实践民众剧场所累积的能量和经验，正好成为这股潮流的首批先遣部队。

02

民众剧场的施力场：社区/社群

90年代中期，我们一帮民众剧场工作者经常热烈地排演一部部关于白色恐怖历史、关于外籍劳工、关于全球化一体的戏剧表演，研读着令人精神振奋的《被压迫者剧场》、《欢乐革命》等经典书籍，并非来自菲律宾、泰国、巴基斯坦等亚洲国家的民众剧场工作者密切交流。

与剧场相关的s社会行动紧紧相连，总是叫人热血沸腾，然而这盛行于第三世界国家的民众剧场实践，在台湾该如何呈现呢？难道只能做沉重的社会议题演出吗？这些演出真的接近本地民众的生活和社会处境吗？民众剧场的观众为何总是一小群人？诸多疑惑困惑着我，当时我常思考两件事：我们的民众剧场似乎离民众越来越远？民众剧场该如何具体切入台湾的社会脉络？

带着对民众剧场的困惑，1997年我与许丽善等友人在台南成立[乌鹙社区教育剧场剧团]，这个剧团不做戏剧表演，也没有把焦点放在社会行动的倡议上，而是逐社区水草而居。我们经常背着简单行囊，进入台湾各地社区，跟当地民众进行民众剧场工作坊。

在高雄美浓，我们与关心水库鱼环境议题的大专学生作民众剧场工作坊以及演出；在新竹北埔，我们往往返返居住了数个月，先参与居民的社区工作和生活，等到彼此的信任感和熟悉度建立后再带入剧场活动，并一起在社区节庆中演出，在彰化鹿港，我们跟返乡青年透过工作坊讨论社区文化议题，在云林虎尾，我们跟一群关心社群文化资产的民众进行剧场互动……

透过民众剧场工作坊的进行，我们认识了不同社区/社群民众的身体文化，惯常的表达方式，了解他们关心的事务，以及这些事务跟他们的生活的关系，最重要的是与民众对话，讨论公共议题。

当时，这种以社区/社群为主体，着重互动与对话过程大于成果表演的「社区剧场」，是很少人讨论或指导的概念，而这些社区剧场的实验之所以成行，很重要的关键原因在于，主事者是与我们旧时的各地社区组织者或非盈利组织工作者，他们多半具有社会倡导、社会行动的背景，也多少听闻过剧场与公众议题结合的国外案例，所以愿意提供实验机会并给予支持。

我的剧场实验至此离开了制式的表演舞台，走入社区或社群，不断地尝试把民众剧场除了表演之外的另一个重要面向——教育工作坊，运用在不同社区/社群的互动之中，我的角色也从演员转为工作坊的引导者/带领人。

但这些实践经验都还局限于有社会运动背景的社区或社群，一直到2003年的一次偶然邀约，我才有机会与社造政策培训出来的社区第一次接触。那是在桃源龙潭的佳安社区。

03

第一个社区营造邀约：好小剧场

佳安社区是一个很平凡的客家村，没有特殊社区议题或冲突事件，而且与后来我认识的其他社区都很相像，他们参与文化局举办的各式社造培训课程、申请/执行社造工作计划、不断地在社区里办活动等等。

面对这样的社区，一开始，我非常焦虑，我的训练背景不断提醒我，民众剧场的「民众」不是泛指一般民众，而是深处社会权利结构底层的弱势者、被压迫者；举凡美浓的反水库议题、石岗的地震灾后议题、劳工议题等等都有明确的抵抗对象及社区目标，剧场是这些人发生、呐喊的地方。

但眼前的社区，再平凡不过，跟我自己的老父老母所住的乡下社区没两样：作为一位民众剧场工作者我如何面对这些社区「民众」？如何在这里发挥民众剧场的作用、达到改变社会的目的？

首先，我观察到佳安社区居民的组成背景非常有趣：原生客家族群占一半，另一半是因为中山科学院和石门水库的建立而迁移至此工作的闽南和外省族群，他们的族群、语言、经济活动、教育程度的差异性很大，而且男女老少都有。

我想，让他们的不同的身份背景在剧场里互相看见与互动碰撞，也许是一个不错的开始，我并没有设定最后的结果，或者要演出什么剧码，一切边走边看。

第一阶段课程中，我带领学员玩了许多身体开发和觉察的剧场游戏，这个过程主要是要让他们打破身体的僵化和惯性，学习放松和抒解肢体与声音，并玩乐其中。玩乐很重要，回到儿时游戏的状态，以去社会角色、拉近彼此距离。

第二阶段课程在我的设计中，是要引导学员讨论社区议题。正好，课程进行到中期时，社区发生了一件社会新闻：伯公（客家人的土地公）神像被偷了，众人议论纷纷，因为它是社区数十伯公庙中最灵验的一间。

顺着伯公神像被偷的事件，我邀他们每个人说说自己跟伯公庙的关系和故事，此话题一打开，勾起很多土生土长客家成员的童年回忆，例如儿时采茶，放牛的生活记忆等等，而那些因为工作关系才迁移至此的学员，也开始回想自己初次到此地的情景、建石门水库的状况等等年轻时期的过往。关于这个社区的故事就这样一个一个冒出来，没有设防地······

最后，他们发展出一出以《伯公失窃记》为名的戏剧演出，呈现了这些背景互异的居民在佳安社区的生活历史，并为自己命名为「好小剧场」（「好小」一语双关，是指演戏的吹牛，夸大特质，亦表示自己的团体规模小。）

这次剧场经验是在佳安社区共同生活了几十年的这群人，第一次在团体中分享、回忆自己的生活历史，彼此原本的表面关系有了深一层的认识和交流。这种透过工作坊（workshop）的方式来形成戏剧的过程，给居民较大的对话空间，让不同视框与观点得以在同一个场域彼此被看见，它所建立起的平等表达、分享与聆听、集体创造的氛围，与传统的戏剧生产方式（专业菁英、由上而下）截然不同。

佳安社区的第一次社区剧场实验获得不少正面回响，「尽情表达」是这阶段剧场工作的重点。想来，公众发言的机会和权利是由地方头人、村里长等所掌握，沉默大众的面容和声音都是隐匿模糊的，社区剧场打破了发言权的阶级限制，把麦克风交给每个人尽情表达、展现自信。

隔年起，佳安社区每年都向文化局申请培训计划经费，发展更进阶的社区剧场学习，并由社区故事的表达，演变为公共议题的讨论，例如第三年培训时，他们便针对桃园地区每年台风季节的缺水问题表达愤怒的声音，因为，他们就住在石门水库旁边，竟然没有水喝！

佳安社区之后，桃源县文化局请我规划执行社区剧场的培训课程，连续三年，每年在桃源县境内培训3-4个社区进行剧场练习。我以佳安社区的剧场模式为架构，为其他社区进行培训：剧场游戏与肢体解放、发展社区故事、集体创作与演出回馈。

在大园乡和平社区，我和居民一起在剧场中探讨探讨桃园机场的建盖对大园人的生活和未来影响，在观音乡保生社区，我们顺着多为童养媳的经历，发展处女性成长的故事……

04

从「民众剧场」到「社区剧场」

这些案例说明了「社区剧场」不是居民演戏或编剧的传统戏剧课程，它也跟一般社区里常见的才艺课程（插花、美容烹饪）或运动课程（土风舞、太极拳）的上课模式不同；它是一种新的社区成人教育，让居民在剧场里解放身体、学习自信表达、共同讨论、集体创作属于社区/社群的故事。

越是跟不同的社区居民进行民众剧场工作坊，我就越发现「民众」的范围和意义不断扩大，对于民众剧场工作者而言，如何面对这些社区民众是需要学习、培养能力，正因为这些所谓的「一般社区」，多半没有迫切待解决的社运议题或冲突事件，也多半没有认知、察觉到自己以及自己的社会处境，民众剧场的运用和过程必须更细微、更缓慢，才能让居民看见自己、看见他人以及自己与社会的关系。

这个细致的过程，如同进行一场缓慢的文化运动。

输

赖淑雅

台湾应用剧场发展中心负责人；

台北艺术大学戏剧系讲师；

英国伦敦大学Goldsmiths College剧场教育硕士。

自1993年起从事民众剧场工作，至今已有20多年的经验。除了深入参与民众剧场的训练与演出外，并与国内外数十个非营利组织、社区/社群团体、学校、NGO合作，运用剧场进行草根的培力、组训及教育工作。