何翔宇和梁琛在成都A4美术馆给成都观众带来两场研究型的艺术展，但二者异中有同。其一是它们都表现出中国当代艺术中的私人叙事倾向；其二，它们采用了类似的艺术方法：研究型艺术。何翔宇和梁琛各有不同的私人叙事，更为我们提供了思考研究型艺术和中国当代艺术的案例。

所谓研究型艺术，说新不新。若以相关的artistic inquiry来看，它至少可追溯到1859年，当时的大不列颠和爱尔兰考古研究所古物目录中就出现了该词。瑞士心理学家和精神分析学家荣格（Carl Jung）在他的《红书》中，把艺术想象用作研究。到1940年，美国艺术哲学家格林（Theodore M. Greene）用它来表示艺术家参与知识探索和知识生产的事业，且认为，这类艺术式研究应该被视为与科学研究平等，更确切地说，它也是一种探索真理的方法。

当然，在20世纪很长一段时里，真理都受制于二元论和实证论，那种艺术式研究随之被边缘化。到70年代左右，艺术教育学家艾斯纳（Elliot Eisner）开启了一种基于艺术的教育研究。差不多与此同时，艺术疗愈也开始兴起。在心理治疗领域，这种艺术式的探究被患者当做是发现自我的工具。此时不仅出现了艺术疗愈之母（Margaret Naumburg），而且还有乌尔曼（Elinor Ulman）创建的第一本艺术疗愈杂志（Bulletin of Art Therapy）。这些实践，逐渐被当做探究问题的一种初步形式，更被界定为是一种基于艺术的研究（Art-Based Research）。随着技术和研究的推进，这一类型的研究和艺术也进一步扩大领域，诸如神经美学，开始思考我们的大脑如何理解视觉艺术，解释视觉艺术又如何通过触发大脑中诸多各异且不时冲突的情感信号，来引发深层记忆。

何翔宇的“柠檬计划”和梁琛的“阿莱夫”都可以放到这个脉络中来观察。前者以“柠檬”为起点，甚至可以说，“柠檬”在整个计划和展览中扮演了“研究”符号的角色。艺术家从柠檬切入，围绕柠檬的相关特征，调查了它在全球范围内的日常生活中如何被应用、表现及其变迁。无论是展览中的影像、装置，还是绘画，都以该符在不同文化语境中的表现来制作艺术作品。如在影像《腔》中，柠檬是印度某个宗教和祭祀文化中的净化工具；在影片《灰烬》中，柠檬是德国某些地区丧葬习俗的一部分；在《摘柠檬的人》中，一张美国华工采摘柠檬的历史照片，与位于四川的中国最大柠檬生产地安岳的柠檬采摘工人照形成互文关系；其他作品，还包括以柠檬黄为基础的色彩研究、关于柠檬的法国铜版画藏品，以及艺术家以柠檬黄为主色的绘画作品等。最后，艺术家还出版了一本关于柠檬的文化演进史，邀请19位跨学科的研究者来撰写相关内容。

尽管何翔宇在“柠檬计划”中不断将主题拓宽至公共的文化议题，但从他的创作历程来看，这种研究型艺术的背后仍然是一种私人叙事逻辑。无论是他稍早时期的“可乐计划”，还是后续的“坦克计划”和“口腔计划”，它们都是从个人知觉和经验出发。如可乐气泡的口腔刺激、皮革制品的味觉刺激、巨型装置的视觉刺激，到“柠檬计划”中，颜色和味觉等知觉刺激，延伸到了文化语境和何翔宇侨居海外的身份问题，因为黄色还代表着种族。因此，集多种艺术形式、不同艺术媒介和诸多学者于一身的柠檬计划，实际上仍暗含了艺术家的私人叙事逻辑。这种私人叙事逻辑，在美术馆二楼的梁琛个展中，以另一种方式表现出来。

走上二楼，漆黑一片，工作人员不得不时时提醒观众小心脚下。梁琛的“阿莱夫”，正是在这一仿佛把人紧锁的空间中表达他的私人叙事和研究型创作。说私人叙事，是因为整个展览空间以艺术家所看重的三条时间线展开，分布在他以建筑学原理来营造的七个腔体空间之中:个人成长史、照明工具进化史和地质演进史。它们分别以艺术家在各个时期最密集运用的布料（如襁褓-内壁布、儿时-红领巾布、到牛仔布、羊绒布等）、人类照明工具的形式（烛火、霓虹灯、LED等），以及地质材料（碳、铁、圭、金）来表达时间叙事。这种私人叙事，也表现在展览空间中跟他私人经历相关的七根梁柱上。私人叙事的另一方面，是相对于当代艺术和不熟悉建筑学的观众来而言，梁琛本职是建筑设计，所以他在展览空间中运用了诸如正负空间或基地等建筑学元素，大概是将建筑学中的陌生化或私人化语言，带入当代艺术展。

说它是研究型，是因为梁琛对空间的理解基于一些既有研究之上。比如年鉴学派历史学家布罗代尔影响了他切入建筑学和空间的基本思考、数学中的“阿莱夫”本身所涉及的有限与无限、神秘与宇宙；也包括艺术家用来营造空间的帐篷材料，他自言，这些材料可以制造可移动和再利用的“长时段空间”等。不同于何翔宇，梁琛的研究是运用既有研究成果，来结合个人经验和艺术创作。而何翔宇的研究是在进行中，或与艺术创作并行的研究。无论如何，梁琛这种暗含了宇宙和形而上的空间思考，与何翔宇类似，都暗含了一种私人叙事的逻辑。

尽管两场展览都涉及研究和文化议题，但它们并不算严格意义上的基于艺术的研究，而是在带入私人叙事后基于研究的艺术，前者是以艺术来做学术研究。比如一种定义认为，这种基于艺术的研究“是一个概括性的称呼，它包括以各种形式来运用艺术，把它当做是探究、介入、知识生产或信息共享的基础。作为一种研究方法，它由传统的定性方法惯例和艺术所构成，它得以有更深入的研究洞见、阐释、更能创造意义和创造表达，创造另类的知识和求知方式。”

从世界范围来看，基于艺术的研究已大量表现在三个艺术种类上：文学、表演和视觉艺术。文学上不仅包括以诗歌来做探究，还包括虚构作品。比如研究者写诗歌，把它们当作是转换调查、采访和手稿等原始数据、并用来发现和提炼根本要素的重要工具，更用来产生新文本，打开多元的阐释和视角。在视觉艺术中，如电影也有人类学实践，Ethnofiction所代表的民族志纪录片是集纪录片和虚构影片的混合体。举例来说，琼斯(Kip Jones)曾基于伯恩茅斯大学健康与社会关怀学院对英格兰和威尔士西南部乡村同性恋的社会研究，制作了一部名为Rufus Stone的影像作品。凯（Lisa Kay）也用视觉艺术来表现她的田野笔记，她用这些作品来分析主题。而且，她发现诗歌、混合媒介拼贴画和戏剧手稿有助于呈现她的研究成果。

无论是基于艺术的研究，还是如这两场展览中基于研究的艺术，都多少面临两个问题：其一是研究目的与研究方法是否相符；其二，是艺术表现问题。且不论前者，就后者而言，最重要的在于，如果一件研究型的产物，并没有发挥艺术作品的应有作用——借用朗格（Susanne Langer）看法，也就是艺术作品要成功地创造表现形式，来交流生活经验中的一些新的，且非话语式的启发——那么这种研究型艺术就既没达到研究的作用，也没发挥艺术的效果。研究型艺术应当既有扎实的人类经验研究，也有直观且精致的艺术形式和美感。

为什么会出现这些带有研究性质的艺术？从艺术史的演进逻辑来看，必然与先锋派艺术，以及当代艺术对它的继承有关。先锋派艺术的一个重要特征是创新，即所谓的原创性。唯有与过去出现过作品的有所不同，才至少称得上“新”和“原创”，所以先锋派艺术必须带着革命意识，不断打破或打断与过去的联系。要么，就如现成品，打断日常生活和现实世界的语境，再通过一个新的语境——也可以称之为“观念”来包装“革命”后的语境。这造成了一个悖论:艺术作品和作品的材料，看起来越来越日常生活化，但艺术作品却越来越脱离日常生活。道理很简单，因为这是“革命”的必然要求；另一方面，也因为由画廊、史论家和美术馆等组成的艺术体制，并不会为没有脱离日常语境的作品买单。

如此一来，艺术家不得不绞尽脑汁进行“革命”， 但“革命不是请客吃饭”。一些艺术家发现，为了求新图异，必须铤而走险剑走偏锋，甚至走火入魔。他们不得不越玩越大，比恶心、拼血腥；比耐力、拼规模；比偏门、拼勇气。几十年后，艺术家发现他们进入了一个比美比不过、斗狠斗不赢、玩抽象抽不过前人的境地。这迫使他们走出“比力气秀肌肉”的阶段；另一方面，当先锋派艺术已经带着艺术超越了美术中“美”的概念，艺术家也同时拓宽了狭隘的艺术家概念。艺术似乎不得不重新回归到现代博物馆建立之前的意味：它不仅要有真实的个人表达，而且是个体和人类经验，与环境不断交互的行为结果。因此，越来越多艺术家发现，单纯的个人经验是不够的，有时甚至显得无力。个人经验必须与更广泛的经验相结合，跨学科研究和研究型艺术正合其意。

何翔宇的展览，整体色调相较于二楼的展览偏亮，梁琛的展览主色极暗。这已然预示了我所谓的两种私人叙事视角：何翔宇的叙事尽管私人，却是一种走出纯然自我而与外界相接的叙事；梁琛的私人叙事更像是一种深掘内心，不断下潜或上升的叙事。我们要么是跟随他的成长史，要么紧跟他的建筑师视角，重返人类和地球演进史。一场是走出洞穴，步入自然的探险；另一场是独处一室，陷入内心的沉思。好在，他们都努力突破私人叙事中的私人，在何翔宇这里，是与更广泛的调查研究相结合；在梁琛那里是用建筑学的知识，与自我体验和自我之外的文化常识相结合（譬如历史学家的研究、人类工具和地球演变）。当然，突破私人语言的私人叙事只是一环，前面提到的问题始终都在:研究型艺术更多的还是艺术，艺术式研究则可以要更多的研究。艺术形式和艺术感仍不可或缺，走哪条路，决定了如何判断它的得与失。

中国当代艺术不乏私人叙事，但更充斥着大量不善待观众、仅顾自己和故作高深的私人语言，它们无法沟通，经由策展人一知半解的学术知识包扎几圈，仿佛就戴上了“观念艺术”的王冠，它们不顾“欲戴此冠，必承其重”，更不管戴上的究竟是王冠，还是荆棘。他们也从不问自己，难道观众真的需要这么多纯然私人的观念或瞎扯吗？

带有私人叙事的研究型艺术，至少打开了突破私人语言的口子。这一类突破了自说自话的私人叙事越多，对中国当代艺术和更广泛的社会便越有利。无论是丹托还是罗蒂，无不赞叹私人叙事的丰富对社会多元化的推动作用。研究型艺术不一定要直接带来多么显著和强大的学术价值，但是，它们至少符合了约翰·杜威所谓的艺术生产要形成一种真实的经验-体验，甚至可以说，当这类实践被塑造成是探究（inquiry）时，它们会变成研究（research）。所以，关键不在于“柠檬计划”和“阿莱夫”中的研究带来了多少研究成果，而是艺术家是否基于真实的个人经验，通过视觉和身体感觉，将个体和文化中的共识乃至知识传达给观者。毕竟，再天才的艺术家也不过是将一小点人类文化和人类经验，以富有天才和创造力的形式，表现出来或传达给观者。这不正是有革命意识的先锋派艺术留给我们的一份遗产吗？

展览信息

何翔宇：家族

梁琛：阿莱夫

展览时间：2019.4.27——7.28

展览地点：成都麓湖·A4美术馆

关于艺术家

何翔宇的创作实践可以被视作各类个体、社会和政治主题的材料测试场和观念实验室。作为一名在中国迅速城市化时期成长起来的艺术家，何翔宇尝试由物体间的转化体现或引导感知。他曾入围2014年平丘克“未来世代艺术奖”决赛，获得2016年CCAA年度“最佳年轻艺术家奖”以及2016年“ARTNET新锐艺术家奖”。曾参与的主要展览及展映包括：“全球都市1.5：延展智慧”国际艺术双年展，成都，中国，2018；“故事新编”电影展映项目（电影作品《The Swim》放映），古根海姆美术馆，纽约，美国，2017；卡蒂斯特艺术基金会主办“土与石，灵与歌”亚洲艺术巡回群展，2016—2018；“Juxtapoz x Superflat”，温哥华美术馆，温哥华，加拿大，2016；“中国私语”，保罗·克利中心、伯尔尼美术馆，伯尔尼，瑞士，2016；里昂双年展，里昂，法国，2015；“战火与遗忘”，KW当代艺术中心，柏林，德国，2015；上海双年展，上海，中国，2014；横滨三年展，横滨，日本，2014；釜山双年展，釜山，韩国，2014等。

梁琛，1987 生于辽宁省丹东市，2011 吉林建筑工程学院 获建筑学学士

2011－2015

工作于直向建筑，任理事。作为项目建筑师完成南戴河三联海边图书馆（“孤独图书馆”）、北京白塔寺四合院更新等项目。 

2014 & 2016

作为助教完成清华大学建筑学院开放设计教学：“光的空间”（董功组）。

2015 开始独立建筑实践

2017 开始独立艺术实践 

个展：

2018

·Project Aleph 2.0，阿那亚，北戴河，中国

2017

·Project Aleph，阿那亚，北戴河，中国

群展：

2019

·3厘米博物馆，chi K11，沈阳，中国

2018

·游牧简史,前抄手22号院,北京,中国

·行进中的历史，798国际艺术交流中心，北京，中国

·行进中的历史，北京服装学院容城时尚产业园，雄安，中国

关于作者

张钟萄，哲学博士，关注伦理学、艺术哲学和城市研究，并从事艺术相关研究工作。

（凤凰艺术 成都报道 撰文/张钟萄 责编/yyc）