刘强教授

中国新主流大片

“电影工业美学”的建构与思辨

刘强

山东艺术学院 传媒学院，济南 250014

摘要：在“产业化生存”“技术化生存”以及“媒介化或网络化生存”的语境下，中国新主流大片从观念到实践都正在建构一种“电影工业美学”原则。从故事层面、技术工业层面和电影的运作、管理、生产机制三个层面可探究中国新主流大片“电影工业美学”的建构策略及美学表征，并作出思辨性分析，从而探索建构一种具有中国特色的、本土化的中国电影工业美学。电影工业美学的核心思想既有电影产业观念，又尊重电影艺术规律和文化需求；既服从电影工业化生产机制，又在体制内顽强表达自己的诉求，在艺术和商业间寻找某种平衡。

关键词：新主流大片;电影工业美学; 制片人

基金项目:国家社会科学基金重大招标课题资助项目( 18ZD13）

一、新主流大片、电影工业美学

概念的厘清与界定

21世纪以来，中国电影市场化程度不断提高，过往的主旋律电影拍摄手法正在被创作者所摒弃。正如华谊兄弟研究院相关负责人何光所言：“近些年主旋律题材影片在继续保留主流价值观内核的前提下，不断在表现手法、表达方式上向年轻化、商业化、娱乐化的方向倾斜。”［1］纵观新世纪以来中国传统主旋律电影创作，从“建国三部曲”《集结号》《十月围城》《唐山大地震》《智取威虎山》《战狼》，到2016年的《湄公河行动》，再到2017年的《战狼2》《血战湘江》《空天猎》以及2018年春节档的《红海行动》， 这些影片以精良制作、精湛创作、个体价值与国家使命相结合的主流价值观为特色，为新时代的中国主旋律电影发展开辟了一条新路。它们有着更成熟的叙事手法和更强的市场号召力，以“自由、平等、正义、使命、国家荣誉、牺牲和爱”等共享性主题，缩小了主旋律电影与主流商业电影之间的差别，其主流价值观也更易让大众接受。此外，它们赋予现实和历史新的观照角度和更通俗的表达方式，在创作团队上注重港台，特别是香港电影人与内地电影人的融合。因此，业内专家赋予了此类影片新的定义——“新主流大片”。①［2］

陈旭光曾这样描述“新主流大片”的内涵：首先是主旋律题材，充满正能量；其次是贴近大众，故事性、戏剧冲突性强。［2］皇甫宜川则总结出了它的四个特征：（1）主题上的包容性；（2）对电影品质的高要求；（3）在叙事上吸取了主旋律电影、商业电影甚至艺术电影这些年在叙事上的探索成果，是对三种传统类型电影的某种改造与重写；（4）在传播上具有强烈的大众诉求性，其叙事和价值观的表达必须通俗化和国际化。［2］7张卫认为国家的全球观念表达、国际空间呈现、一线明星出镜、紧张动作推进、起伏跌宕叙事、深层愿望满足等元素共同完成了新主流大片的整体结构。［2］

在对新主流大片特性的众多描述中，我们无法忽视的一个现实是：在中国电影产业化大发展、“互联网+电影”势不可挡的背景之下，在“产业化生存”“技术化生存”以及“媒介化或网络化生存”［3］的语境下，中国新主流大片从观念到实践都在遵循或正在建构一种电影工业美学原则。如赵卫防所言：“新主流大片的出现主要是由主旋律电影的美学升级转变而来。”［4］

工业美学（industrial aesthetics）是技术美学发展初期的名称，是随着工业现代化的发展而出现的新的美学分支学科。它研究工业生产中审美因素的特性和规律, 解决工业生产中使用价值与审美价值相结合的问题, 即不仅要解决产品的美化, 使之具有美的外观的问题, 还要按照真、善、美相统一的原则去组织物质生产和人民生活。“把美学原理用于生产和生活的目的， 创造出生产和生活使用的工业品更具有审美因素, 使之符合审美规律”［5］应是工业美学的本质属性。工业美学的主要内容包括：工业生产环境的审美、工业生产过程的审美、工业信息形态的审美、工业管理学的审美。［6］

法国电影理论家马塞尔·马尔丹曾在其著作《电影语言》中说：“电影是一项企业，也是一门艺术。是一门艺术，也是一种语言。是一种语言，也是一种存在。”［7］我国著名电影理论家邵牧君曾说：“电影首先是一门工业，其次才是一门艺术。”电影作为一种工业，其工业体系更是涵盖了生产、营销、发行、后产品开发等一系列产业链环节、厂商及相关服务等各个领域，其工业美学的属性显得尤为明显和突出。电影工业美学在电影生产的领域遵循规范化、流程化、制度化，但同时又力图兼顾对电影创作艺术美的追求。“既尊重电影的艺术性要求、文化品格基准，也尊重电影技术上的要求和运作上的工业性要求，彰显理性至上。在电影生产过程中弱化感性的、私人的、自我的体验，取而代之的是理性的、标准化的、协同的、规范化的工作方式，力图寻求电影的商业性和艺术性之间的统筹协调、张力平衡而追求美学的统一。”［8］23本文将从故事层面、技术工业层面和电影的运作、管理、生产机制这三个层面去探究中国新主流大片“电影工业美学”的建构策略及美学表征，并对其作出思辨性分析，以期探求中国新主流大片“电影工业美学”的发展之路。

注释：

①2016年 11月17日,在《当代电影》主编皇甫宜川组织的“关于新主流大片的研讨”中，与会学者张卫、陈旭光、赵卫防、梁振华、皇甫宜川、张俊隆均提出了这一概念，如皇甫宜川语：“经过这么多年商业片和主旋律电影的探索，经过这么多年大片的探索，或许有一种我们可以称为新主流大片的电影，能够为我们国产电影的‘走出去’提供一种路径。”陈旭光语：“新主流大片对于我们而言并不是一个陌生的名词。马宁提出这个词之后得到许多研究者的回应，大家也都自觉或不自觉地使用，我在自己的一些文章中也用过。”

二、中国新主流大片

“电影工业美学”的建构与表征

中国新主流大片在电影观念和电影实践上的共同特点是遵循“工业美学”原则。但正如陈旭光所言：“‘电影工业美学’这一命题，是对当下电影产业的现状与问题，电影的诸多特征和若干本性的综合性思考。它不单单针对电影生产过程或产业链的某一个方面某一个环节，而是涉及电影的方方面面。这个观念可以建构一个观念体系，可以而且应该是一个复杂多元的体系性构架。”［8］20影视产业链本身覆盖内容创作、技术生成、资本、团队、后期制作、宣传发行、衍生品、票务、影院等多个环节，所以，当下中国新主流大片“电影工业美学”的建构与表征也相应体现在影片文本的故事层面、技术工业层面和电影的运作、管理、生产机制等三个层面。

（一）故事层面：电影新美学与类型融合的扩展

中国新主流大片不仅在内容和制作上已经完全市场化了，而且在整个剧作构架、叙事模式和核心主题的逻辑构建上，也开始向商业片和类型片靠拢，动作、谍战、枪战等反复试验过的类型化的叙事力量被用于电影创作，泛情化策略的使用将政治伦理化，叙事通俗化，影像风格、艺术手法多元化，从而牢牢抓住观众视线，使主旋律影片在往市场化、商业化变革的征途上迈出了一大步，取得了思想性、观赏性、商业性的极大成功。

1．泛情化叙事策略

泛情化是主人公的性格、动作、命运及其行动的环境所得到的社会评价，以及影片叙事的情节、节奏和高潮都以伦理情感为中心而被感情化。［9］人物是电影主题表达和内容建构的主要元素, 新主流大片在尊重市场经济规律的前提下,人文关怀和时代精神的体现也都依赖于人物角色的塑造,因而人物的设置与塑造对于新主流大片尤为重要。近年来，我国新主流大片抛弃以往概念化、脸谱化的人物塑造模式,采用泛情化的处理方式，多从人性化的角度展示人物对命运的抗争、理想与现实的矛盾和人物内心复杂的情感纠葛，深入到人物内心世界，塑造出了更为真实立体、血肉丰满的人物形象。

如《十月围城》一片讲述了1906年10月15日在香港中环，一群身份各异的革命义士浴血拼搏、誓死保护孙中山的故事，歌颂其舍生取义、为国捐躯的崇高精神。这种主题立意无疑是非常主流的，然而在影片中，导演并没有一味拔高人物行为动机，更没有表现以往主旋律电影那种概念化的动机（比如被政治概念、革命口号所指引）。每个保护孙中山的人的心理动机都是出于人最基本的本能和欲望，如方红是出于完成父亲的遗愿兼为父报仇双重心理动机，赌徒沈重阳是基于“父亲”责任意识的觉醒，乞丐刘郁白是出于报答商人李玉堂的礼遇之恩，车夫阿四是出于对主人的忠心，小贩王复明则是出于报恩，等等。所有人都是从人性、情感之善出发来对孙中山进行救助保护。即便是怀着一腔爱国热情和救国理想，做好时刻为革命牺牲准备的革命青年李重光，在被阎孝国追杀时，也和常人一样感到恐惧、绝望和束手无策。他们的行为动机并不是那么伟大、光明、正确，英雄们并非完美无瑕，然而人物形象却显得异常真实动人，极大激发观众对其行为和精神的认同，从而实现了主流价值观念向观众的悄然渗透。其他如《湄公河行动》《智取威虎山》《红海行动》等新主流大片的人物塑造莫不是如此。中国新主流大片正是采用泛情化策略，将人物平凡化、立体化，从而赋予这类影片难得的艺术价值，也赋予此类影片一种非概念化的叙事冲击力，打开了一条中国新主流大片走近观众、迎合观众欣赏品味的有效途径。

2．政治伦理化

中国具有悠久的国家、政治伦理一体化的传统。国家政治通过社会家庭伦理进入现实人生，伦理的规范性和道德的自律性通过这种一体化而转化为对政治秩序的稳定性的维护，政治意识形态的一元化借助于对伦理道德规范和典范的肯定从而与人们的日常生活产生联系。所以，中国新主流大片尽管肩负主流意识形态宣传的政治功能，但都尽量避免政治倾向直接“出场”，而是将政治伦理化，通过强调克己奉公、无私奉献、集体本位、鞠躬尽瘁、舍生忘死的伦理精神，来对观众进行爱国主义和集体主义的社会化询唤，从而强化国家意识形态的凝聚力和合法性。

《红海行动》是一部彰显大国尊严、大国责任、大国气魄的电影。该片不仅通过各种令人眼花缭乱的重型武器、此起彼伏的海陆空激战展现了中国军事力量的发展和壮大，还通过队员们行动使命的变化来表现中国政府维护国家和公民海外权益的意志和能力，让观众强烈感受到一个负责任的大国守护世界和平的决心。杨锐等8位蛟龙突击队队员先后承担了各种使命：转移撤侨，营救被恐怖分子追击的中国领事馆人员，营救人质邓梅，营救全部人质，夺取制造“脏弹”的黄饼，粉碎叛军武装首领和恐怖组织的惊天阴谋等。使命的一次次变化和人物形象的一步步成长，带来的不仅仅是剧情的跌宕起伏、错综复杂，也不仅仅是剑拔弩张的紧张形势，还有力地凸显了中国军人热爱和平、不惧牺牲的英雄气概和国际人道主义精神，彰显了国家形象和国家荣光。然而，这一切却是以蛟龙突击队队员两死一伤的代价换来的。当看到那一个个年轻鲜活的生命为了他人利益、国际和平而浴血奋战时，观众因那种舍生忘死、视死如归的精神而感到极大的心灵震撼，使影片产生了感人至深的艺术魅力。其他如《战狼2》《空天猎》《十月围城》《集结号》《湄公河行动》也无一不是通过影片主要或次要角色的牺牲极大激发观众对英雄主义、爱国主义、英勇无畏等价值观的认同，使他们在接受这些形象的同时，在伦理感情上也接受了其所负载的意识形态倾向。当政治以一种伦理形式出现并与观众自身的道德律令共同发生作用时，政治就变成了与观众自己得到的感情和价值判断相吻合的日常政治了。［10］

3．类型融合与加强

赵卫防认为，作为新主流大片，有两个不变的根基：一是主流价值，主流电影必然表现主流价值，主流价值应该是新主流大片最根本的诉求；二是必须依靠类型创作。［2］7类型电影的生产是一种标准化的生产，它建立在观众与制作者普遍认同的基础上，是导演、制片人与观众等共同享有的一套期望系统或者惯例系统。标准化是电影工业的基本规范，是其吸引观众、减少经济风险、降低成本并获得巨大商业利益的保障。电影的类型生产是好莱坞电影工业的一个重要标志。

同样，秉持“类型创作观念”是中国新主流大片导演“工业美学”原则的重要体现，他们一方面以弘扬主流意识形态、主旋律、正能量为己任，另一方面自觉践行电影工业美学理念，在强化类型创作的同时，也注重各种类型电影的融合，实践并推动着中国电影生产趋于规范化、精细化、类型化。《建军大业》在类型属性上呈现出战争片、动作片有机融合的美学特色。影片既有战争片的壮怀激烈，又有动作片精彩纷呈的视觉奇观和神秘血腥。而《战狼2》的类型融合则如陈旭光所言：“《战狼 2》让观众在类型辨识上似曾相识，有一种‘熟悉的陌生人’之感。它以三种类型或亚类型为底子：战争或军事电影、动作电影、超级英雄电影，并以动作片为主打，而对各种类型或亚类型都有所超越，有所融合。”［11］其他如《湄公河行动》《红海行动》也无一例外是战争片、动作片、惊险片、超级英雄片等多种类型电影的融合。

多种类型电影的融合，使中国新主流大片在叙事、影像风格上都实现了对传统主旋律电影或军事战争片创作风格的突破，从重宏观到重故事，从端庄稳重到节奏鲜明、紧张刺激， 使正史大片在表意策略上实现了创新和突破，通过历史重述来构建观众心中正确的历史观、民族观和家国情怀。

(二）技术工业层面：标准化、专业化工业制作体系

参照美韩影视娱乐工业体系，我们可以看到,成熟的电影工业体系应该具有如下特征：第一，分工细致，市场参与者众多。众所周知，好莱坞针对电影所需的几百个工种延伸出了精细化的分工，一部商业大片，可能有上百个公司参与，细致到剧本创意、分镜绘画、声效特效等每个环节都对应多家公司。第二，专业度高，在激烈的竞争中，产生一大批专业化的机构。第三，标准统一，从技术角度看，市场参与者都遵循着一定的标准，在生产过程中具有高兼容性。像美、韩的影视娱乐工业化体系都有一套完整的标准供参与者参考。每个工种都拥有自己的行业标准，而这个标准也是基于整体电影生产流程而制定的，从而实现了标准化。按照这种工业体系生产出的电影，多是标准化、高度类型化的产品，具备专业化的高品质，并且拥有规模化用户。

中国新主流大片从“建国三部曲”，到《智取威虎山》《战狼》系列、《湄公河行动》《红海行动》《空天猎》，多是沿袭好莱坞电影工业制作流程和体系标准而制作出来的成熟的商业大片。如《战狼2》是一部针对市场的、纯由民营公司制作完成的新主流商业大片，作为一部试图获取最大范围目标观众认同的商业类型片，该片无论是叙事结构还是叙事视角，都大量学习并借鉴了好莱坞剧作法，影片除个别情节外，每一个段落都基本与节拍表对应。正如《洛杉矶时报》所评价的：看到了一部如此接近好莱坞的战争大片。［12］而尹鸿也认为《战狼2》在三个方面为国产电影树立了标杆，其中关键的是精益求精的制作，“《战狼2》的成功首先是专业精神、工匠精神的成功，这也恰恰是很多粗制滥造的国产电影最缺乏的”。［13］

又如投资高达5亿元的《红海行动》，其制作规模和故事格局都全面升级，仅军事装备预算就高达两亿元。这样一部“海、陆、空三线调度”的动作片巨制，由中国海军提供了前所未有的支持，包括诸多电影中从未出现过的世界级武器装备，力求真实还原现代化海军的全貌，堪称军备教科书。全程拍摄使用真枪实弹，拍摄期间打完了3万余发子弹。就枪战戏来说，如何拍枪和用枪，林超贤导演形成了一套自己的方法论，枪的型号他请军械专家来把关，而演员如何使用枪、角色持枪的动机及持枪的姿势是否正确他都非常看重。所以在这部电影中，军人们每一个动作甚至微表情，都是按照专业标准来设计的，作战姿势非常专业、认真。影片的真实性和专业性可以说做到了极致。

在拍摄《建军大业》时，导演刘伟强力求多视角、全方位呈现战争场面，费尽心思设置了包括普通摄影机、摇臂、航拍在内的多达11个视角，甚至还独创出“炸弹视角”，将小型摄影机藏在道具炸弹内，水陆空全面覆盖，让观众看到战争片呈现方式的无限可能。监制黄建新则从“工作态度之严谨、技术之专业、功底之深厚”三个方面表达了他对导演和作品艺术成就的赞许。

从《湄公河行动》到《战狼2》，再到《红海行动》，几部影片囊括了战争、犯罪、飞车、警匪、武打等多种视听冲击元素，与军事相关的场面在某些影片中竟长达四分之三片长。像《战狼2》在开场那个充满吸引力的长镜头水下激战场面后，大量的巷战、枪战、爆破甚至驾驶坦克漂移和碾压汽车等危险场面便此起彼伏地出现。《红海行动》更是这种奇观场面的加强版，而《空天猎》则将这种激战移师到空中，各种飞行特技和飞机在高空中短兵相接的战斗更令人大呼看得过瘾，都为观众打造出持续具有刺激点的奇观式场面。

中国新主流大片让家国叙事与视觉奇观同频共振，可谓是中国电影工业的重大进步。如有学者所言：“高质量的动作视听奇观、高强度的叙事节奏相互配合完成了中国精神之于全世界的形象化展示。”［14］

（三）电影运作、管理、生产机制层面：“制片人中心制”观念的自觉趋同

对于电影工业化的理解，除了作业形式从手工艺进化到大机器、高科技之外，生产管理的工业化亦是题中应有之义。如导演黄建新所言：“整个美国的电影制作管理其实是有一个文本系统的，所有人都会遵照这个系统行事。”这个系统便是我们所说的“制片人中心制”。“制片人中心制”是指制片人居于电影生产体系中重要的、核心的位置，承担至为关键的角色，发挥核心性功能，其主要工作是制片管理。制片人中心制是好莱坞工业运行的产物，也是电影工业美学的核心之一。好莱坞在其发展过程中，“制片人中心制”主导的电影生产曾遭到诟病，被认为是对创造性和独特性最大的限制，容易使好莱坞大制片公司的影片走向平庸。但实际状况却并非如此，原因在于好莱坞大制片公司几乎拥有全世界最优秀的编剧、导演、演员和摄影师等电影人才，处于流水线上的每一个人从事的又刚好是他们最擅长的工作，这从整体上保证了好莱坞影片的质量。［15］这或许是艺术电影的天敌，但却是商业类型电影的必由之路。在较为成熟的制片体系中，导演并不应该作为电影生产流程中所有要素的核心决策人，而应该作为电影生产过程当中的一个艺术负责人，与其他要素共同进行电影生产。

纵观中国新主流大片的创作，都表现出了对“制片人中心制”观念的自觉认同与接受。如《红海行动》票房和口碑的双赢，离不开出品人、总制片人唐静及军事制片人王强保驾护航。唐静在接到负责创作拍摄“也门撤侨事件”的政治任务后，经过细致调研与严格论证，最终确定博纳影业为合作方。合作意向达成后，双方一致赞同由林超贤执导。在影片创作前后期唐静团队给予了林超贤最充分的信任与最积极的配合。首先是与林导一起打磨完善剧本，其次是联系海军军事专家帮助他尽快全面了解中国海军的战术特点，以切实保证成片的品质。军事制片人王强则全力协助林超贤，帮助其熟悉大陆的军事系统，耐心地解决各种细节问题，特别是在协调舰艇配合、与军方的顺畅沟通方面，王强更是发挥了巨大作用。正因如此，整个拍摄过程才忙而不乱，高效有序。而在后期剪辑和情节设置方面，两位制片人也给导演提出了一些具体意见，从而帮助影片顺利过审。正如唐静所言：“林超贤导演的优势是他掌握了电影制作流程当中，尤其是战争片里面是必须要用的一些高科技和工业化流程，实际上这些手段好莱坞已经用了很多年,但是中国的很多导演可能都不掌握。林超贤导演的这一强项恰恰适合来展现中国海军。”［16］制片人知人善任，导演心无旁骛地重点负责电影生产拍摄，完成场面调度，制片人则解决其他环节的问题，为电影创作保驾护航，这极大保证了电影的成功。

又如《建军大业》在制作上的韩三平、黄建新、刘伟强“三驾马车”结构，也是一种典型的中国式“制片人中心制”电影生产结构：韩三平制片，黄建新监制，刘伟强导演，他们互相制约，互相尊重，使影片在主流性与青年文化性、商业性与艺术性、香港电影文化与内地主流文化之间达到最佳的平衡。这也是“电影工业美学”建构的一个重要组成。

香港资深影人吴思远曾说：“在导演中心制下的电影业，成功是偶然的，而制片人中心制下的电影业成功是必然的。”制片人中心制是未来中国电影市场发展的大势所趋，制片人作为既懂艺术也懂经营，清醒冷静、规范行事的职业经理人，他们一方面尊重市场、受众，一方面对投资人负责，还要制约导演，避免导演逞性妄为，花钱无度，从而达到合作共赢的效果。

三、中国新主流大片

“电影工业美学”思辨

从中国新主流大片观众满意度占据前三，到电影票房排名前两部作品均为中国新主流大片，再到该类影片频繁获奖，我们可以鲜明感受到中国新主流大片在思想性、艺术性、商业性上所取得的极大成功。它们秉承与践行电影工业美学理念，通过艺术加工和商业推动，实现了观赏、接受和传播的高度统一。它们树立了同类题材影片的新标杆，也为新主流大片的市场化表达提供了新的探索范本。但毋庸讳言的是，这种秉承电影工业美学的电影生产，遵循电影产业观念与类型生产原则，遵守理性、标准化、规范化的工作方式，游走于电影工业生产的体制之内，采用“制片人中心制”，但又兼顾电影创作的艺术追求, 最大程度地平衡了电影的艺术性/商业性，体制性/作者性的关系，实现了社会效益和经济效益的统一。然而，与此同时，它产生的弊端也是显而易见的。

（一）类型化电影创作导致同质化作品泛滥

邵牧君认为：“类型电影是在制片厂制度下形成和发展起来的，因此它的一些特点同制片厂制度的生产管理有着密切的联系。在好莱坞，类型电影作为一种拍片方法，实质上是一种艺术产品标准化的范式。”［17］类型化电影创作注定是把双刃剑：一方面中国新主流大片在强化类型创作的同时也注重各种类型电影的融合，实践并推动着中国电影生产趋于规范化、精细化、类型化；但另一方面，这种标准化生产模式注定了生产出的作品同质化现象严重，故事情节千篇一律，人物性格千人一面，主题思想千口一腔，电影风格大同小异。公式化的情节、定型化的人物、图解式的造型构成了这种类型片的三个基本要素。

第一，公式化的情节。中国新主流大片在叙事上多采用线性叙事、单线索叙事，往往按照“序幕、开端、发展、高潮、结局、尾声”有条不紊地讲述故事，实践着有“好莱坞编剧教父”之称的罗伯特·麦基的关于电影叙事结构的理论：“一个故事是一个由五部分组成的设计：激励事件，故事讲述的第一个重大事件，是一切后续情节的首要导因，它使其他四个要素开始运转起来——进展纠葛、危机、高潮、结局。为了了解激励事件如何进入作品并在其中发挥作用，让我们再回过头来更加全面地看一看背景——激励事件所发生的物质和社会世界。”［18］我们可以明显感受到《战狼2》《红海行动》《空天猎》三部影片的叙事模式如出一辙，而情节设计更是有大同小异之嫌，不同的只是三部影片的营救和撤侨分别发生在陆地、海洋、空中而已。

第二，定型化、符号化的人物形象。前文提到中国新主流大片在人物塑造上采用泛情化策略，使人物形象更加血肉丰满、立体可感。诚然，影片主要人物尤其是正面人物塑造相较此前主旋律电影已经有了很大改进，但在正邪人物二元对立设置、次要人物的塑造，尤其对反派人物的塑造上，脸谱化、模式化的痕迹依然严重。如对正邪两派角色的分配上，善与恶、黑与白、忠与奸泾渭分明。对正面主要人物复杂性的刻画也多是通过对其爱情、亲情或友情的描绘，从而表现其人性、人情之美，但他们仍是道德意义上的完人，绝无任何“恶”。而反派人物自然是穷凶极恶、丧心病狂、狡猾残忍的，毫无一丝人性的“善”。次要正面人物的个性都是模糊不清的，除了标签式的“英勇无畏、不惧牺牲、舍生忘死”之外，几乎毫无个性可言。从“建国三部曲”到《湄公河行动》，再从《红海行动》到《空天猎》，都想着力打造人物群像，无奈最后却只塑造出个性模糊或符号化的人物形象。

第三，图解式的造型。这主要体现在环境选择、场景设置以及各种视觉奇观的营造上。在中国新主流大片中，无论是毒品泛滥、毒贩猖獗的金三角，动荡不安、危机四伏的也门，冰天雪地、地势奇绝的林海雪原，还是飞沙走石的荒漠戈壁，都是犯罪行为滋生的土壤和正邪两派战斗的主战场。残垣断壁、尸横遍野、硝烟弥漫成为影片场景的标配，而枪林弹雨、炮火连天、各种不断升级的激战营造出的血雨腥风的氛围，更是制造影片视觉奇观的不可或缺的佐料。甚至连镜头的剪辑、摄影机的运动、音效的使用都有着固定而刻板的规律，打造出图解式的造型。

（二）工业化、标准化和规范生产致使技术主义倾向严重

电影是熔铸创作者独特思维意识与审美创造的艺术作品，也是高工业规格、高技术支撑的艺术产品。以美国好莱坞电影为先导的电影工业革命，已经引领了世界电影新的发展趋势和潮流。新西兰维塔技术、美国工业光魔技术以及迪士尼工作室、欧美各技术实验室，将最新科技成果转化为电影的工业成果和技术优势，使电影在新媒体时代跃升到一个新的发展平台，电影艺术在大银幕上展现出更多的影像呈现方式、视听奇观效果，为电影的故事叙述和艺术表达插上了新的翅膀。近几年，中国新主流大片在电影高科技的使用上可谓是非常广泛，且打造了震撼人心、令人叹为观止的视听效果。但无法否认的是，在工业化、标准化和规范生产中，电影愈来愈倚重技术，过分追求场面宏大，过多堆砌特效，高科技、CG特效的展示成为创作重点，被凌驾于人物和故事之上，以至于本末倒置。如《战狼2》《红海行动》等几部电影几乎成了各种军事装备的演示，此起彼伏的各种激战让影片只见血腥不见情感，武戏有余而文戏严重不足，主人公似乎成了没有思想灵魂和情感的战争机器。一味地打打杀杀，让观众产生了严重的审美疲劳，而各种高科技打造出的视觉奇观，也让观众从最初感到惊艳变得逐渐麻木。

技术虽重要，但不是万能的。卡梅隆曾说：“我希望人们遗忘技术，就像你在电影院看到的不是银幕而是影像一样，一切技术的目的都是让它本身消失不见。”在庞大复杂的电影工业背后，电影的灵魂永远是人和情感。技术一直在发展，但情感和戏剧本身才是人们热爱电影的终极原因。

（三）制片人中心制极大弱化编剧、导演的创造力和艺术个性

制片人中心制，就是把项目的核心控制权集中在制片人手中，在电影的制作过程中严格遵守营销策略和团队协作原则，通过严谨的调研、科学的制片流程，最大化地实现影片的商业价值的一种机制。在这种模式中，美术指导与摄影指导配合导演，构成核心的艺术创作团队。执行制片人、制片主任服务于制片人，构成主要的管理团队。两个团队的管理线条交叉之后，就形成了矩阵式结构。当下，中国主流大片采用这种制片人中心制制作模式，实现了艺术创作和市场需求之间的平衡，并按照艺术创作和管理两个核心团队共同确立的预算和标准完成制作，减少由于权力过分集中带来的风险，从而实现利益最大化。但当下中国电影专业制片人严重匮乏，而非专业人士缺乏对电影艺术和电影美学起码的认知，对电影制作规律、市场环境和受众也研究甚少，往往存在着“外行领导内行”或越俎代庖的问题，甚至出现制片人、监制、出品人三者权利义务都没搞清楚便对影片指手画脚的现象，这一切都极大弱化甚至扼杀了编剧、导演的创造力和艺术个性。

2017年4月20日，在第三届中国电影编剧研讨会上，《港囧》编剧苏亮、《情圣》编剧李潇、《智取威虎山》编剧吴兵以及《绣春刀》编剧陈舒，在谈到类型片创作的自主性时都指出：“类型电影不是作者电影，很多时候都是委托创作，并不是一种发自内心的表达，更多的时候是一种完成，完成制作方的想法，但有些制片人并不具备专业眼光，最后成形的作品可能就没有那么优秀。”［19］

如罗伯特·考克尔所言：“电影制作的商业和文化现实大大抵消了（导演）希望成为一个个性化创作者的愿望，抵消了（导演）希望拥有自己的主题风格和个人化的世界观的愿望，世界范围内的电影产品的经济现实和绝大多数电影观众的口味抵消了这种愿望。”［20］这一现象不能不引起我们的深思和重视。

（四）“鲜肉美学”背后的问题透视

眼下，中国电影产业已经进入高速增长期，其中年轻人作为主流观影群体在电影票房增长中起到了主要作用，他们的消费习惯主导了市场未来的发展方向。在粉丝经济的时代，中国新主流大片利用“小鲜肉”们强大的明星效应和票房号召力，用娱乐化标签浓厚的“流量明星”外加符合娱乐化标准的故事结构、情节铺排和人物设计，通过粉丝对所喜爱的鲜肉明星的“移情”，再借助强有力的宣传，确实极大吸引了对此类题材缺乏关注的年轻观众走进影院，从而提高了作品的关注度，并获得不错的票房，激发了观众对主流意识形态的认同。但与此同时，由于被选择演员的娱乐化标签在观众心中早已根深蒂固，观众观影时不自觉地就会将角色与演员区分开来，从而用演员的娱乐化身份去衡量电影中的角色呈现，这种评判结果必然导致观众的心理错位与失望，再加上“小鲜肉”往往演技浮夸，人物塑造流于肤浅，更加重了观众的批评与不满。如“建国三部曲”都是套用了同一个程式。2009年上映的《建国大业》使用总计187位明星参演，平均每43秒就有一个大流量的明星闪过。2011年《建党伟业》使用108位明星，从而正式派生出“数星星”的全新观影模式。《建军大业》的明星数量虽然无法与前两部作品相提并论，但也多达40余个。

《建军大业》片长达133分钟，有名有姓的人物至少40个，影片在人物塑造上，除去有较长贯穿戏份的周恩来、毛泽东和朱德等角色之外，其余人物都采用了突出性格某一侧面的扁平化处理。扁平化的人物塑造方式与演员的娱乐化标签相结合，引发了极大争议。其中遭受诟病最多的当属欧豪饰演的叶挺。影片中的叶挺将“狂傲”这个性格特点表现到了极致，但是由于军人气质的欠缺与欧豪身上过于浓重的娱乐化标签，加之人物表演“过火”“夸张”“做作”，让剧中人物与真实的历史形象相去甚远。虽然导演和他都想塑造一个年轻气盛、桀骜不驯的叶挺，无奈表演方式稚嫩业余，力不从心且用力过猛，致使人物塑造较为失败。“百花影帝”李易峰表演的程式化和表面化更是暴露其演技的欠缺。而其他角色，如一闪而过的鹿晗，跑来跑去、时而玩失踪时而又突然出现的马天宇（饰演林彪），饰演邓小平的董子健等，在影片中纯属“龙套”角色，性格表现更是模糊不清。

“小鲜肉”出演固然为新主流大片制造了足够的话题量和关注度，但一部影片，剧情的推动与发展需要演员走心精准的演绎。“全明星阵容”的国产电影，限于电影的时长，又要顾及每个明星出场的时间，努力要做到面面俱到，但往往导致影片成了众多明星走过场，明星们饰演的角色显得十分单薄，他们难以融入到角色当中，最终只能变成演自己。

四、中国新主流大片

“电影工业美学”的未来之路

陈旭光曾说：“在文化产业运作中，我们应该寻找一些可复制性、可持续性生产的案例，老老实实做内容，而不是期待一夜奇迹。从这个意义上来说，一部实现56亿票房的奇迹电影，或许不如五六部在成熟的电影工业机制中稳健生产出来的十几亿票房的主流大片更具有启示意义。”［21］《战狼2》《红海行动》式的超级奇迹是不可复制、不可预期的，只有稳健的、可估算的、工业化、制度化的机制，才可以为中国新主流大片找到自信和保障。在人口“红利”和影院银幕等增长之余，中国电影产业发展仍有待全面优化和升级。而电影作为一种独特的产业或工业，兼有艺术的品性和文化的力量，它既期待理性的规则、可持续发展的内生动力，也呼唤美学品格的坚守、基本伦理道德价值观的提升。如何提高作为生命线的电影质量？如何强化质量提升的保障机制？如何规范电影的全产业链机制？如何建构一种兼顾电影的技术/艺术、工业/美学、技/道特质的“工业美学”原则？如何更好地建设中国电影的新时代？这些都是当下中国电影创作界、学界、业界实践与思考的共同主题，更是中国新主流大片导演们践行、追求的高远目标。

中国新主流大片固然可以坚持类型化创作，但我们需要在类型电影生产和创作中不断探索中华民族文化精髓和主流价值的有效转化方法，寻找符合电影消费特性的对中华民族优秀文化的有效表达。在任何情况下，创意都是电影发展的原动力、内生动力和核心竞争力，新主流大片同样要苦练“内功”，类型电影绝不意味着就可以“照方抓药”，也绝不意味着是“配方式生产”。“如何在类型电影的创作和生产中注入更多的创意性因素，释放更丰富的艺术想象力和创造力，从而有效提升中国电影的人文内涵和艺术品质，这依然是中国电影发展的关键。”［22］

同时，要处理好故事和电影工业、技术的关系，实现艺术和技术的完美统一。今天传统的电影工艺已经受到了挑战，如不加快中国电影工业的现代化进程，我们将难以实现中国由电影大国向电影强国迈进的宏伟目标。与此同时，我们又必须辩证地看到，越是在电影的工业和技术时代，越要防止电影的技术性沉迷。我们提倡中国新主流大片在践行“电影工业美学”之路上，应如中国古典文论中的“艺道观”所强调的那样，由“艺”或“技”上升为“道”，追求“技道合一”“艺道合一”的境界。这个“道”并不玄虚，就电影这样的大众文化、文化工业而言，这个“道”就是现实、生活、伦理、人生的规律、秩序、和谐、真谛等，就是一种体现“真、善、美”的内在力量。

“工业美学”作为题中应有之义的“技术美学标准”即“技术应该合格，效果应该逼真，要有视听冲击力”。此外，还需进一步规范“制片人中心制”制片体系，明确制片人、出品人、监制、导演等工种间的权责关系，要加快对专业制片人的培养，理顺电影生产、制作、制片、发行、营销间的关系，遵循电影全产业链生产中的规范化、工业化、流程化、制度化的问题，建立一套科学规范并具有中国特色的制片体系。

总之，我们要将电影视为文化产业、创意产业或文化工业，并且要在剧本质量、生产运作机制的规范合理、程序化上多下功夫，探索建构一种具有中国特色的、本土化的“中国电影工业美学”。这种电影工业美学的核心思想应该是既有电影产业观念，又尊重电影艺术规律和文化需求，既服从电影工业化生产机制，又在体制内顽强表达自己的诉求，在艺术和商业间寻找某种折中和平衡。唯有这样，中国电影工业的发展才是可预期、可持续的，才能建构起真正的中国电影工业美学。

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作者简介：刘强，山东艺术学院传媒学院副教授，影视学系主任，文学博士，戏剧电影学硕导，山东省第二批签约艺术评论家，北京大学艺术学院访问学者，河北科技学院客座教授，中国高教委员会影视教育学会会员，中国文艺评论家协会会员，山东影视文化学会副秘书长，山东广播电视台特约节目评审。