段毅说“我们参与这件事情，我们就是⼈，我们不参与，我们就是⼀撇”，我觉得这句话就是点明了这部电影的主旨。这个社会真的是彼此看不见啊，阶级层⾮常森严，信息也不是公开的，很多东⻄都被遮罩。

《凶年之畔：重新定义“中国制造”》（节选）

受访者：闻海（《凶年之畔》导演）

⾤访⼈：⾦燕（⾹港⼤学博⼠）

 2017年于⾹港油麻地 

⾦燕：今天主要想谈新⽚《凶年之畔》(We the Workers)。此⽚2017年1⽉31⽇在⿅特丹国际电影节上世界⾸映，⼀年內在⼗多个国家的电影节、博物馆、⼤学研究机构播映了英语、法语、意⼤利语、⻄班⽛语、中⽂等版本。闻海，你要不要先讲⼀下，怎么会有想法做这个⽚⼦，以及创作的简单经过。 

闻海：我想做这部⽚⼦已经很久了。记得2008年的时候，我做过⼀个策划《⿈⾦时代》，当时正好拍完《我们》。在那之前我拍过《喧哗的尘⼟》，是关注湖南⼩镇上的⼈们，所谓的芸芸众⽣；然后拍边缘艺术家，做《梦游》；⼜拍中国地下知识分⼦和有前⾼官身分的政治⼈物，完成《我们》。 在那之后，我还拍过⼀个佛教题材《⻄⽅去此不远》。

对我来说，拍的过程是⼀种寻找的过程，⾃⼰会不停地问“怎么可能是这样”。⽚中的⼈物和故事，都取⾃我周围的环境，对我来说不是特別陌⽣。甚⾄，有些是我跟⽚中⼈物⼀起做过的事情，（被拍摄者）都是朋友。但当拍完这些⽚⼦后，我的內⼼确实有⼀种巨⼤的空了的感觉。

当时我有意识地去寻找其它题材，⽐如⼯⼈题材、农⺠题材，但是农⺠对我来说还是有点远。因为我的家庭出身是部队，没有丰富的⽣活经验。我⼜特別想拍跟经济有关的题材。2008年9⽉，我从威尼斯国际电影节回来，⼤概10⽉份我去了广东，佛⼭的朋友带我去跑了⼀些⼯厂。不过，实际上那些⼯厂都进不去。就算进去了，也仅仅是看，不让拍摄，整个⼯厂是⼀个私⼈领域，几个保安守著就变成了⼀个独⽴王国。

2009年和2010年，我得到两个机会，⼀个是拍安徽枞阳的造船厂。那个造船厂⾮常厉害，是新加坡上市公司，他们当时接到了将近⼗个订单，每⼀单是1,000万欧元，给欧洲造船（现在造船厂已经倒闭）。当时进去的时候（里面的景象）特別壮观。但厂里永远有搞宣传的跟我在⼀起。我很想深⼊拍，但他们最多给我15天时间。我当时的印象是，所有的⼯⼈，哪怕是在接国外的活儿，都是沉默的⼤多数。

他们的⼯作⾮常⾟苦，每天12⼩时，连16岁到22岁都是⼀身疲惫。他们做过各种各样的⼯作，造船厂反⽽是他们相对待的时间⽐较⻑、⽐较稳定的⼯作。这里的待遇相对还是好的，每个⽉将近有4,000-5,000元⼯资。我放弃了以采访的形式来拍摄，因为每个⼈讲的其实都差不多。其中有⼀个⼩伙⼦说，他⼤概14岁就离开家了，⾃⼰学武术很厉害，想先打⼯，然后带著打⼯存的钱去少林寺学功夫。他说当时他已经18岁，再去少林寺学武术学两年，就可以去参加河南卫视的武林擂台赛。

所以关于造船厂的最后⼀个镜头是，平时都是⿊乎乎的⼈群，特別肮脏或者疲惫的身影，每天⼯作12个⼩时，整个基调都是灰暗的。但是，那天晚上那个⼩伙⼦说，要给我们表演⼀下。他⾐服⼀脫，整个身体都特別漂亮。他给我们打了⼀套拳，就在那个闭塞挤迫的宿舍空间⾥。 

我当时同时在做丰⽥的拍摄项⽬。那年他们请我们⼆⼗多个艺术家去参观⽇本各个最好的企业，包括丰⽥，这对我的冲击也特別⼤。⽐如说丰⽥，⼯厂在将近⼀个⾜球场那么⼤的地⽅，平均59秒⽣产⼀台⾞，那些⾞全部出⼝到欧洲，卖将近40万⼈民币。

管理⼈员介绍说，在⽣产流⽔线上将近有两万个的发明，都是他们⼯⼈⼀⼿做出来的。最后达到什么程度呢，就是他们的⼯⼈在流⽔⽣产线上没有多余的动作，每⼀个动作都产⽣效益。⽐如说我从这裡转身过去的时候，在途中⼿随便⼀带就能利⽤槓桿效应完成⼀项⼯作。他们把所有的动作都分解成效益，⽽且这些⼀定是⼀线⼯⼈发明的。⼀线⼯⼈必须要把所有的⼯序在⼀到两年之间完成，因此他会知道他的上家是什么，下家是什么，与他的⼯作和产品有什么关联。这给我留下了深刻的印象。

 后来我去安徽那家造船厂，他们是在给德国造船。德国公司的⼈跟我说，中国⼯⼈太厉害了，那个船的弧度太漂亮了。如果中国⼯⼈的⼯艺没有达到这种程度，根本轮不到他们来做这个⼯作，因为以前都是⽇本、韩国⼯⼈做的，后来才轮到中国⼯⼈。

另外⼀⽅⾯，你会感受到（在那个造船厂）就像在农村里面，那种散乱、无序，全靠⼈⼒，⽽且也很危险，也发⽣过很多事故。那里所有的⼯作都是主要靠焊接，需要上千⼈去焊接⼀艘船，很多⼈都是在⼀个封闭的容器裡（⼯作）。当我进容器的时候，拍⼀会儿就会受不了。有时候夏天会出事故，因为里⾯就像⼀个烤炉，像烤鸭⼀样会把⼈给薰死、烧死。那次我做了⼀个⼩视频装置，就叫做『壳』。

后来我⼜接了⼀个跟全球化有关的项⽬，是⼀个法国的电视台要合作，我拍中国的部分，他们拍法国的部分。他们当时有⼀个概念是，法国诺曼底地区的亚麻是全世界最好的，但是这些亚麻全部是运到中国江苏来制成麻布，或者简单的⾐服，再出⼝到欧洲加⼯成⾼级成⾐。他们那时开了⼀个玩笑说，诺曼底的⼀场⼤⾬就可能令中国⼯⼈忧⼼忡忡。为什么呢，⼀场⼤⾬可能会影响到亚麻的生产，中国⼯⼈的⼯资、订单都会受到影响。在这里，全球经济⼀体化的影响特別明显。 

开拍之前还有⼀段调研⼯作，⼤概是2007年的时候已经开始，真正开拍亚麻厂是在2010年。2007年，我已经开始对（全球化）有感受。⽐如说去⼭东烟台、江苏、浙江等几个地⽅，去了好几个亚麻⼯厂，对全球化的感受都⽐较深。同时，我也关注到⼯厂里全都是⼥⼯。所以这两部分拍完以后（后来成了《凶年之畔》的第⼀个和第五个章节），我已经有了⼀些概念。但是，2010年我的⼈⽣因完成关于地下知识分⼦、前⾼官的纪录⽚《我们》⽽遭遇警察的骚扰，没法在北京待了。这种个⼈⽣活的变化，相当于⼜给了我两年时间，让我到云南，去合作拍摄有关农村的⽚⼦。虽然素材最后只做出来⼀部⽚⼦叫《三姊妹》，但我在云南农村待了将近两年时间（最主要是2012年）。那段经历，让我对中国农村也有了⽐较深的理解。 

住在云南巧家农村⼭上的两年时间让我明⽩，中国⼯⼈为什么这么认命，为什么这么年轻要去城市，为什么在那样极端的⼯作环境下仍然不愿回去（或者也回不去）。因为中国的农村已经崩溃，整个中国的农村基层到处是崩溃的状态，无法持续⽣产。村⼦里普遍都只是⼩孩和⽼年⼈，或者没有能⼒的⼈，他们才可能留在村庄里。村里的收成微乎其微，我们去的那个⼭村，农产品⼟⾖⼤概是三⽑钱⼀⽄，产量⼤约是两万⽄，他们⼀年的⽑收⼊⼤概也就是六千元现⾦，⽽裡⾯还包括了⽀出，包括种⼦等等成本，还要养活这么多⼈⼝，⽽且为此要⼯作将近整整⼀年。再想想，包括医疗、教育等很多开销也都要⾃⼰负责，你只能⾃⽣⾃灭，就只能处在这种状态。 

这些经历都是为了现在这部⽚⼦《凶年之畔》做前期铺垫。2013年我移居来⾹港，跟崇国、东⽅、⾦燕以及中国知名的律师段毅认识了以后，对⼯⼈的议题就越发有了想法。第⼀次我完整构思《凶年之畔》，选择以⼯⼈活跃分⼦为议题，就是2014年的9⽉27⽇。在此之前，我去过两次广东，参加佛⼭⼯艺总厂的庆功宴。崇国跟我说这个⼯厂很重要，所以我就去了现场，那是我第⼀次见到段毅和家勇，那个场⾯真的让我特別感动。那些⼯⼈当时的状态，包括他们说话的语气，有位⼯⼈说他从来没想到⾃⼰会成为这样的⼈，能号召很多⼈都跟著⾃⼰做这样的事情（集体谈判）。

这位⼯⼈说他整个⼈完全改变了。他的整个样貌的确和我以前看到的“沉默的⼤多数”完全不⼀样，我觉得他通过⾃⼰的⾏动变成了另外⼀种⼈。第⼆天，我们还去广州参加了广州⼤学城环卫⼯⼈的会议，他们只是开⼀个庆功宴，也不被允许在他们选定的地⽅召开。⼯⼈只能换地⽅，门⼝还有警察，那也是在⼀种很艰难的环境之下，这些活跃分⼦坚持进⾏动员⼯⼈的讲话。

我觉得既然正好有这样⼀个机会，那就继续去拍（⼯⼈）。当时虽然没有钱，但9⽉份已经开始拍摄了。11⽉份我正式去广东和⼯⼈住在⼀起拍摄，拍了将近⼀年的时间，主要⼈物包括家勇、⼩明等⼈。当时我拍的时候，据说这些⼈最风光、⼯⼈活动战果最丰厚的时候已经过去了，或者已经在（运动的）尾声了。跟他们聊天的时候，我看到他们和《我们》里⾯那些能说会道的知识⼈的区別。

《凶年之畔》里的主⼈公家勇，很年轻，讲话和⽂笔也特別好。他说以前在⽼家县城里当厨师的时候，⾃⼰还写过关于王昭君的长篇⼩说。他跟我讲过去的经历，我觉得从他的⾔谈来看真的很新鲜。他好像没看过什么书，也不了解什么理论，但他的实践经验和直觉判断特別準确，⽽且很多东⻄都是⾃⼰写，包括运动的报告。我看了他写的东⻄，⾮常好，这让我对他产⽣了特別的好感。我跟他们住在⼀块，在城中村附近，我们的关系变得⾮常亲密。 

做《凶年之畔》这个⽚⼦的初衷，我是想表现他们的状况，让⼤家重新去认识⼯⼈的形象，经由⼀种⾏动中的⼈的塑造，展现⼯⼈的觉醒。关于劳动我是有批判的，“为何要劳动”？我们从⼩所受的教育，这个国家教育我们劳动光荣。但实际上你要看是什么样的劳动。法国超现实主义运动曾如此评价劳动：如果劳动不能促进⼈们⾃身的完善，或者帮助⼼灵的健康，那就只有⼀个功能，即喂饱那些剥削你的猪。 

⾦燕：《凶年之畔》这⽚⼦里有好多⼈物。譬如，在最后174分钟的版本里有家勇、⼩明、治儒、简辉、段毅、林东、⾶洋、⼩梅、贵军、孟晗、北国等等。这些

⼈有些是⼯⼈出身，有些不是，他们作为⼯⼈运动里核⼼的活跃份⼦，作为你⽚⼦里的主⼈公，呈现出不同的层次：⼈物个性和⼯作⽅式都各不相同，带出⼀个珠三⻆地区⼯⼈运动的⼯作网络。你为什么选家勇作为这部⽚⼦的第⼀主⼈公？还有⼩明，你给了他⾮常多的关注。通过⼩明，观众也了解到他的家乡农村，以及⼩明⽗⺟作为第⼆代“农⺠⼯”外出打⼯几⼗年后在城市⾥的⽣活情况，我觉得这是⼀个⾮常巧妙的影⽚结构。 你可不可以先讲⼀下，为什么选择家勇作为第⼀主⼈公？⽽不是那些已经很有名的⼯⼈运动家，如⾶洋、段毅等⼈。

 闻海：我第⼀次去广东接触⼯⼈运动活跃分⼦的时候，⼈们更多介绍的是辉海、⾶洋这些⼈。我很早就认识⾶洋了，2013年他来过港⼤，我那时就开始接触他。这次拍摄时，辉海刚从曾⾶洋的番禺打⼯族分离出去，创办了“海哥⼯作室”，⽽家勇当时是海哥⼯作室的⼯作⼈员。家勇⽐较喜欢跟我聊天。我那时已经在城中村租房，聊天的过程中我发现他挺有意思，包括他说话的⽅式、他讲⾃⼰的经历（譬如离婚）等等。他写的东⻄很接地气，没什么⼤话，全都是他的亲身经历，个⼈感受。他对我⽐较坦承、开放，这对于拍纪录⽚的⼈来讲是⾮常好的。信任⽅⾯没有障碍，家勇很快就可以跟我坦诚地聊，⼩明也在⼀起。⼩明年纪⼩⼀点，家勇年纪⼤⼀点，经验也丰富⼀点。

家勇所表达的內容，是无法简单归类到左派、右派或知识分⼦的那⼀种，这是从本⼟里⽣长出来的理论。仅仅从思考（⽅式）来讲，我在2008年完成的《我们》里⾯，已经有过这⽅⾯的探讨。“政治动物”——包括李锐、殷正⾼、张超群这些主⼈公都有著述，著述都跟他们⼈⽣的经历有关，在这⼀点上，他们都是相通的，他们都是从⾃身的挫折、个⼈经历开始书写、反思。家勇实际上也有这⽅⾯的特质，但更具体。我曾经评论过《我们》，“思考和写作是⾏动，⽽⾏动也仅仅⽌于思考和写作”，这就是《我们》塑造当时知识份⼦的处境。

但是家勇不仅让我看到了他能说会道，⽽且他还有在广东打⼯的经历，在⼯厂裡成⽴⼯会，因为成⽴了⼯会⽽导致他后来跟⼀个法国外资企业有冲突，这是⾮常实际的、争取个⼈权利的实践过程。第⼀我觉得他讲得很好，第⼆我在后来他的⾏动中看到了⾮常直接的、⾮常勇敢的东⻄。他都是去前线，包括我也看到他和⼯⼈开会的、还有动员⼯⼈的视频。这都给了我特別深的感受，我觉得这个⼈真的是很厉害。 

我剪辑的第⼀个版本很直接，基本上是讲家勇，⻑达四⼩时，因为我想描写⼀个⼈。但2015年12⽉⽚中⼈物⼤多被抓捕的事件出现后，我有反思，所以⼜修改。我觉得如果从电影节的⻆度，第⼀个版本可能会稍微好⼀点。后来影⽚为什么要调整呢，因为我觉得这个抓捕事件出来以后，可能还是要把它放在⼀个⽐较⼤的时代背景裡。所以后来我加了很多背景的东⻄，包括很多⼈物，变成⼀个⽐较群像的作品。当然，家勇还是从头到尾贯穿的⼈物。

 我当时的考虑很简单，就是（选择）在（运动）中⽐较做事的家勇、⼩明这些⼈，当然包括北国、孟晗，还有领导他们的就是⾶洋、辉海，他们本身都是⼀体的。但为什么把段毅放在里⾯？因为我觉得段毅其实有点纽带的作⽤。他有点像知识分⼦，但是和⼯⼈的关系⼜特別好，他（在⽚中）的那段话虽然带著点酒气，但我觉得⼀⽅⾯这是他的梦想，另⼀⽅⾯也是在⼀个⼩房间裡，很实实在在地给⼯⼈⿎气。我觉得要把他设定成⼀个纽带，包括他的社会资源，能够摆平⼀些事情。肯定就是这三者吧。对我来说，不是特別复杂。 

结构上我⽤拼贴式，在群像中间有⼀个最重要的⼈物家勇，他从头到尾贯穿下来，⽽且他的故事最完整。另外，纪录⽚最重要的就是呈现处境中⼈的形象。最后影⽚由五部分组成，依序可以分为： 雾中的⼯厂，劳⼯NGO的⽇常处境，团结就是⼒量，抗争，⼀个⼥⼯的微笑。

它是⼀部复调的作品。第⼀段和最后⼀段，处理的⽐较抽象，2/3/4段有具体的⼈物和事件。这是⼀部电影不是新闻报导，当然，我没有迴避⼤的时代背景和他们遭遇的事件。因为中国现在仍是⼀个信息极端封闭的社会，所有独⽴导演所展示的⼈和事，多是主流媒体有意迴避的，独⽴导演有“让我们彼此看见”的义务。但毕竟我们是要⽤电影来呈现，所以，抽象和具象的处理是我主要考虑的。 

纪录⽚最擅长的就是展示处境、处境中的⼈，就是关于⼈在处境里⾯的表达艺术。内容已经显示在（房间和空间）里面，我⾃⼰感觉那些房间、⻋间、航拍等展现空间布局⾮常重要。很多处境不需要我们说，⼈所在的环境以及与环境的互动就已经呈现出来了。 

我觉得，⼯⼈的“⼯”字都不⽤写，就是⼈。电影（We the Workers）里有⼀句话，段毅说“我们参与这件事情，我们就是⼈，我们不参与，我们就是⼀撇”，我觉得这句话就是点明了这部电影的主旨。这个社会真的是彼此看不见啊，阶级层⾮常森严，信息也不是公开的，很多东⻄都被遮罩。这部影⽚要表达的就是⼀个“⼈”的概念，他们（活跃分⼦）就是通过⼀种⾏动最终完成⼀个⼈的成⻑，或者⾄少是展示了成为“⼈”的可能性。 

闻海 

导演作品：

2002《军训营记事》 

2004《喧哗的尘⼟》

2006《梦游》

2008《我们》

2009《壳》

2010《⻄⽅去此不远》 

2017《凶年之畔》 

2018《⼥⼯》 

2019《喊叫与⽿语》 

摄影作品： 

2007年《原油》（导演：王兵） 

2007年《童话》（艺术家：艾未未） 

2012年《三姊妹》（导演：王兵） 

2017年《⼈流》（艺术家：艾未未） 

专著： 

《放逐的凝视—⾒证中国独⽴纪录⽚》 （由⾹港⼤学新闻与传媒研究中⼼⽀助， 2016年台湾倾向出版社发⾏） 

获奖纪录： 

第16届法国⾺赛国际电影节“乔治斯‧德‧ 博勒加德”奖（2005年）。 

第28届法国真实电影节⼤奖（2006年）。 

第65届威尼斯电影节“地平线”单元评委 会特別奖（2008年）。 

第5届爱尔兰Wexford纪录⽚电影节“评委 会”奖（2017年）。 

第10届华语纪录⽚节⻑⽚组竞赛单元 季军 （2017年）。

第九届法国POITIERS国际纪录⽚电影节最 ⾼奖（2018年）。 

策展：

 创办『中国独⽴纪录⽚研究会』（2014年，⾹港）。 

参与策划“亡命中国”、“⾶越疯⼈院”、“情慾中国”等中国独⽴纪录⽚展映 。 

『决绝—1997年以来的中国独⽴纪录⽚展映』（2017–2018年，⾹港），为主策展⼈。 

美国纽约古根海姆当代艺术馆『1989年之后的中国与艺术：世界剧场』之“开机—电影中国”项⽬ （策展助理）