漫谈“隔”与“不隔”
文/长河
作者简介：长河，原名周春海，高平石脚占禾人。
01
在诗联群中流连，常看到一些老师点评某联“隔景”、“隔意”、“隔时”……不一而足。恰期贵兄从隆中新韵发来一首诗，让某评议。聊到无我之境，谈到陶孟、摩诘，谈到黄虹宾，我说贵兄写景诗有虹宾大师“酷不入情”的味道，建议老兄细细赏读一下大师的作品。又聊到有我之境，聊到王静安和他的词话。事后情致正浓，又找出《人间词话》，倚床翻阅，不意掉出多年前一个提纲，约略记得是应白鹤兄之邀写的，《浅论诗词中的"隔"与"不隔"》，于是整理一下思路，查核补充些资料，促成此文。就如何辨证地看待对联中的“隔与不隔”，谈些个人不成熟的见解，且资抛砖引玉，权做一种交流。
(2018.10.12记)
(一)“隔”与“不隔”的由来
“隔”与“不隔”，做为一种文学评论理论及美学观点，成系统的出现，是出自王国维的《人间词话》，原文如下：
问“隔”与“不隔”之别，曰：陶、谢之诗不隔，延年则稍隔矣。东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。“池塘生春草”、“空梁落燕泥”等二句，妙处惟在不隔。词亦如是。即以一人一词论，如欧阳公《少年游》咏春草上半阕云：“阑干十二独凭春，晴碧远连云。二月三月，千里万里，行色苦愁人。”语语都在目前，便是不隔；至云：“谢家池上，江淹浦畔”则隔矣。白石《翠楼吟》：“此地。宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉梯凝望久，叹芳草、萋萋千里”便是不隔；至“酒祓清愁，花消英气”则隔矣。然南宋词虽不隔处，比之前人，自有深浅厚薄之别。
在此段文字中，静安只举出事例，讨论隔与不隔，何人诗隔，何人诗不隔，即使以一人一词论，也有隔的和不隔的。那么，什么是隔和不隔呢？
一一有如“隔雾看花”，便是隔
一一“语语都在目前，便是不隔”
因王氏没有给“隔”与“不隔”明确定义，故近百年来，仁者见仁智者见智，众说纷纭。下面将从静安境界说出发，再引证诸家的观点，系统的阐述这一问题。
(二)浅论“隔”与“不隔”
关于隔与不隔，做为一种外在的表现形式，很多人皆停留于语言表达用词上，纠结于用替字，用典，从文字表面来理解，这是浅而言之；较深层次者，是指作者所造之境，不直接，让人读了，陷于雾里看花，朦胧一片，认为是写景之病。这两者都没有正确理解静安之意旨，有点归于片面。在这里，王静安非常清楚地提出了文艺鉴赏的一个标准——
“隔”——雾里看花；
“不隔”——语语如在目前。
好多人认为王氏不懂美学，对朦胧诗或印象派诗持批判态度，殊不知王学贯中西，曾深受西学影响的，钱钟书在论不隔中就有提到这一点。那么，从美学的角度，我们不妨加以引申:
凡是朦胧的、抽象、晦涩的——“隔”；
而直观的、真的、显的——“不隔”。
《人间词话》被称为“一部划时代的作品”，是以“境界”为核心，而构成的一个比较完整的理论体系，而“隔”与“不隔”只是这一理论体系中的观点之一。所以，我们讨论隔与不隔，不能背离“境界”这一核心。故有必要系统的梳理一下词话中有关隔与不隔的言论，今一一详录于下：
三四
词忌用替代字。美成《解语花》之“桂华流瓦”，境界极妙。惜以“桂华”二字代月耳。梦窗以下，则用代字更多。其所以然者，非意不足，则语不妙也。盖意足则不暇代，语妙则不必代。此少游之“小楼连苑”、“绣毂雕鞍”，所以为东坡所讥也。
三五
沈伯时《乐府指迷》云：“说桃不可直说破桃，須用红雨、刘郎等字，说柳不可直说破柳，须用章台、灞岸等字”。若惟恐人不用代字者。果以是为工，则古今类书具在，又安用词为耶？宜其为《提要》所讥也。
三六
美成《青玉案》词“叶上被阳干宿雨。水面清圆，一一风荷举。”此真能得荷之神理者。觉白石《念奴娇》、《惜红衣》二词，犹有隔雾看花之恨。
三九
白石写景之作，如“二十四桥仍在，波心荡，冷月无声”、“数峰清苦，商略黄昏雨”、“高树晚蝉，说西风消息”，虽格韵高绝，然如雾里看花，终隔一层。梅溪、梦窗诸家写景之病，皆在一“隔”字。北宋风流，渡江遂绝。抑真有运会存乎其间耶？
从以上诸论，我们可以看出王氏的基本主张：
a)词忌用替代字；
b)不主张用典(替代)；
c)写景之病，如雾里看花，皆在一“隔”；
d)主张不隔，语语如在目前。
今人有认为王氏褒扬不隔，贬斥白石隔，其实是一种误解。静安并没有完全推崇不隔，否定隔的。他所反对的，是一种掉书袋之病，说桃言必称红雨刘郎、说柳必须章台灞岸。能够“江边一树垂垂发”，形象浅显表达出来，就没有必要隐约晦涩地七绕八拐，让人如坠迷宫，猜不出作者到底要表达什么。对用典，静安欣赏的是化裁无形，如羚羊挂角，无迹可寻。通览人间词话，不难看出王氏主张不隔，但并没有对隔进行完全否定与批判的。
至于第三九则文论，对姜夔和南宋诸家写景咏物的词评，王氏认为其病在“隔”，是持有些否定态度，也因此引发学术界的巨大争议。唐圭章教授认为：“白石天籁人力，两臻绝顶，所写景物，往往遗貌取神，体会入微。而王氏以隔少之，殊为皮相。”而夏中义先生认为：“白石的景物造型确实朦胧，但这朦胧不是因为意气不足而施放的人工烟幕，而实在是有难言苦衷但又不能不吐，于是曲折而晦远。”中义先生甚至认为王氏读白石诗如“雾中看花”，是王氏眼力不够，视野不宽，故无法领略白石词之朦胧美。长河认为这话说得有点过了，王静安是眼力不够，视野不宽的人么？做为那个时代著名的词评家，他领略不到白石词之朦胧美？白石词格调高绝，却是让人“雾里看花”。概是因“白石有狷介之操，而乏高远之志。一襟诗思有余，而忧生之嗟与家国之痛毕竟微显不足。是以王静安称其“气体雅健”，而“局促”、“情浅”亦未尝不在此。为方便大家更好地理解与领会“隔”与“不隔”，下面汇聚和整理一些名家的见解。
(三) 名家谈“隔”与“不隔”
周振甫《诗词例话》(注:有删节)
一
抒情写景怎样才写得真切不隔？怎样就有隔膜？谢灵运《登池上楼》：“池塘生春草，园柳变鸣禽。”这两句话不用典故，容易懂，写出蓬勃春意。薛道衡《昔昔盐》：“暗牖悬蛛网，空梁落燕泥。”也不用典，写出楼中少妇因丈夫出征一去无消息，寂寞孤苦的心情。欧阳修《少年游》的上半阕，写一个妇女凭高望远，语语都在目前，所以是不隔。陶渊明《饮酒》第五的“采菊东篱下”，也是真切地写出所见所感。斛律金的《敕勒歌》写阴山下的景色“天似穹庐”等句，不但写得很形象，也写出草原风光。
这里举“谢家池上，江淹浦畔”为隔的例，主要是因为它用典。谢灵运有“池塘生春草”句，所以“谢家池上”就是指春草。江淹的《别赋》里有“春草碧色，春水绿波，送君南浦，伤如之何！”因此“江淹浦畔”也是指春草。这样用典不容易懂，表情不真切，所以说隔。
对于隔与不隔还有两个问题：一，是不是用了典就是隔，就是不真切？二，是不是不用典就是不隔？
《人间词话》里还有一段话：“以《长恨歌》之壮采，而所隶之事，只‘小玉’‘双成’四字，才有余也。梅村歌行，则非隶事不办。白吴优劣，即于此见。”白居易的《长恨歌》写杨贵妃和唐明皇的故事，里面只有“小玉”“双成”用典；吴伟业写了很多叙事诗，其中的《圆圆曲》写陈圆圆的故事，是继承《长恨歌》的写法的，里面却用了大量典故，也就是《长恨歌》不隔而梅村歌行隔，所以说梅村歌行不如《长恨歌》。从这些作品来看，王国维虽然只着眼在用典上，但他这样讲还是有理由的，不过这并不是说，用了典就是隔，就是不真切。
用典有两种：一种是隔的，一种是不隔的。如李商隐的《锦瑟》：“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。”用了两个典故，不懂典故就不知道他在说什么，这是隔。懂得了这两个典故，知道一个说庄周梦里变成蝴蝶，一个说望帝杜宇死后化为悲啼的杜鹃鸟，但还是弄不清它是什么意思，这又是一种隔。(参见《形象思维》)李商隐《无题》：“扇裁月魄羞难掩，车走雷声语未通。”照注释，这两句都有出典，那末也是用典了。可是光看字面意思也很清楚，说那女子用团扇来遮掩也难掩她的娇羞之态，明明看得见，可是她坐车走了，却无法接谈。这两句用典而并不隔。好的用典。看不出用典的痕迹。如鲁迅《自嘲》：“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛。”孺子牛用《左传》中齐景公模仿牛给他的孩子牵着的故事，可是我们即使不知道这个典故，并不妨碍我们了解这句诗的含义，这样用典入化，即使用典而不隔。有些印象派的诗，即使用白话写，不用典，却写得迷离惝怳，也是膈的。
二
词忌用替代字。美成《解语花》之“桂华流瓦”，境界极妙。惜以“桂华”二字代“月”耳。梦窗以下，则用代字更多。其所以然者，非意不足，则语不妙也。盖意足则不暇代，语妙则不必代。此少游之“小楼连苑”、“绣毂雕鞍”，所以为东坡所讥也。①(王国雉《人间词话》)
沈伯时《乐府指迷》云：“说桃不可直说破桃，须用‘红雨’‘刘郎’等字，说柳不可直说破柳，须用‘章台’‘灞岸’等字。”若惟恐人不用代字者。果以是为工，则古今类书具在，又安用词为耶？宜其为《提要》所讥也。(同上)
说某物，有时直说破，便了无余味，倘用一二典故印证，反觉别增境界。但斟酌题情，揣摩辞气，亦有时以直说破为显豁者。谓词必须用替代字，固失之拘，谓词必不可用替代宇，亦未免失之迂矣。美成《解语花》“桂华流瓦”句，单看似欠分晓，然合下句“纤云散，耿耿素蛾欲下”观之，则写元夜明月，而兼用双关之笔，何等精妙！虽用替代字，不害其为佳。(蔡嵩云《乐府指迷笺释》)
书上讲的话，有时是有为而发，我们要体会它的用意，光看字面，往往会看到这些话有片面性，忽略了它的用意，未免可惜，当然我们也应该注意这些片面性。比方沈义父的《乐府指迷》主张用代字，确实有片面性，举的例子也不一定恰当。比方用“红雨”“刘郎”来代桃，其实“红雨”是指桃花乱落，要是讲桃花盛开，就不能用“红雨”，“刘郎”是讲刘晨、阮肇入山采药，迷了路，在山上采桃子吃，后来碰到仙女的故事，更不宜随便用。至于“章台柳”指唐朝长安章台街上的歌女柳氏，更不宜随便用来代柳树，“灞岸”是长安灞桥，唐朝人多在这里折柳送别，也不宜随便用来指柳树。再像他主张用代字的说法，更不妥当，所以《四库全书总目提要》批评他：“其意欲避鄙俗，而不知转成涂饰，亦非确论。”涂饰好像面上搽粉点胭脂，反而把原来的美掩盖了，这就是王国维反对的隔。但说沈义父的用意在“避鄙俗”，恐不确切。沈在《乐府指迷》的开头说：“用字不可太露，露则直突而无深长之味。”就是认为写词要含蓄，婉转，不要显露、直突，这个意思还是可取的，只是他的说法有毛病。
王国维反对用代字，为了避免隔，为了使词的形象鲜明，有境界，这个意思是好的。但他并不一概反对所有的代字和用典，比方《人间词话》认为“咏物之词，自以东坡《水龙吟》为最工。”但《水龙吟》里的“落红难缀”，“红”是“花”的代字；“梦随风万里，寻郎去处，又还被莺呼起”，就用唐代金昌绪《春怨》：“打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西。”这是用典。可见用代字和用典，在诗词里很难避免。诗词受韵律的限制，比方要说“桃花乱落”，是四个字，但限于字教，只能用两个字时，用“红雨”正好，所以一切都不该绝对化。王国维反对的，只是把用代字作为一种写词的方法提出罢了，只是主张都要用代字罢了，这个意见是对的。
蔡嵩云认为沈义父跟王国维都不对，各打五十板，不公正。沈义父把用代字作为一种写词的方法提出来是不对的，纵然他的意见里也有可取的成分，王国维针对这点提出批评是对的。对于王国维的批评，不应该理解做他反对一切用代字，应该看他的主要方面，即反对用代字作为一种写词的方法。至于“桂华流瓦，纤云散，耿耿素娥欲下。”“桂华”代月光，“素娥”代月儿。纤云散了，月儿更亮了。月光在瓦上流动，为什么说境界极妙？这首词是写元宵的灯市，“花市光相射”，“箫鼓喧人影参差”，灯光照耀，游人拥挤，在这时候，作者周邦彦(美成)还注意到月光照在宫殿的琉璃瓦上，光采闪耀，像在流动一样。当时作者在荆南，回想京里元宵节的热闹情形，想到“桂华流瓦”，含有对京朝的怀念，有感情，所以说有境界吧。因此，“桂华”改成“月华”也可以，不必定用代字。用“月华”比“桂华”更不隔，还是王国维说得对。
总之，写景的诗词，以少用代字或典为宜。感事抒怀的作品，意思多，感情深，而诗词的篇幅短，容纳不下，需要加以浓缩，那就免不了要用代字、用典，一切看具体情况而定。
B 朱光潜《诗论》
(注：整理自梅向东《浅论古代诗学的“隔与不隔”》)
朱光潜曾说,在20世纪前期,他所读过的中国学者关于文学批评的著作,“以王静安先生的《人间词话》为最精到”,而他首先注意到的就是“隔与不隔”:“他所说的诗词中‘隔’与‘不隔’的分别是从前人所未道破的。”但同时又言:“他只是指出一个前人所未道破的分别,却没有详细说明理由。”“王氏论隔与不隔的分别,说隔如‘雾里看花’,不隔为‘语语都在目前’,似有可商酌处。”这意味着朱光潜既充分体认到王国维“隔与不隔”说潜在的诗学价值,也表明他要从王国维那里“接着讲”。
朱光潜《诗论》第二章讨论诗境的分别,就是从“隔与不隔”谈开的,不过,他一开始就将其纳入了自我诗学语境:“依我们看,隔与不隔的分别就从情趣和意象的关系上见出。情趣与意象相熨帖,使人见到意象,便感到情趣,便是不隔;意象模糊零乱或空洞,情趣浅薄或粗疏,不能在读者心中现出明了深刻的境界,便是隔。”这有三层意思:一、诗的境界是情趣与意象的契合无间。 二、诗境既是作者创造的境界,也是读者“见”到的境界,它是读者与作品的契合无间。三、情趣与意象合,则是不隔,则有境界;情趣与意象离,则是隔,则无境界或境界浅。朱光潜对“隔”与“不隔”作了明晰界定,并予以科学分析。不过接着他就提出了质疑:“王氏的‘语语都在目前’的标准太偏重‘显’。”而“象征派则以过于明显为忌,他们的诗有时正如王氏所谓‘雾里看花’,迷离恍惚,如瓦格纳的音乐。”“不隔”诗有可能太过于“显”,不见得是好诗;“隔”诗也可能像瓦格纳的音乐,是好诗。…显’易流于粗浅,‘隐’易流于晦涩。”“但是‘显’也有不粗浅的,‘隐’也有不晦涩的。”而且对“显”与“隐”的要求,也因人的生理和心理方面的不同而各异:“有人接受诗偏重视觉器官,一切要能用眼睛看得见,所以要求诗须‘显’,须如造型艺术。也有人接受诗偏重听觉与筋肉感觉,最易受音乐节奏的感动,所以要求诗须‘隐’,须如音乐,才富于暗示性。”我们大致可以得到朱光潜这样的观点:王国维的“隔与不隔”,如果说是用来说明情趣与意象的离与合,并以此来判定诗的优劣,则是恰当的,但如果用来意指诗的“隐”与“显”,并以此来判定诗的优劣,则是不恰当的。
更为重要的是,我们注意到,朱光潜是在王国维“隔与不隔”的基础上引出了“显与隐”的诗学范畴。他说:“诗中原本有‘显’与‘隐’的分别。”“显则轮廓分明,隐则含蓄深永,功用原来不同。”“写景诗宜于显”,写情诗则“宜于隐”,“写景不宜隐,隐易流于晦;写情不宜显,显易流于浅”。所谓显与隐,既是指诗歌写情写景的性质,更指一种具有普遍性的艺术经验;它们所导致的不同审美功能,反过来又规定了写景宜显、写情宜隐的艺术经验。但显与隐也可能是一种不成功的艺术经验,即“‘显’易流粗浅,‘隐’易流于晦涩”,而这又导致了显与隐作为两种不同审美功能的可能性变异。显然,朱光潜的“显”与“隐”有异于王国维的“隔”与“不隔”,后者是相互对立的价值概念,前者不是:“显”者既可能“轮廓分明”,也可能“易流于粗浅”,“隐”者既可能“含蓄深永”,也可能“易流于晦涩”,各有其好,亦各有其不好。
朱光潜从“隔”与“不隔”拓出“显”与“隐”,目的还不仅于此。“懂得诗的‘显’与‘隐’的分别,我们就可以懂得王静安先生所看出来的另一个分别,这就是‘有我之境’与‘无我之境’的分别”,这意味着他要由“显”与“隐”而论及诗境,而前者是后者的前提。不过,他的诗境论同样是从颠覆王国维“有我之境”与“无我之境”而起的。朱光潜以西方美学的移情说质疑王国维概念的不准确:“他所谓‘以我观物,故物皆著我之色’,就是‘移情作用’,‘泪眼问花花不语’一例可证。移情作用是凝神注视,物我两忘的结果,叔本华所谓‘消失自我’。所以王国维所谓‘有我之境’其实是‘无我之境’(即忘我之境)。他的‘无我之境’的实例为‘采菊东篱下,悠然见南山’,‘寒波澹澹起,白鸟悠悠下’,都是诗人在冷静中所回味出来的妙境(所谓‘于静中得之’),没有经过移情作用,所以实是‘有我之境’。”由此,他提出“同物之境”和“超物之境”以取代王国维“有我之境”和“无我之境”,在他看来,同物之境即是有移情作用,由移情而物我为一;超物之境则不关涉于此,纯由诗人妙悟所得;前者消失了物我,后者不关涉物我而只有我。但是,我们应搞明白在诗学逻辑上,“同物之境与超物之境”与“显与隐”是何关系,因为这关系到以“显与隐”去颠覆“隔与不隔”,是否有意义。朱光潜说: 我以为“超物之境”所以高于“同物之境”者,就由于“超物之境”隐而深,“同物之境”显而浅。又说: “同物之境”和“超物之境”各有胜境,不易以一概论优劣。“超物之境”与“同物之境”亦各有深浅雅俗……两种不同的境界都可以有天机,也都可以有人巧。
从前一段话看,朱光潜有意在“显与隐”与“同物之境与超物之境”之间建起逻辑对应关系:同物之境则显,超物之境则隐。但比较前后两段话,不难看出一个自我矛盾,在前他认为超物之境高于同物之境,前者天机偶成,后者人巧所工;在后则消除了这种价值甄别,以为两种境界不分优劣,都可有天机,也都可有人巧。何以如此?显然他意识到,如果把显与隐作为价值对立的概念,则它们与同物之境和超物之境之间便难以建起对应关系,“显而浅”为劣,本就无所谓有境界,又何能说它是同物之境?这便与王国维的“隔”与“不隔”无法同“有我之境”与“无我之境”建起逻辑对应关系一样。可是如若消除了“显”与“隐”的价值甄别性就大不一样,显与同物之境之间、隐与超物之境之间便可顺利会通:显与隐作为两种具有原质性的艺术经验,具有两种原型性的审美功效,它们实现为两种审美境界,即同物之境和超物之境;并由此可推而广之去审视文学艺术史的各种现象。
朱光潜注意到文学史的一个普遍现象:越是古代诗歌,同物之境少,超物之境多;到后来,则反过来,同物之境多,超物之境少。在欧洲,19世纪前,诗多超物之境,之后多同物之境;中国诗在魏晋以前多超物之境,魏晋后则多同物之境。朱光潜分析原因说:“‘同物之境’在古代所以不多见者,主要原因在古人不很注意自然本身,自然只是作为‘比’、‘兴’用的,不是值得单独描绘的。‘同物之境’是和歌咏自然的诗一齐起来的。”朱光潜认为中国诗从魏晋前到魏晋后“是由‘自然艺术’转变到‘人为艺术’”,是由“超物之境”向“同物之境”的转移,当然也就是由“隐”向“显”的转移。我们看到,当朱光潜以“隐”与“显”、“超物之境”与“同物之境”、“自然艺术”与“人为艺术”去范畴中国诗史时,其中隐约有王国维的影子,王国维就是以“隔”与“不隔”来考量中国词史的:唐五代、北宋词多“不隔”,南宋以后词则多“隔”。
C 叶嘉莹谈“隔”与“不隔”
关于“隔”与“不隔”，叶嘉莹曾有过概括，认为朱光潜等从“隐与显”的方面，饶宗颐从“意内言外”的角度，来理解王国维的“隔”与“不隔”，均有所偏颇；她认为静安先生所提出的“隔与不隔”，是以“境界说”为基准来欣赏衡量作品时所得的印象和结论。自然，她也认可这样一种说法，即“王氏所谓隔是指以艰深文其浅陋的作品而言”。叶嘉莹自己的理解是，如果在一篇作品中，作者果然有真切之感受，且能做真切之表达，使读者亦可获致同样真切之感受，如此便是“不隔”；反之，如果作者根本没有真切之感受，或者虽有真切之感受但不能予以真切之表达，而只是因袭陈言或雕饰造作，使读者不能获致真切之感受，如此便是“隔”（参见叶嘉莹《王国维及其文学批评》） 。
D 钱钟书 论“不隔”(注:有删节)
一篇好翻译，在原作和译文之间，不得障隔着烟雾，译者自己的 作风最容易造成烟雾，把原作笼罩住了，使读者看不见本来面目。”
这道理是极平常的，只是那譬喻来得巧妙。枯儿立治的两句诗，写的是神秘经验；安诺德断章取义，挪用为好翻译的标准，一拍即合，真便宜了他！我们能不能索性扩大这两句诗的应用范围，作为一切好文学的标准呢？便记起王国维《人间词话》所谓“不隔”了。多么碰巧，这东西两位批评家的不约而同！更妙的是王氏也用雾来作比喻:“觉白石《念奴娇》、《惜红衣》二词犹有隔雾看花之恨。”“白石写景之作，虽格韵高绝，然如雾里看花，终隔一层。”安诺德的比喻是向枯儿立治诗中借来；王氏的比喻也是从别处移用的，杜甫《小寒食舟中作》云：“老年花似雾中看”——在这一个小节上，两家也十分相像。
这个小小的巧合使我们触悟了极重大的问题。恰像安诺德引那两行诗来讲艺术化的翻译（Translation as an Art )，所以王氏心目中的艺术是翻译化的艺术 (Art as a Translation)，假使我们只从“不隔”说推测起来，而不顾王氏其他的理论。王氏其他的理论如“境界”说等都是艺术内容方面的问题，我们实在也不必顾到；只有“不隔”才纯粹地属于艺术外表或技巧方面的。在翻译学里，“不隔”的正面就是“达”，严复《天演论·绪例》所谓“信达雅”的“达”，翻译学里“达”的标准推广到一切艺术便变成了美学上所谓“传达”说(Theory of Communication)——作者把所感受的经验，所认识的价值，用语言文字，或其他的媒介物 来传给读者。因此，假使我们只把“不隔”说作为根据，我们可以说：王氏的艺术观是接近瑞恰慈(Richards) 派而跟科罗采(Croce)派绝然相反的。这样“不隔”说不是一个零碎，孤独的理论了，我们把它和伟大的美学绪论组织在一起，为它衬上了背景，把它放进了系统，使它发生了新关系，增添了新意义。
“不隔”，不隔离着什么东西呢？在艺术化的翻译里，当然指跟原文的风度不隔，安诺德已说得极明白了，同样，在翻译化的艺术里，“不隔”也得假设一个类似于翻译的原文的东西。这个东西便是作者所想传达给读者的情感，境界或事物，按照“不隔”说讲，假使作者的艺术能使读者对于这许多情感、境界或事物得到一个清晰的，正确的，不含糊的印象，像水中印月，不同雾里看花，那末，这个作者的艺术已能满足“不隔”的条件：王氏所谓“语语都在目前，便是不隔”，所以，王氏反对用空泛的词藻，因为空泛的词藻是用来障隔和遮掩的，仿佛亚当和夏娃的树叶，又像照相馆中的衣服，是人人可穿用的，没有特殊的个性，没有显明的轮廓(Contour) 。王氏说：“词忌用替代字，美成《解语花》云：‘桂华流瓦’，境界极妙，惜以‘桂华’代‘月’耳！”又说：“沈伯时《乐府指迷》云：‘说桃不可直说破桃，须用红雨刘郎等字；说柳不可直说破柳，须用章台霸岸等字’，若惟恐人不用代字者。果以是为工，则古今类书具在，又安用词为耶？”但是，“不隔”若只指不用肤廓的词头套语和陈腐的典故而说，那末，一个很圆满的理论便弄得狭小，偏僻了，并且也够不上什么“新见”或“创见”了。我们还没有忘掉钟嵘《诗品·序》内的话：“吟咏情性，亦何贵于用事？‘思君如流水’，既是即目；‘高台多悲风’，亦惟所见；‘清晨登陇首’，羌无故实；‘明月照积雪’，讵出经史？观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”这不就是不用代词的说法么？我们应该注意的是：词头，套语，或故典，无论它们本身是如何陈腐丑恶，在原则上是无可非议的；因为它们的性质跟一切譬喻和象征相同，都是根据着类比推理(Analogy)来的，尤其是故典，所谓“古事比”。假使我们从原则上反对用代词，推而广之，我们须把大半的文学作品，不，甚至把有人认为全部的文学作品[4]一笔勾消了。
有一个疑点，我们还没有谈到，我们上文说起，“不隔”须假设着一个类似翻译的原作的东西；有了这个东西，我们便可作为标准来核定作者对于那个东西的描写是不是正确，能不能恰如其分而给我们以清楚不含混的印象。在翻译里，这是容易办到的；因为有原作存在着供我们的参考，在文艺里便不然了，我们向何处去找标准来跟作者的描写核对呢？作者所能给读者的只是描写，读者怎样会看出这描写是“隔”或“不隔”呢？这标准其实是从读者们自身产生出的，王氏说：“语语都在目前，便是‘不隔’。”由此演绎起来，“实获我心”，“历历如睹”，“如吾心之所欲言”，都算得“不隔”，只要作者的描写能跟我们亲身的观察，经验，想象相吻合，相调合，有同样的清楚或生动（Hume所谓liveliness），像我们自己亲身经历过一般，这便是“不隔”。好的翻译，我们读了如读原文；好的文艺作品，按照“不隔”说，我们读着须像我们身经目击着一样。我们在此地只注重身经目击，至于身所经目所击的性质如何，跟“不隔”无关。此点万不可忽视；否则必起误解。譬如，有人说“不隔”说只能解释显的，一望而知的文艺，不能解释隐的，钩深致远的文艺，这便是误会了“不隔”。“不隔”不是一桩事物，不是一个境界，是一种状态（State），一种透明洞澈的状态——“纯洁的空明”，譬之于光天化日；在这种状态之中，作者所写的事物和境界得以无遮隐地曝露在读者的眼前。作者的艺术的高下，全看他有无本领来拨云雾而见青天，造就这个状态。所以，“不隔”并不是把深沉的事物写到浅显易解；原来浅显的写来依然浅显，原来深沉的写到让读者看出它的深沉，甚至于原来糊涂的也能写得让读者看清楚它的糊涂——没有见过James Joyce或Gertrude Stein的小说么？这才是“不隔”。不管是“朦胧萌拆”（王世贞语），是“Blooming and Buzzing Confusion”(James语)，是“那朦朦胧胧的一团”（常风转语），成功的艺术总能写到它们“如在目前”。雾里看花当然是隔；但是，如不想看花，只想看雾，便算得“不隔”了。沙士比亚《韩烈德》(Hamlet)第三幕第四场和《安东尼和克鲁巴屈拉》(Anthony and Cleopatra)第四幕第十四场写云雾的变态，也可作为一例；虽然迷迷糊糊，我们辨不清是骆驼还是狮子，但是我们可以认清是云雾，这便是隔而“不隔”。“犹抱琵琶半遮面”； 似乎半个脸被隔了，但是假使我们看得清半个脸是遮着，没有糊涂地认为整个脸是露着，这便是隔而“不隔”。所以，隐和显的分别跟“不隔”没有关系。比喻，暗示，象征甚而至于典故，都不妨用，只要有必须这种转弯方法来写到“不隔”的事物。
我们并非认为“不隔”说是颠扑不破的理论，我们只是想弄清楚这个理论的一切涵义。我们不愿也隔着烟雾来看“不隔”说——惚怳，幽深，黑沉沉的充满了神秘。
这里，钱钟书从翻译的角度，解析了“隔”与“不隔”，“不隔”不是一桩事物，不是一个境界，是一种状态（State），一种透明洞澈的状态——“纯洁的空明”，说的非常透彻。这里向大家介绍一本书----<“隔”与“不隔”的循环:钱钟书化境论的再阐析>于德英著) 我们谈论“隔”与“不隔”，离不开王国维的境界说，要想系统的理解，还不妨读读况周颐的《蕙风词话》；宗白华的《美学散步》，他在中国艺术意境之诞生一章中有详细的论述；另外，顾随的"高致说"《苏辛词说》，袁行霈等国学大师都有论及，这里就不一一枚举了。
(四) 如何辨证看待“隔”与“不隔”
一，“隔”与“不隔”的相对性
因每个人的学识、阅历、修养的不同，对诗词所表述的具象(意象)，是“隔”或是“不隔”，其认知是不一样的。且看欧阳修的《少年游*栏杆十二独凭春》：
栏干十二独凭春，晴碧远连云。千里万里，二月三月，行色苦愁人。
谢家池上，江淹浦畔，吟魄与离魂。那堪疏雨滴黄昏。更特地、忆王孙。
下片先用典来咏物抒情。“谢家池上”，指谢灵运《登池上楼》中的名句“池塘生春草”。这首诗是诗人有感于时序更迭、阳春初临而发，故曰“吟魄”。 “江淹浦畔”，指江淹作《别赋》描摹各种类型的离别情态，其中直接写到春草的有“春草碧色，春水渌波，送君南浦，伤如之何”。因为赋中又有“知离梦之踯躅，意别魂之飞扬”，所以欧词中出现“江淹浦”与“离魂”字面。这里的用典有四个妙处：品评历史，借古论今;抒情言志，表明心迹;引发联想，创新意境;简洁精练，内涵丰富。“谢家池上，江淹浦畔”委婉含蓄地表达了作者的思春之情和离愁别绪，使读者联想到谢灵运家的池塘和江淹的《别赋》，营造出别样的意境，言近而旨远。王国维认为用典或加以雕琢的文辞容易造成“隔”，而不用典故、代字、隶事显得比较直接且容易懂，故强调“不使隶事之句，不用粉饰之字”。然而，对一些学识比较高的人来说，这种用典并不会造成影响。这就是“隔”与“不隔”的相对性所在。
又比如白石写景之作，在王国维看来，如“二十四桥仍在，波心荡，冷月无声”、“数峰清苦，商略黄昏雨”、“高树晚蝉，说西风消息”，虽格韵高绝，然如雾里看花，终隔一层。梅溪、梦窗诸家写景之病，皆在一“隔”字。北宋风流，渡江遂绝。抑真有运会存乎其间耶？但唐圭璋却提出了不同的意见，认为王以隔少之，殊为皮相。
由此观之，在诗词创作中大可不必完全否定“隔”，许多用替代字和典故的作品也意蕴深刻，恰当地运用替代字和典故，可以增加诗词的信息量，引起读者丰富的联想和想象，从而拓宽作品的内涵，增强作品的艺术感染力。
二，“隔”与“不隔”的动态性
“隔”与“不隔”并不是一成不变的，它随着一个人成长，因学识的丰富、阅历的积累，使得同一个人认知发生变化，对以前一些“隔”的东西，一段时间后也会变得“不隔”了。黄志民在《人间词话"境界"一词含义之探讨》中认为:作品内容是有其时间、空间之条件的，其产生如此，其感人的效果亦复如此。不同的人，不同的环境、心情条件下，其认知是千差万别的。比如水，张文综笔下是"方流涵玉润，圆折动珠光。"；刘禹锡眼里却是"花红易衰似郎意，水流无限似侬愁。"；李太白送孟浩然则是"孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流"；秦少游《望海潮》 "往事逐孤鸿，但乱云流水，萦带离宫‘’；韩溉"潇湘月浸千年色，梦泽烟含万古愁"；等等。同一个世界，同一种物质-----水，呈献给诗人的都是不一样的新鲜而有趣的境界。如何引起读者的共鸣，有时是要一定的条件的。这就导致同一个具象，今天读后一点感觉也没有，某个时间点顿悟了，就通透了，就不隔了。
三，“隔”与“不隔"的语境性
语境性指的是语言环境，在诗词中是指诗人自我营造的人工语言环境，也是诗人运用诗词语言描述、记忆、营造或者复制的某些自然环境、或加工的理想中的某些场景。它受时间、场合、情志、表达、领会等因素的影响。而读者要想全面、透彻的领会，必须联系上下文(或前后语言)，还有相关诗人的写作背景。语境性，对诗词所描述的具象，具有一定的限制和补充性质，这也是读者造成隔与不隔的主要原因之一。再加上诗词格律、字数的限制，为了表达出某个效果，用典、替代等便成了诗词写作的常用手法。故我们判断“隔”与“不隔"不能简单看它用没用替代、用没用典故来判断，而是要从整个语言环境来看，这一点在对联中表现的尤为突出,后面将在对联部分重点讲述这个问题。
下面就以桃花为例，在特殊的语境中，如何看待“隔”与“不隔":
1，"桃之 夭夭，灼灼其华。“ 《诗经*桃夭》直陈其事，桃花怒放，鲜艳如火。这是不隔的。
2，"春风桃李花开日，秋雨梧桐叶落时。” 《长恨歌》单独作为一组偶句来看，只能明白不同时令下的两组具象対举而已，联系上下诗句，原来是写唐明皇赐死杨玉环后，回到长安皇宫后的感时伤怀，春风桃李，亦指美好时光，但伊人不在了，只徒有伤悲；秋雨梧桐，乃萧索、寂寞之时，伊人香魂渺渺，益加惆怅落泪。把李隆基思念杨贵妃的真挚情感表现得淋漓尽致，所以王国维说《长恨歌》不隔。
3，"去年今日此门中，人面桃花相映红。” 崔护的人面桃花，耳熟能详，无隔之有。但晏几道的"落花犹在，香屏空掩，人面知何处?"如果不明白此典，理解上就容易造成隔。
再如刘禹锡的玄都观诗二首，如果不了解诗人写作的时代背景，这诗就隔的不止一点点。此类 诗句太多，不另外多举例。
四，“隔”与“不隔”之别在于是否达到“真”
王国维是受到过西方美学思想影响的，他以艺术直觉的理论来解释“隔”与“不隔”。他认为诗词的“隔”如雾里看花，带有虚拟性，他赞赏“不隔”之诗词，近乎自然，归于本真。我认为王国维这种观点有其片面性。
“隔”与“不隔"的标准，应以"真"作为评判的唯一标准。
所谓诗词的"隔"与“不隔”，只要能达到真，达到"纯洁的空明"，能让读者历历如睹，能感染到深刻的共鸣，这就是不隔的。
且看姜夔的《点绛唇》：燕雁无心，太湖西畔随云去。数峰清苦，商略黄昏雨。第四桥边，拟共天随住。今何许?凭栏怀古，残柳参差舞。
不读该词不足以知白石词堂庑之大。此一尺幅短章之意境，包容了自然、人生、历史与时代，亦体现出词人的整个心灵。此词之意境，呈为一宇宙。上片之境，乃词人俯仰天地之境。“燕雁无心”，北地也，燕雁即北来之雁。时值冬天，正见燕雁南飞。应知龟蒙咏北雁之诗甚多，白石平生浪迹江湖，又心仪龟蒙，诗词亦颇多咏雁，诗如《雁图》、《除夜》，词如《浣溪沙》及本词。劈头写空中之燕雁，正是暗喻漂泊之人生。无心即无机心，犹言纯任天然。点出燕雁随节候而飞之无心，则喻示自己性情之纯任天然。此亦暗用龟蒙诗意。龟蒙《秋赋有期因寄袭美(皮日休)》：“云似无心水似闲。”《和袭美新秋即事》：“心似孤云任所之，尘世中更有谁知。”可以参证。下句紧接无心写出：“太湖西畔随云去。”燕雁随了流云，沿着太湖西畔悠悠飞去。随云点染无心，去字状其飞远。燕雁之远去，生发自己漂泊江湖之感。随云而无心，则生发自己纯任天然之意。宋陈郁《藏一话腴》云：“(白石)襟期洒落，如晋宋间人。语到意工，不期于高远而自高远。”可以印证。唯其身世凄凉襟期洒落如此，下文写出忧国伤时之念，就更深刻。太湖西畔一语，意境无限拓远。太湖包孕吴越，“天水合为一”(龟蒙《初入太湖》)。本词意境实与天地同大也。“数峰清苦。商略黄昏雨。”商略一语，本有商量之意，又有酝酿义，宋人诗词中常见。商量、酝酿，意亦接近。湖上数峰清寂愁苦，黄昏时分，正酝酿着一番雨意。数峰本自清苦，更兼日暮欲雨，此二句既写出雨意酣浓垂垂欲下之江南烟雨风景，亦写出数峰清苦无可奈何而又有所不甘之种种难堪情态。从来拟人写山，鲜此奇绝之笔。卓人月《词统》评云：“商略二字，诞妙。”真会心之言。此是眼前之景，但又含心中之意。这里作者用了拟人的手法将自己的真情寄托在“数峰”及“黄昏雨”中，也将自然景物的真实状态诗画了。姜夔词清空高洁，极富想象，语言灵动自然。有很高的艺术成就。他的艺术特色可用张炎所下断语“清空”二字来概括。这种清空既不同于传统婉约派的绵丽软媚，不同于豪放派末流的粗犷叫嚣。要而言之，姜夔更善于以诗人的笔法入词，且更多地以“骚”的手法入词，对客观对象不作更多的实质描写，而对灵气飘忽的心境则极善捕捉与表达。在以骚笔入词时，又善于吸收江西诗风注重锤炼、讲究瘦硬峭拔的特点，因而在清空之中带有一种刚劲峻洁之气。
其实，“不隔”的精义在于真切自然。用典、代字、隶事并不一定妨碍真切的传达。只要作者善于化用，不着痕迹，自有一分境界，自有真切之感受并能真切之传达，就能达到“不隔”。正如王国维自己所说的，用典也好，借代也好，只要化裁无形，如羚羊挂角，无迹可寻，则何隔之有 ?叶嘉莹先生亦云:“缺乏真切的感受或不能予以真切的表达，应该才是造成隔的主要原因。”归根结底，“隔”与“不隔”的关键还在于作品本身是否真切传达了真感情、真景物，这是作品不隔的首要原因；其次，诗人在表达上，能否准确捕捉并精确的记录下来，也是造成读者不隔的一个方面。正如冷军的超写实画，谁都认得。换成梵高的印象画，可能 一千个人就有一千种理解。还是钱钟书说的透彻:““不隔”不是一桩事物，不是一个境界，是一种状态（State），一种透明洞澈的状态——“纯洁的空明”，譬之于光天化日；在这种状态之中，作者所写的事物和境界得以无遮隐地曝露在读者的眼前。作者的艺术的高下，全看他有无本领来拨云雾而见青天，造就这个状态。”
从这些争议中，我们不难看出：对境界的领悟是因人而异的，也就是“隔”与“不隔”是相对的，而不是绝对的。我们可以从两个方面去理解。
<一>从写诗人表现在写作技巧上，所能达到的效果有没有达到“不隔”？作品的内容是有其时、空条件的，其产生如此，其感人的效果亦如此。
<二>从读者的角度看，就是被认为具有不隔效果的作品，是否被生活在另一个时空的人所会感动，恐怕也不好回答。是故，“隔”与“不隔”的说法，似乎应进一步就作品的精神内涵去思考。
朱光潜在“诗的境界是情景的契合”里讲到：物的意蕴深浅与人的性分情趣深浅是成正比的。深人所见于物亦深，浅人所见于物亦浅。同一个世界，呈献给诗人的都是不一样的新鲜而有趣的境界。比如陶潜“悠然见南山”时，杜甫眼前是“造化钟神秀，阴阳割昏晓”。李白却觉得“相看两不厌，惟有敬亭山”。辛弃疾却想到的是“我见青山多妩媚，青山见我应如是”。到了姜夔，却又是另一番景象了，“数峰清苦，商略黄昏雨”。一片自然就是一种心情，不同的人，不同的时、空，其感悟是不一样的。所以说，景是各人性格和情趣的返照。对读的人来说，因其学识、体悟差别，自然是深人所见亦深，浅人所见亦浅。“隔”与“不隔”就争议很大了。
那么，“不隔”的景、物、情又以何作为标准呢？欧阳修在《六一诗话》很好地回答了这个问题。
圣俞尝语余曰：“诗家虽率意，而造语亦难。若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。必能状难写之景，如在目前; 含不尽之意，见于言外，然后为至矣。余曰：“语工者固如是。状难写之景，含不尽之意，何诗为然？”圣俞曰：“作者得于心，览者会以意，殆难指陈以言也。虽然，亦可略道其仿佛。若严维“柳塘春水漫，花坞夕阳迟”。则天容时态，融和骀荡，岂不如在目前乎？又若温庭筠“鸡声茅店月，人迹板桥霜”。则道路辛苦，岂不见于言外乎？
(五) 浅谈对联中的“隔”与“不隔”
<<联律通则>>是创作楹联的基本准则，它规定了六大基本规则:
1，字数对等； 2，词性对品； 3，结构对应； 4，节律对拍； 5，平仄对立； 6，形对意联。从美学的角度来看，字数对等，是对联显得整齐，造成对称性的视觉美。词性对品和结构对应是从语法角度来讲的节律对拍和平仄对立是从音律方面来讲的，强调对联的音律美。形对意联是从对联构成的内核-----内在形式上来讲的，它所构成的上下联必须是互相联系，或对立、或同一、或映照、或递进等等。但必须是形成一个有机的统一体。而我们平常所讲对联的“隔”与“不隔”，就在它的形对意联，处理得好，上下联就不隔。造成“隔”，主要在于语意环境不统一、不和谐，使得上下联情隔了，景隔了，意隔了。孙维城教授对这个问题谈得非常系统、非常全面，转录其原文如下：
隔境 --- — 一个重要的意境范畴【作 者】孙维城
王国维在《人间词话》中多次谈到隔与不隔，其内涵十分丰富。以前一些论者多从语言角度立论，认为不隔指“语语都在目前”（本文所引王国维语，均见《人间词话》，包括樊志厚序）；隔则隶事、粉饰、用代字，造成语言表达的不自然。笔者认为，语言层次只是隔与不隔的浅表层次，从这一层次看，隔，基本是不足取的。而隔与不隔的深层是指意境层次，王国维曾两次举出陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”诗句，一指为“不隔”，一指为“无我之境”，可见，不隔是无我之境，即“意境两忘、物我一体”的境界，是大自然与人心的无碍无隔。而隔境则为有我之境，是物与心的一种间隔状态。这几乎是一种必然状态。朱光潜先生说：“情趣与意象之中有尼采所指出的隔阂与冲突。打破这种隔阂与冲突是艺术的主要使命，把它们完全打破，使情趣与意象融化得恰到好处，这是达到最高理想的艺术。完全没有把它们打破，从情趣出发者止于啼笑嗟叹，从意象出发者止于零乱空洞的幻想，就不成其为艺术。这两极端之中有意象富于情趣的，也有情趣富于意象的，虽非完美的艺术，究仍不失其为艺术。”（《诗论》63页）朱先生所讲的“‘情趣’简称‘情’，‘意象’即是‘景’。”（《诗论》50页）我们认为，朱光潜先生这段话正发挥了王国维的意境类型观，王氏说：“文学之事，其内足以摅己，而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑，其次或以境胜、或以意胜。苟缺其一，不足以言文学。”（《人间词话》樊序）同时，朱先生的发挥中又糅合进了王氏隔与不隔的观念。首先，他暗示出王氏隔的观念来自尼采，其次，他指出隔与不隔在于意境。此前，朱光潜已经指出：“依我们看，隔与不隔的分别就从情趣和意象的关系上面见出。”（《诗论》54页）另一位当代著名美学家宗白华先生在谈到艺术的空灵时，也描绘了隔境的存在状态，他说：“风风雨雨也是造成间隔化的好条件，一片烟水迷离的景象是诗境，是画意。”（《美学散步》21页）“中国画堂的帘幕是造成深静的词境的重要因素”（22页）。在谈到中国园林艺术的空间美感时，他又指出隔景、借景等“创造了艺术意境”（57页）。这后一点为叶朗先生《中国美学史大纲》所发挥。由此可知，隔境是传统意境的一个重要角度、重要范畴。但诸家所论，尚未深入，或尚可商榷。我们认为，隔境由意境二元素情与景的间隔构成；按情与景间隔的方式，可以把隔境分为景隔情、景隔景、情隔景、情隔情四个类型。本文试图对此加以发挥。
1)景隔情。 中国古典诗歌的意境表现大多为借景表情，寓情于景。唐僧皎然说：“诗情缘境发。”（《秋日遥和卢使君》）明代李贽说：“见景生情，触目兴叹。”（《焚书·杂说》）清代王夫之说：“古人绝唱句多景语，……而情寓其中矣。”（《姜斋诗话》）贺裳说：“触景生情，复缘情布景。”（《皱水轩词筌》）吴乔说：“寄情于景，融景入情。”（《围炉诗话》）说得最透彻的是当代学者袁行霈先生，他说：“中国诗歌艺术的发展，从一个侧面看来就是自然景物不断意象化的过程。”（《中国诗歌艺术研究·自序》）这样，情的抒发总要依附在景的描写上，情的表现就“隔”了一个景。这就是以景隔情的隔境。王国维同时代的词论家况周颐也谈到过这种隔境，他说：
词境以深静为至。韩持国《胡擣练令》过拍云：“燕子渐归春悄。帘幕垂清晓。”境至静矣，而此中有人，如隔蓬山。思之思之，遂由浅而见深。盖写景与言情，非二事也。善言情者，但写景而情在其中（《蕙风词话·卷二》）。
从况氏论述可以看出，第一，“隔”指一种意境。第二，隔境指有我之境，因为“此中有人”。第三，隔境指情的抒发隔了一层景，因为“此中有人，如隔蓬山”，“但写景而情在其中”。其所举北宋韩维词，“燕子渐归春悄。帘幕垂清晓，”帘幕隔开了，同时又强烈暗示出人的存在，人的情感的深藏。这样的表现在古典诗词中俯拾皆是，如苏轼《蝶恋花》词：“墙里秋千墙外道，墙外行人，墙里佳人笑。”王维诗：“隔窗云雾生衣上，卷幔山泉入镜中。”都是以景隔情的佳句。不仅创造了情随景现的艺术效果，而且以“隔”造成了朦胧含蕴的审美意味，是为弦外之响、味外之味。应该指出的是，这种“隔”不是隔绝、隔断，而是隔而不隔、似断实连。如苏词中的院墙隔开了内外，但是荡起的秋千又连接了内外。王维诗中的窗户隔开了内外，而卷起窗幔又钩通了内外，使云生衣上，泉入镜中。李清照的“帘卷西风”也同样造成了“人比黄花瘦”的比叹。王国维指出：“词家多以景寓情”，正是对这种以景隔情的隔境的肯定，代表了古代美学、诗学的一般认识。
2)景隔景。 许多情况下，这种隔境进一步表现为以景隔景，如况周颐欣赏的宋代李方叔词“好风如扇雨如帘，时见岸花汀草涨痕添”。王国维欣赏的秦观词“雾失楼台，月迷津渡”。明代画家董其昌也说：“摊烛下作画，正如隔帘看月，隔水看花。”古代园林艺术有所谓借景、分景、隔景，实际都是景隔景。美学家叶朗先生说：“中国古典园林意境结构的这种特点，对‘境生于象外’这个命题作了最好的解释”（《中国美学史大纲》445页）。为什么以景隔景，能够产生如此美妙的意境呢？我们认为仍然是情的作用。这里的景如风扇、雨帘、岸花、汀草、雾楼、月渡等都不是单纯的自然风景，而是含情之景，是意象。瑞士思想家阿米尔说得好：“一片自然风景就是一种心情。”（引自朱光潜《诗论》51页）因此，所谓景隔景，其实质是意象隔意象，这种隔造成了双重心理距离，产生了象外空间。一方面是情附景而飞扬，景的空间扩大到广袤的大自然，情的空间也就弥漫于整个大自然；另一方面是大自然中的云雾山川水月甚至归雁晚鸦的间隔，使得远游的情能够返归自我，像回声一样回旋往复，更为悠长不尽。宗白华先生谈中西绘画差别时，认为西洋画的空间是一往不复的，而中国画的空间是回旋往复的，“远空中必有数峰蕴藉，点缀空际”。“我们向往无穷的心，须能有所安顿，归返自我，成一回旋的节奏”（《美学散步》94页）。这就是中国画中的隔境，也通于中国诗中的隔境。况周颐曾经称赞元代曾允元的词“‘尽云山烟水，柔情一缕，又暗逐、金鞍远’。尤极迷离惝怳、非雾非花之妙”（《蕙风词话·卷三》）。云山烟水造成了空间的间隔，使得女主人公的柔情一缕可以在家乡与离人金鞍间往复回还，其审美效果就是非雾非花、迷离惝怳的象外之象。
以上两类都是“一切景语皆情语”的意境，是中国古典诗词的主要表现，它以含蓄蕴借的审美追求构建了一部中国诗词风格史。
3)情隔景。 中国古代有一种“比德”的美学观，起源于儒家的审美思想。所谓“知者乐水，仁者乐山”（《论语·雍也》）。“夫水者，君子比德焉”（刘向《说苑·杂言》）。把自然物作为人的道德属性的一种象征。这种审美观发展的结果，使得后来的许多咏物诗实为咏怀，甚至脱离物的自然属性，一味强调人的道德属性。与此相对应，道家思想讲究天人合一、物我一体。庄子说：“天地与我并生，而万物与我为一。”（《齐物论》）主张物与心的统一、互化，两者不可偏废。具体到意境领域，“景”就不是一般的景点、背景，而作为具形具神的灵物加入到意境创造中去。五代画家荆浩提出“度物象而取其真”的命题，他说：“景者，制度时因，搜妙创真。”（《笔法记》）就是要求对景的描写从外在物象进入内在生命，达到形神的统一。这样的自然物当然不能用人的精神去代替，意境观对情景的要求实际指物的形神与心的情理的融合。这种心物并重的美学观显然高于儒家的“比德”说。王国维强调意境，尤其醉心于“意境两忘、物我一体”的无我之境，他的美学观必定是必物并重的，我们看他对咏物词的评价：
咏物之词，自以东坡《水龙吟》为最工，邦卿《双双燕》次之。白石《暗香》、《疏影》，格调虽高，然无一语道着。
这一评价代表了古典美学对咏物诗的一般认识。清代刘熙载说：“东坡《水龙吟》起云：‘似花还似非花’。此句可作全词评语，盖不离不即也。”（《艺概·词曲概》）不离不即是咏物的关键，不即，不粘滞于物；不离，不离间于物，也就是不隔于物。似而不似，不离不即，物与心泯灭彼此，咏物与咏怀合而为一，是最高的咏物，是无我之境。苏轼《水龙吟》咏杨花：“似花还似非花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思量却是、无情有思。”既是杨花，又是思妇，不辨彼此，一片神行纸上，是咏物词的楷范，达到了无我之境，王国维评为“最工”。史达祖《双双燕》咏燕，缺点在于粘滞于燕，几乎只有物之一端，而无情之一端。优点在于能写出物的形与神，清代贺裳说：“史邦卿咏燕，几于形神俱似矣。”（《皱水轩词筌》）如：“还相雕梁藻井，又软语、商量不定。”正是形神兼备之句。有趣的是，贺裳批评姜夔“论史词，不称其‘软语商量’，而赏其‘柳昏花暝’。”（同前）“柳昏花暝”是这首词中唯一暗示出人情的地方，被姜夔看中决非偶然。姜夔咏物与史达祖这首词恰恰相反，不重物，只重心，是比德、咏怀。其《疏影》词咏梅，说：“昭君不惯胡沙远，但暗忆、江南江北。想佩环、月夜归来，化作此花幽独。”以王昭君比北宋沦亡后被虏北去的旧宫宫人，是故国之思、亡国之恨的抒发。清代刘体仁说：“‘昭君不惯风沙远，但暗忆江南江北’，亦费解。”（《七颂堂词绎》）正是因为这几句离开梅花一味发抒亡国之恨。而此后好容易写到梅花，又以“幽独”一词比德，是典型的以情隔景，所以王国维不满地说：“无一语道着。”综合起来看，王国维认为苏词“不即不离”，列第一；史词“即”，列第二；姜词“离”，列第三。可见他对以情隔景的咏物词的否定态度。
咏物之作中只重咏怀比德，景物实际流失的现象比较突出，其他作品中这种倾向也很严重。王国维拿这把标尺批评过姜夔不少作品，举例看：白石写景之作，如“二十四桥仍在，波心荡、冷月无声”。“数峰清苦，商略黄昏雨”。“高树晚蝉，说西风消息”。虽格韵高绝，然如雾里看花，终隔一层。梅溪、梦窗诸家写景之病，皆在一“隔”字。这里明确表示了对姜词以及南宋词以情隔景的厌弃，称为“写景之病，皆在一‘隔’字。”比如姜词《点绛唇》：“燕雁无心，太湖西畔随云去。数峰清苦，商略黄昏雨。第四桥边，拟共天随住。今何许？凭栏怀古，残柳参差舞。”词前有小序：“丁未冬过吴松作。”这首词中出现的景有燕雁、云、山峰、雨、残柳等，但都没有自己的形态，更不用说物的精神、生气了。燕雁无心而随云去，实际写的是作者自己的襟期洒落，欲与天随子陆龟蒙共游。冬天本无燕雁，如何无心？如何随云？可见姜词对景的虚拟，轻视。数峰清苦，表现的也是人的清瘦，只勉强让人感到山的瘦小，无草木，而不能展示物的生动画面。残柳，更渗透了作者的主观色彩。这样的词，表面一本正经地咏物写景，实际自我意识太强，是咏怀，念念不忘于表德，所写景物不但无神，甚至无形，从而疏远、冷淡了大自然。王国维曾经称赞《敕勒歌》“写景如此，方为不隔”，强调景的真。近人钱振锽深有体会地说：“静安言词之病在隔，词之高处为自然。予谓隔只是不真耳。”（《词话》）而以情隔景，违反了景真的原则。
4)情隔情。 王国维不仅强调景的真，而且强调情的真，这是一种尽量摆脱世俗束缚，复归人性本初状态的真，也就是明代李贽所说的童心：“夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。”（《焚书·童心说》）王国维主张“以自然之眼观物，以自然之舌言情”；他称赞《古诗十九首》中“生年不满百”、“服食求神仙”两首诗“写情如此，方为不隔”；认为“昔为倡家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床难独守”与“何不策高足，先据要路津？无为久贫贱，坎坷长苦辛”两首诗“无视为淫词、鄙词者，以其真也”，指的正是情真，要求不以虚情隔真情。我们还举姜夔词为例（南宋后期词大多如此）。姜夔其人是南宋后期一个处士，一生往来权门，交游有杨万里、范成大、辛弃疾、萧德藻、朱熹、张鉴等，平交诸侯，而无曳裾之态，似乎唯有山间松石方可安置其身心。他是封建社会后期士大夫心目中最完美的隐逸形象。他的词亦如其人，风节凛然、幽韵冷香，如野云孤飞，去留无迹，清代以来，最为士人所重，有“家白石而户玉田”之说。也许他太看重自己的狷洁不群的身份了，太爱惜自己野云黄鹤的形象了，他的词好用冷、寒、老、月、冰、雪等主观色彩过于着迹的字眼，如“冷月无声”、“数峰清苦”、“冷香飞上诗句”等，似乎唯恐别人不知、忘却，而时时处处提醒之，显得过于狷洁。古人宁失之狂而不失之狷，狂尤不失本色，狷则过于矫情、失真，造成一种情障；不但景物流失，而且以虚情隔真情，喜怒哀乐等真实普通的情感也流失，留下的只是一片矫饰之情，这是姜词的毛病所在。清代人已经看出了这一点。周济说：“白石脱胎稼轩，变雄健为清刚，变驰骤为疏宕：盖二公皆极热中，故气味吻合。”（《介存斋论词杂著·宋四家词选目录序论》）辛词的热中并无矫饰，是真情勃发，无可厚非；而姜词的热中却重重包裹，外示以冷。周济毫不容情地指出：“稼轩豪迈是真，竹山便伪；碧山恬退是真，姜张皆伪。”（同前）王国维也看出了姜夔恬退之伪，他说：“白石如王衍口不言阿堵物，而暗中为营三窟之计，此其所以可鄙也。”这样，他批评姜词的“雾里看花，终隔一层”，就不仅指以情隔景，更指其以虚情隔真情。（当然，所用比喻不够准确。）矫枉必须过正，王国维宁可称赞鄙尤之至的真情抒发、称《古诗十九首》“真”而“不隔”；也不欣赏姜夔词的端足架子，过于矫饰的虚情。王国维的审美观无疑接受了近代、西方的人文主义、自由主义思想，而他的批评标志着中国士大夫传统形象与精神的没落。
以上我们分析了四种隔境的形态。其中以景隔情、以景隔景的隔境代表了古典诗词意境表现的主要方面，几乎构成了一部中国古典诗词史，得到古今诗论家、美学家的一致肯定。而以情隔景、以情隔情两类隔境，受到王国维等人的批评。但是，这只是一种批评尺度。姜夔词以情隔景，以情隔情，在七百多年的封建后期却享有很高的声誉，这说明还存在另一种批评标准。这一标准基本以儒家道德修养为核心，比德而言志，力图在文艺作品中构建士大夫的尽善形象，是以善为美、美善相兼。作为一种士大夫的审美趣味，在封建社会后期有其存在的基础与价值；但毕竟不是纯粹审美的，从意境角度看，有其不可忽视的缺陷。王国维的批评尽管略显偏颇，却包含着合理内核。
孙教授的文章，完全可以借鉴运用于楹联中，这里简单概括为:景隔、情隔、意隔。
(六) 从“隔”与“不隔”角度评点对联并举偶
任何一种体裁都有其规则，遵守规则才能玩得合理，玩得舒畅。对联的规则，林林总总，总括起来无非两个字“对”和“联”。前者管形式上的规则(字数对等；词性对品；结构对应；节律对拍; 平仄对立)-----即要“对仗”；后者管意义上的规则(形对意联)----即要“关联”，就是上句和下句要有联系，不要鸡同鸭讲，各说各话，没有形成有机的统一体。
望坡居士（李景新教授）对第一期《一联诗梦》，提出了指导性建议：“上联出来，对下联的人要考虑与上联意思的和谐，尽量不要东一锄头西一棒子。随便拿来一个句子，可能格律上说得过去，但是放到一起作为一副对联看时，就不像了。这一点要十分注意。”说的也就是上下联在遵守“联”的规则上要注意。
究竟怎么来“联”，“联”的过程中容易出现什么偏误呢？中国楹联学会颁布的《联律通则》第六条有这样的规定：“语意相关。上下联所表达的内容相关联，统一于主题。”这就是对-----“联”的具体要求。其实在中国楹联学会颁布的《联律通则》之中，并没有隔之一说，今人在对联中引入王国维的"隔"与"不隔"，只是便于对联爱好者更好的理解和领会"形对意联"。而在这个要求上，初学者最容易犯的偏误就是“隔意”与“合掌”。
我们做一个比方，上下联好比在一个“平面内”、两条永不相交的“平行线”。我们知道，“平行”就一定是在同一个平面内，下联的意境、主题必须在上联确定的“平面内”，不然就是所谓的“东一榔头西一棒子”，用王国维的话说就叫做“隔”；再者，平行线毕竟是两条不同的永不相交、不相连接的直线，下联意思和上联意思完全相同或基本相同了，那就等于是一条直线了，还怎么是平行线呢？这就叫-“合掌。
下面，长河尝试着从景隔、意隔两个方面一一举例解说。
(说明:以下所选的对联，大都来自诗联协会老师们的作品，在此特别提出，如有哪位老师有意见，请联系长河删除。谢谢)
< 1 > 景隔
对联的取景，必须遵循两个原则: 一，上下联逻辑的合理性；二，上下联场景的和谐性。使得上下联的场景在时令、地域方面要相关联，不要有违和之感。比如:
雨润飞红春色好；霜凌落叶月光寒。
此联粗看挺好的，但细细琢磨一下，就觉得不对劲了。一是上下联表达的主题不明确、不统一；二是取景不协调，雨润、飞红、春色好，霜凌、落叶、月光寒。这是完全不同时令中的景物，又不能统一于主题，这就造成了"景隔"。 上联写的是细雨飞花春意盎然，下联转而描写深秋冷月枯叶寒霜。上下联画面杂乱，而且季节相隔。这种理解有合理的因素，但不完全是“隔”的内涵，我们不能说只要上下联写的景物、时间、空间隔得远就是犯“隔”了，“隔”与“不隔”，本质上应当看其内在的意境和逻辑关系。上面这幅对联显然意境也是相去甚远的，一个春色盎然，情感欣悦；一个秋色萧索，情感暗淡；整个联究竟要写什么？要构筑什么意境？表达什么感情？两者有何内在联系？都是很难说清的。因此只是“偶句”，而不是“对联”。又如以下对联，也是这类问题。
2018-12-26作业
出句 长河
老树新梅，寒花朵朵盈清气；
析题：
首先，对今天的出句二比略作解析。
中国古典诗歌联赋十分讲究意境的创造。意境的本质特征在于情景交融。情与景能否妙合，成为能否构成意境的关键。第一比“老树新梅，寒花朵朵盈清气”。状物单一，目的就是咏梅，但取象有四，曰“老树、新梅、寒花、清气”。合四象传递给人的感观是：虽然梅树已然枯老，但仍顽强地活着，并不畏惧严冬酷雪，依然新梅朵朵，盈盈清气满乾坤。这里有化用王冕的《墨梅》诗"只留清气满乾坤"。清王夫之《萱斋诗话》曰：“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。”王国维也在《人间词话》中有云：“相由心生，一切景语皆情语也。”所以，对句时只要把握了这一点，自有佳句。
7、曾霄汉作业：
老树新梅，寒花朵朵盈清气=
穷山富竹，嫩笋根根少硬柴。
13，凑句:庞小青
老树新梅，寒花朵朵盈清气；
高山矮竹，嫩笋根根满匠心 。
14，耕夫
老树新梅，寒花朵朵盈清气；
惠风暖日，佳节家家换旧符。
隔景是汉族园林建筑构景手段之一。汉族古典园林建筑含蓄有致，意味深长，忌“一览无余”，要能引人入胜。分景常用于把园林划分为若干空间，使之园中有园，景中有景。园景虚虚实实，景色丰富多彩，空间变化多样。分景按其划分空间的作用和艺术效果，可分为障景和隔景。凡将园林绿地分隔为不同空间，不同景区的手法称为隔景。隔景可以避免各景区的互相干扰，增加园景构图变化，隔断部分视线及游览路线，使空间“小中见大”。隔景的方法和题材很多，如山岗、树丛、植篱、粉墙、漏墙、复廊等。
隔景的方法有:
实隔、虚隔、虚实相隔。从这里我们可以得出以下几点信息:（不管是园林艺术还是对联艺术，它们是相通的）
一，隔景是可以存在的，但必须注意到它的协调性、统一性；
二，必须统一于主题。园林的隔景是为本园林多姿多彩、引人入胜服务的；对联则是为本联所要表达(或讴歌、或鞭挞)诉求(主题)服务。
在某次作业中，长河曾经举例"白马秋风塞上；杏花春雨江南"，单纯从字面上来看，是隔景的，但是它却统一于讴歌祖国的大好河山这一主题之中，一点都不违和。
< 2 > 意隔
联家嘱对，首先立意，再根据"意"来准确选择述意的具象。这就要求联家对撰写的对象进行分析研究，对所选的具象也要进行深入的分析研究，使得具象能准确的传递"意"，这样才能保证"物"与"理"相协调，才能准确的表达自己的联意。否则，就会造成"意隔"。比如郑板桥《与韩镐论文》:
删繁就简三秋树；
领异标新二月花。
联为论文，但郑板桥却写的是景，借景喻理。郑凭借丰富的生活经验，找到了两个最能述意的具象:"三秋树\\\\'、"二月花"。具象的特点是什么呢? "三秋树\\\\'不蔓不枝，主干鲜明来借指文章要主题鲜明；用"二月花"的稀罕少见来比作文章的新颖别致或者笔调清新。由是可知，撰联者首先广泛的积累生活经验，并善于观察、分析和捕捉生活中具象的特点，准确的把捂事物的精髓，这样才能写出精彩的对联的。下面略举几例老师的作业，其通病都是下联没有循着上联的意境来发挥的，变成鸡同鸭讲，各说各话。
1， 对句 闲云野鹤
老树新梅，寒花朵朵盈清气
新朋老友，春酒杯杯敬楷模
2、对句 申会平
老树新梅，寒花朵朵盈清气；
新年老友，词阙行行赞党歌。
4、对句：罗佐君
老树新梅，寒花朵朵盈清气；
偏城小站，高铁悠悠荡惠风。
5、凑作业(孙凤阳)
老树新梅，寒花朵朵盈清气=
故乡好友，水酒盅盅尽主仪(谊)
6、往事随风
老树新梅，寒花朵朵盈清气；
新腔老调，歌韵篇篇颂雅风。
而隔意的对联主要是指下联内容的情（志向、品格）、意(立意、意境)和前面的不一样，即上下联联意不关联了，这样造成意隔。下面我们看一些联意关联的比较成功的作品:
3. 对句: 袁静林
老树新梅，寒花朵朵盈清气；
西风瘦竹，冷雨潇潇入美篇。
学习心得：
对仗工整，对句所选三组具象西风、瘦竹、冷雨给人一种压抑低沉之感，与出句昂扬、奋发之气不太谐调。
18，对句 :老国
老树新梅，寒花朵朵盈清气；
斜窗瘦竹，疏叶声声展傲姿。
学习心得：
非常棒，
19，对句：无尘
老树新梅，寒花朵朵盈清气
初芽嫩蕊，春意融融绽雪枝
学习心得：
意境非常优美，律则谐和，唯有融融一词与朵朵不对品。
20，对句：笑
老树新梅，寒花朵朵盈清气；
长亭短笛，小曲声声涤旧愁。
学习心得：
笑老师对句非常棒
通过对比，不难发现，这几比对联有一个共同的特点:
1, 立意上，与上联衔接的比较好；
2，几位老师所取的物象，能比较准确的表述"意" ；
3，前后联意比较连贯，一脉相承。
为了让大家更透彻的理解"景隔\\\\'与"意隔"，下面节选一段网上的评联文章，供大家参考。
一，傅山《自题》
竹雨松风琴韵；
茶烟梧月书声。
几组物象营造出一种幽雅、闲适的意境，能很好表述出这位道家思想家、书法家、医学家遗世而独立，超然化外的高人形象，让人称羡。
二，春种一颗粟；
秋收万斗粮。
一春一秋，一种一收，是否隔呢？否。二者是有紧密的因果关系的，讲述有辛勤必有收获的道理。
三，宝剑锋从磨砺出；
梅花香自苦寒来。
二者描写不同的事物，且在不同的场景，隔吗？两句统一于“不经过历练和磨难练就，不可能有所成就”的这一道理中，这就是二者有机的内在的联系纽带。很显然，没有“隔”。
有的对联单拿出来看是“隔”的，如果作者有特定的创作背景或主题，应该交代清楚，不然读者不好理解，交代清楚了，自然就不“隔”了。
四，夏居月下听鸣竹；
秋伫篱前数落花。 ——自题
上联夏景，下联秋景，隔景吗？隔意吗？我们要看一看二者有没有内在的、有机联系。整幅对联是表现作者恬淡，乐观，积极的生活态度的，截取了夏秋两季不同的景物，对于自然更替乃至世事沧桑赋予作者的独特感悟。貌似隔景隔意，实则联系紧密。如果这幅对联单独拿出来，不从具体的环境中分析，很可能会得出隔景的观点。
五，千树桃花万年药；
半潭秋水一房山。
单看无疑也是“隔”了，一个春天，一个秋天。但这是苏州圆妙观七星潭阁联，有了特定的背景，统一于“七星潭阁四时美景”这一主题平面内。因此判断“隔”与“不隔”，关键看上下联是否形象思维和事理逻辑思维上是否保持一致，这个“一致”，也并不一定要意象非得高度的集中在一个时空内。
下面请再看一个论坛联赛的联：
出句 ：秋叶动春心，红妆羞试枫思嫁；
对句1：湖光摇夜梦，星火暗怜月问寒。
对句2：锦涛知民意，善策普施国运兴。
对句3：青梅煮陈酒，绿野欢歌地焕新。
对句4：腊梅迎夜雪，白氅轻脱瓣逸飘。
对句5：冬花惊雪魄，玉面笑开梅说亲。（古音）
对句6：寒梅添雅趣, 粉面淡描花想容。
对句7：青丝伤别梦，绿鬓愁凝柳盼归。
上述对句，哪些“隔”，哪些“不隔”呢？
如果仅从意象的时空角度衡量，全部都“隔”了：1没有确定季节；2无关风景；3春夏之交；456为冬天；7为春天。
“隔”确且说是“隔意”，出句的意境主题为：作者在秋天观赏到枫树叶逐渐转红后的联想，她（枫叶）是否也像青春少女一样，动了春心想出嫁而羞涩地试穿着红妆？从这个主题意境上看，显然1234意境跑偏了；而567同为拟人手法写儿女情思。因此前四个对句犯“隔”，后三个则不隔。
就一副对联而言，一般上下联的联意存在着“并立、对立、顺连”三种方式，反映在对仗上即所谓的“正对、反对、串对”。
A．正对：上下角度不同，意思互补，内容相似或相关。如：春风绿处梅花落，溪水暖时燕子归
B．反对：上下一正一反，意思互衬。对比尖锐分明。如愿做梅花清傲雪，不学芦苇荡摇风（新声）
C．串对：又名流水对，上下联意思顺连，在语法上形成一个复句，构成顺承、递进、转折、选择、假设、目的、因果等复合关系。
如：常借一弯明月钓，
每收满篓彩霞归。
反对“字面上看，很可能上下联说的不是一个场景或事物，但它依旧统一在一个主题内。 试比较：
1，春花花易老，秋月月长清
2，秋月云端见，春花风里拾
这两幅对联景物都是一个春、一个秋，是都隔了呢？还是都没有隔？还是一个隔了一个不隔？
我们来分析：1句是个意境联，用春花作比喻、秋月作反衬，两者统一于”青春易逝的感慨中，显然是副好联；而2句是个纯粹写景联，仅仅描写了两种不相干的季节景色，无病呻吟，就隔得厉害。
(七) 附录:关于合 掌
1.什么是“合掌”。
一联中对仗，出句和对句完全同义或基本同义，称为合掌。
父母 对 爹妈，标准的合掌，两句话完全同义，根本就没有下联的必要。注意合掌指的是上下联的“句义”是否重复，而非单个的词或语素是否义同。有人理解为只要上下联中有意义相同的词就叫合掌，这是不对的。
举例说明：
“独有英雄驱虎豹；
更无豪杰怕熊罴。”
这是毛泽东的诗句，是否合掌？如果只看词，无疑“英雄”与“豪杰”；“虎豹”与“熊罴”都合掌。但两句句义是不同的，而是各有侧重，出句是英雄行为，对句是英雄胆识。因此不算合掌。
换个角度，即便上下联中没有语义相同的词，也可能是“合掌”。举例说明：
“门前种下梧桐树，
台上吹来碧玉箫。”
上下联没有同义的词，但出句和对句在同一个典内，种梧桐也是引凤 吹箫也是引凤，所以合掌。
我们看一些常见的春联：
“门迎百福,户纳千祥。”
“生意兴隆通四海，财源广茂达三江。”
这两副对联便是标准的合掌。
2.合掌与正对。
有种说法叫“反对为优、正对次之”，其实也不是，两种对仗形式各有千秋，只是“反对”效果可能更容易出来。
在古人诗联中正对还是多数。正对，看上去两句意思相近，其实是不同的方面或角度来写，彼此互相补充，共同来说明一个主题，而不是同义说明一个主题。试看：
“绽衣秋日里，洗钵古松间”（王维）
“细雨鱼儿出，微风燕子斜”（杜甫）
类似这样的联句在前人诗联中不胜枚举，如果仅从单个词语上看，“绽衣“ 和 “洗钵”；“细雨”和“微风”；“里”和“间”，不能不说意近，甚至相同。但这是正对，两句毕竟还是写了不同的事物，互相补充，统一于一个主题。王维的句子写隐居的高雅生活行为；杜甫的两句都是写春天的不同景物。
的确“隔意”与“合掌”是初学对联比较纠结的问题，对的近了可能合掌；对的远了又可能犯隔”，对联就是要掌握这个度。从这个意义上说，中国的对联也体现出了对立统一的哲学思想。如何做到 “异而不远”又“和而不同”，正是对联的魅力之所在，也是我们孜孜钻研的学问之所在。
这两串“合掌对”拟得很好很有启发性：
其一
瞧对看，听对闻，上路对启程。后娘对继母，亡父对先君。醪五两，酒半斤，扫墓对上坟。乞援双瞎子，求助二盲人。岳父有因才枉驾，丈人无故不光临。十分容颜，五分造化五分打扮；两倾姿色，一半生就一半妆成。
其二
行对走，跑对奔，早晚对晨昏。侏儒对矮子，傻子对愚人。观浪起，看波兴，闭户对关门。神洲千载秀，赤县万年春。国士无双双国士，忠臣不二二忠臣。大德似天高，天高加一丈；恩深如地厚，地厚减千分。
合掌原是佛教的用语，指两手合十。后被联界借用，指联对中对仗的一种毛病。到底“合掌”的定义是什么？，诗、联界众说纷纭。《王力近体诗格律学》说：“合掌是诗文对偶意义相同的现象，事实上就是同义词相对。”清代袁枚在《随园诗话》中提到：“黄星岩随园偶成云：‘山如屏立当窗见，路似蛇旋隔竹看。’厉樊榭咏崇先寺云：‘花明正要微阴衬，路转多从隔竹看。’二人不谋而合。黄不如厉者，以如字与似犯重。竹垞为放翁摘出百余句，后人常以为戒。”（卷五·二二），在这里，袁枚并没有给“合掌”下定义，只是说“如字与似字犯重”。将这种毛病或瑕疵称为或纳入“合掌”，是后人的主张。
王力在《诗词格律》一书中说：“在一首诗中偶然用一对同义词也不要紧，多用就不妥当了。出句与对句完全同义（或基本同义），叫做‘合掌’，更是诗家大忌。”显然，王力给出的两个定义是有不同的。前一个定义重点在对偶中使用“同义词”上，凡有这种现象就是“合掌”；后来的定义放宽了些，出句与对句完全同义（或基本同义）才叫“合掌”。“合掌”的概念被对联使用后，要求对联避免“合掌”，因为“合掌”是在浪费文字，囚锁思路，困窄联意。对初学对联的人，或者不注意的人，往往容易犯“合掌”的毛病（下面所举的例子，个别联的语句的平仄结构，可能以2007年6月1日颁布的《联律通则》试行，有些出入）。例如：
华夏/江山/迎晓日；
神州/湖海/沐朝阳。
从对联格律的三大基本要求（平仄、词类、语法）来看，这副对联完全符合。但是它上、下联（比）对应的短语完全同义或近义，这便导致“合掌”。下一对联有“合掌”的嫌疑：
生死/一知己；
存亡/两妇人。（韩信墓前的祠堂联）
有人认为此联“合掌”的理由，是“生死”与“存亡”完全同义。该联的联意是：生死之命运都与“一知己”萧何相关；得以生存和导致诛杀乃因“两妇人”（“两妇人”指淮阴城下的漂母和长乐宫中的吕后，前者是韩信的救命恩人，后者是诛杀韩信的主谋）。对这种情况，有些人提出所谓的狭义合掌、部分合掌、异位合掌、小合掌等理论，这些理论还是围绕“同义词、近义词”做文章，而从佛教的“两手合十”的内涵相比，“狭义合掌”、“部分合掌”、“异位合掌”、“小合掌”显然不是“两手合十”，这不是对“佛祖”大大不敬？其实，古人早有说法，南宋魏庆之在《诗人玉屑》中就明确指出：“两句不可一意”。对仗中“两句一意”应是“合掌”的本质。
(注:长河认为，此联不应该当做合掌联来看。生死一知己中的生死应当理解为:韩信的兴起和败亡皆是因为萧何的原因，而他的生存和导致身死却是因为漂母与吕后。)
我们再来看下联：
大棚/常年绿；
温室/四季青。（尹贤著的《对联写作指导》）
我们在此不说此联的平仄违律，只讲“合掌”。此联的“大棚”和“温室”并不完全同义，“棚”和“室”是两种不同的建筑物，它们前面的修饰词“大”和“温”的含义完全不同。但此联乃然是“合掌”，理由是室内种的蔬菜一年四季都是绿油油的。因此，我们在作对联时，就要认真思考，通过不断推敲，避免“合掌”。
其次，撰写对联如何避免“合掌”
在构思、立意时就要统筹全局，安排好上、下联的布局──这是对联创作中避免“合掌”的根本。只要在上、下联选择不同的内容、不同的寄意、不同的角度、不同的事物、不同的时空落笔，上、下联紧紧围绕一个主题，意思就不会重复，就不会“合掌”了。下面选择避免“合掌”的表现手法，供读者参考。
1、时空对。上、下联分别从时间和空间构思落笔：
人间/岁月闲难得；
天下/知交老更亲。──【清】佚名赠友联
莫放/春秋/佳日过；
最难/风雨/故人来。──【清】孙星衍自题联
2、形声对。上、下联分别从视觉和听觉构思落笔：
画阁/镜中看，幻作/神仙/福地；
飞泉/云外听，写成/山水/清音。──【清】佚名题趵突泉
一片/湖光/比西子；
千秋/乐府/唱南朝。──【清】李尧栋题莫愁湖
3、今古对。上、下联分别从过去和现时、古代和现代构思落笔：
旧事/总惊心，阶前/桧贼；
感时/应溅泪，庙侧/花神。──【清】佚名题西湖岳庙
望重/南阳，想当年/羽扇/纶巾，中贞/扶季汉；
泽周/西蜀，爱此地/浣花/濯锦，香火/拥灵祠。----成都武侯祠对联
4、动静对。上、下联分别从动态和静态事物构思落笔：
小楼/容我静；
大地/任人忙。──【清】杨应琚题罗浮山酥醪观楼
功名/事业/文章，他生/未卜。
嬉笑/悲歌怒骂，到此/方休。──【清】鲍桂星自挽联
5、纵横对。上、下联分别从景物、事件的纵向和横向构思落笔：
积石/导流/趋大海；
崆峒/倚剑/上重霄。──【清】左宗棠题拂云楼
6、远近对。上、下联分别从近景和远景落笔：
对岸/绿杨，摇乱/三春/旗影；
出场/红杏，招来/几个酒人。──【清】戴鸿庥题杏村古酒
7、前后对。上、下联分别从空间的前后或时间的先后构思落笔：
人从/宋后羞名桧；
我到/坟前/愧姓秦。──【清】秦大士题岳墓
为过去/古人/重写照；
看将来/吾辈/亦登场。──【清】蒋士铨题戏台联
8、俯仰对。上、下联分别从空间的俯瞰和仰瞻构思落笔：
玉宇/琼楼/天上下；
方壶/员峤/水中央。──【清】赵翼金鳌玉蝀桥
9、有无对。上、下联分别从有什么和无什么构思落笔：
并无/半点/生机，饿死/不如/读死；
只有/一条/活路，文通/即是/运通。──【清】钱沣自题联
荷尽/已无/擎雨盖；
菊残/犹有傲霜枝。──【清】百龄引苏轼诗句戏题联
10、收放对。上、下联分别从景观、思路的聚拢和开放构思落笔：
不设/樊篱，恐/风月/被他/拘束；
大开/户牖，放/江山/入我/襟怀。──【清】朱彜尊题山晓阁
11、轻重对。上、下联分别从内容、气势的轻重构思落笔：
小筑〈于〉山水间，直以/云霞/为伴侣；
大名〈在〉欧苏上，尽收/文藻/助江山。──【清】佚名贺梧门书屋落成
12、别物对。上、下联分别从不同的事物构思落笔：
鹤舞/关河动；
云飞/楚塞长。──【清】顾景星题黄鹤楼
酒/不能豪/偏爱客；
米/犹难索/更藏书。──【清】吴嵩梁题赠昌彝
13、别景对。上、下联分别从不同的景物构思落笔：
九曲/初通/三岛近；
万山/遥拜/一峰尊。──【清】黎士弘题九曲溪
14、别位对。上、下联分别从我方、他方或此方、彼方构思落笔：
富贵/无常，尔小子/匆忘/贫贱；
圣贤/可学，我清门/但读/诗书。 ──【清】佚名题宅中飨堂
清风/有意/难留我；
明月/无心/自照人。──【清】王夫之题湘西草堂
15、问述对。上、下联分别从设问题和叙述或回答问题构思落笔：
有客/临舟/怀帝子；
何人/下榻/学陈公？-----【清】刘宗辉题滕王阁
16、怀望对。上、下联分别从怀念往事和想望未来构思落笔：
依然/极浦/遥天，想见/阁中/帝子；
安得/长风/巨浪，送来/江上/才人。 ──【清】佚名题滕王阁
17、行感对。上、下联分别从作者的行为和感想构思落笔：
揽胜/我长吟，碧落/此时/吹玉笛；
学仙/人渐老，白头/何处/觅金丹。──【清】佚名题黄鹤楼太白亭
18、景人对。上、下联分别从景物和人物构思落笔：
地居/黄运中，水欲治、漕欲通、千里/河流，涓滴/皆从/心上过；
官作/军民主，宽以恩，严以法，一方/士庶，笑啼/都到/眼前来。──【清】张鼎题徐州府道署
樽前/帆影，槛外/岚光，数/胜迹/重重，都向/江头/开画本；
楼上/仙人，阁中/帝子，溯/游踪/历历，又来/亭畔/吊忠魂。──【清】佚名题大观亭
19、景情对。上、下联分别从状景和抒情构思落笔：
北迎/拱极，西接/延青，共分得/一池/烟水；
春步/柳堤，秋行/蔬圃，最难消/六月/荷风。──【清】佚名题兴化柳园
四面/湖山/归眼底；
万家/忧乐/到心头。──【清】陈大纲题岳阳楼
20、景事对。上、下联分别从景观和事件构思落笔：
沧海日，赤城霞，峨眉雪，巫峡云，洞庭月，彭蠡烟，潇湘雨，武夷峰，庐山/瀑布，合/宇宙奇观，绘吾/斋壁；
少陵诗，摩诘画，左传文，马迁史，薛涛笺，右军帖，南华经，相如赋，屈指/离骚，收/古今/绝艺，置我/山窗。 ──【清】佚名题碧 山书屋
21、景史对。上、下联分别从景观和历史构思落笔：
五百里/滇池，奔来/眼底，披襟/岸帻，喜/茫茫/空阔/无边。［看］东骧/神骏，西翥/灵仪，北走/蜿蜒，南翔/缟素，高人/韵士，何妨/选胜/登临，［趁］蟹屿/螺洲，梳裹就/风鬟/雾鬓；［更］蘋天/苇地，［点缀些］翠羽/丹霞。［莫辜负］四围/香稻、万顷/晴沙、九夏/芙蓉、三春/杨柳。
数千年/往事，注到/心头，把酒/临虚，叹/滚滚/英雄/谁在？［想］汉习/楼船，唐标/铁柱，宋挥/玉斧，元跨/革囊，伟烈/丰功，费尽/移山/气力。［侭］朱帘/画栋，［卷不及］暮雨/朝云；［便］断碣/残碑，［都付与］苍烟/落照。［只赢得］几杵/疏钟、半江/渔火、两行/秋雁、一枕/清霜。──【清】孙髯翁题大观楼。
22、流水对。上、下联一意相承，不能颠倒的对联叫做流水对。
无可/奈何/新白发；
不如/归去/旧青山。 ──【清】郑心一自题
大抵/浮生/若梦；
姑从/此地/销魂。──【清】曾国藩嵌名题赠“大姑”
通过以上二十二类构思落笔，不同构思作出的对联，其意境是不同的。我们清楚地看到，在选择不同的内容、不同的寄意、不同的角度、不同的事物、不同的时空构思落笔，肯定还会有多种手法。例如：1998年，中国楹联学会、中央电视台等八个单位联合举办的，主题为“环宇大团圆”的海内外征联。其中一等奖的对句：
出句：［任是］海角天涯，此际月明千里共；
对句：［何分］苗笙藏鼓，今宵春好八音同。
该对句紧紧围绕“环宇大团圆”的主题，避开出句以景色为主的构思，选择热闹欢乐的画面，以乐器对地理，以春色对明月，以声音对距离。一静一闹，一声一色，当称佳配。
我们在创作中，只要举一反三，对联能够远离“合掌”，达到精彩纷呈的目的。但是，我们还要注意，对联本身是一种以对称为特点、受格律约束的独立的文学体裁。每副对联一定要能够完整表达一个主题思想。而主题思想的表达是通过上、下联的句意来实现的。我们在采用手法上，一定要紧紧围绕同一个主题思想。否则就会出现“隔”的毛病，隔得无边无际，让读者无法理解，不知所云，失去主题思想，就称不上是独立体裁──对联。
后记:
本文写作历时较长，2018.10.12晚上动笔勾出草案，原打算过年完稿，可惜时间太匆忙，回到长安又投入紧张的生产中。四月份搬新厂，直到五月中旬才稍微轻松点，一直写写停停，修修改改。对一些名家的文章和言论，图省时间和省事，直接"拿来主义"了，{捂脸} 唉，日后有空再好好收拾收拾。欢迎诸位大师斧雅，诚谢。
主要参考资料列表:
《人间词话》《古今词话》 《诗词例话》 《诗论》 《美学散步》 《苏辛词说》 《蕙风词话*广蕙风词话》《诗词格律概论》《"隔"与"不隔"的循环:钱钟书"化境"论的再阐析》《楹联十讲》等等及百度上的一些文章。