《黄雀记》：苏童，众人眼中，一个满载腐朽气息的病态作家

当代文学的恐怖内核，是对病态对象所处环境的病态迷恋。譬如，《酒国》的疯狂不在于滥饮和食人，而在于人肉市场的产业链高速运转；《玉米》的堕落不在于灵肉分离，而在于那烟一样漂浮与黑暗中的村庄。我曾经在阅读《米》的时候出现过强烈的生理不适，不是厌恶五龙或米店老板一家的道德缺陷，而是无法适应湿漉漉、阴沉沉的“江南”像癣疥一样黏着在身上，挥之不去。

苏童的先锋并不体现为他在“新时期”重新发现了人性之恶，而是他为此种“恶”寻觅到了可以疯狂生长的沃土。《白鹿原》虽恶，但黄土和庄稼依然保持神性，历史依然保持神性，但《妻妾成群》之恶，仿佛梅雨一样，笼罩一切，触手可及。水乡、绅士、静谧、幽远……凡此种种，都是为了引诱读者首先接纳其美好，但旋即就发现美好的皮囊下面裹着脓水。

我读《黄雀记》，一直神经紧绷，警惕自己被苏童耍弄。但这一次或许失算了。最后的几页当中，白小姐溺水，与垃圾一同漂向下游，但却并不脏、臭。与此类似的，还有对强奸现场的回避，对谋杀现场的回避。除了保润家老屋和水塔这两处被屋顶覆盖的“室内空间”外，苏童的“江南”第一次不以一种溃疡状态下的面目示人。

也正是在这里，我看到了苏童和余华的不同，如王德威所说，《第七天》所能触及的极限就是虚无主义，是对生活的彻底决裂。而《黄雀记》则是“先锋不再”的苏童开始试着追问造就并捉弄亿兆黎民起伏挣扎的“命运”究竟具有怎样的复杂性。在这本中规中矩的小说中，“生活”终于不再是一个披着雨衣、手执镰刀的死神，等待着收割众生。

《黄雀记》的封底宣传是这样写的：“保润、柳生、小仙女之间的爱恨情仇，从本然之爱开始，以悲剧贯穿终了是《黄雀记》的故事主线。遽变吊诡的是这三位少年间的危险关系，无常青春。一宗荷尔蒙气味刺鼻的强奸案，战栗地歌吟着那个时代的历史，还演绎出无尽的留恋在香椿树街的罪恶渊薮。”

我非常反感官方为了博取眼球而拔高小说内涵的做法。这三个到了三十岁心智还未长大的主角，根本无法负债任何一个时代的历史，因为任何一个时代的历史都从不缺少这样的堕落之人；他们更无从演绎所谓的罪恶，因为他们的卑琐不能令人陷入沉思。一个从小就倔强的穷小孩当了替罪羊，一个从小就爱慕虚荣不劳而获的女人长大了之后比婊子还颠簸，一个稍有头脑的富家公子因一份交易而无法安宁，三者刚一出现，估计很多读者就大概可以脑补到他们的大概下场。

整个叙事，没有惊喜，没有情感冲击，更莫谈所谓的“对转型时期社会乱象、个体窘境和国民精神紊乱的特征进行了精准的描摹”。苏童更像是在玩弄象征意味和文字操作，剖开这些，故事其实显得苍白无力，人物的形象更谈不上丰满，甚至非常扁平。没错，三个人物角色没有艺术可塑性，非常扁平苍白：保润一倔就倔到底，小仙女一烂就烂到底，柳生一怯就怯到底。

虽然我认为《黄雀记》是苏童艺术退化的表现，但它上面却有很明显的“苏童痕迹”。我看到了《妻妾成群》和《米》。保润玩绳子捆人玩到成瘾，甚至连最后如愿跟小仙女跳舞的时候也要捆住她才能入状态。这让我想起《米》中的主角五龙，想到他出人头地而做米铺老大后，对米所产生的迷癖，把米塞入女人的内部的场景。他的语言介于冗长和简练之间，非常细腻，所谓艺术退化就是，把控着这样细腻精准的语言却刻画不出稍微丰满的人物，表现不出发人深省的话题。一个女人为了钱啥都肯干，两个男人为了这个女人啥都肯干的劣俗情节，不是不可以写，但要写得有意义。