有人问阿来一辈子什么经历最难忘？他说就两个。一个是年轻时代的爱情，一个是大地震。

“5·12”汶川地震过去多年，阿来在长久的静默之后，以他独有的空灵、低回的语调，写下了长篇小说《云中记》。云中村的祭师阿巴，在全村整体移民四年后，只身返回荒芜的村庄，去敬奉山神、去照顾鬼魂。当他披戴祭师的行头，在废墟上摇铃击鼓、念念有词，发生在2008年5月12日下午2点28分的那场灾难不断在记忆里闪回———大地颠簸摇晃，人们先是讶异，然后跌倒、奔逃、躲藏，哭声撕心裂肺。正如云中村的古老史诗所唱的：

    “大地不用手，把所有尘土扬起，

    大地不用手，把所有石头砸下。

    大地没有嘴，用众生的嘴巴哭喊，

    大地没有眼睛，不想看见，不想看见！”

阿巴是云中村的非物质文化遗产传承人，大地震之前，村里搞文化旅游，恢复山神祭祀。阿巴是个半吊子祭师，虽然上过培训班，代表自己身份的专有名词一直念不全，时而说“我是非物质文化”，时而说“我是非物质遗产”。突如其来的灾难，让阿巴对死者有了怜悯，有了敬畏，他明白祭师的职责就是安抚死者的鬼魂。即便科学家预测，云中村将在一次山体滑坡中整体堕入岷江，阿巴也要独自上山。

“从开始，我就明确地知道，这个人将要消失，这个村庄也将要消失。我要用颂诗的方式来书写一个殒灭的故事……”阿来说。

阿巴在成了废墟的云中村与世隔绝地生活了六个月。这六个月里，他喝泉水，吃糌粑，刨地种菜。他与两匹马作伴。他与柏树、杉树、桦树、樱桃树、长着羽状叶子的花楸树，与忍冬、绣线菊、鸢尾花、香得让人头晕的丁香花作伴。他的菜园无需照顾就漾起一片亮晶晶的新绿，吸引从雪山下来的雄鹿清晨用前蹄轻叩院门。

在《云中记》里，真正抚平创痛的，是自然，是自然中生生不息的生命。是人与自然的亲密相处、重归和谐。

野画眉天天在头顶上叫，阿巴就说，知道了，知道了。天气好，天气好。

读着读着，就会分不清，谁是祭师，谁是作者，谁是阿巴，谁是阿来。眼前总有那么一个人，一路行走，一路念诵，轻言细语、庄重仁慈。他离开活人的村庄，来到死人的村庄。他走过阳光照耀的土地，也走过阴影遮蔽的土地。他对自己说话，也对众生说话。他的心中藏着朴素但巨大的疑问。未知生，焉知死？未知死，又焉知生？

《云中记》本身就是一曲安魂曲，阿来没有沉陷在对肉身毁灭的无限哀悼中，也没有停留在触目惊心的再现和泪眼滂沱的抒情中。他借祭师身份获得一双灵视之眼，一层语言的灵光，一种神性的轻盈，以及与自然万物毗邻、与阿吾塔毗雪山毗邻的位置———从而为小说找到了不被新闻写作挤占的另一重可能。

美国著名文学批评家哈罗德·布鲁姆说：“关于想象性文学的伟大这一问题，我只认可三大标准：审美光芒、认知力量、智慧。”阿来推崇这三个标准。在北京举行的《云中记》新书发布会上，他说，审美的光芒来自小说形式本身、文字本身；通过对自我和社会的认知，文学能产生宽恕、理解和沟通的力量。这两样加起来，就是智慧。“是关于社会、关于世界，更重要的是关于我们自己生命的新的智慧。”

阿来说，《云中记》要不是我写的，我想说“伟大”这个词。

阿来在北京举行的《云中记》新书发布会上

南都专访作家阿来

文学跟新闻不一样，需要沉淀

南都：2008年5·12地震发生后，您也亲自到灾区参与抢救，什么时候赶到的现场？具体做了哪些事情？

阿来：第三天。救援通道打开以后，首先保证救灾物资、抢险部队进去，然后才慢慢有志愿者进去。我们也是作为志愿者去的。

刚好我自己的车是一个越野吉普车。那时候所有人往灾区去，都是先跑到超市，把所有东西往车上搬，超市的人也来帮忙。到了现场其实做不了什么事情。尤其是后期的救援，必须专业的人才能做。而早期的抢救是地震后的头一两天。那时候救援人员还没有到达，是灾区的人们自救。等我们进去，好救的都已经被救了，不好救的必须靠专业的工具和技术。我们就是去送点东西，帮点小忙。

当时有很多人想书写地震。我就说，我们不要那么着急，文学好像不是这样。倒是经受灾难的人，你们能不能留下一些口述史？经受灾难的人，在灾难之后就是两种反应。一种是你说什么他也不开口，一声不吭。还有一种就有强烈的倾诉愿望。因为媒体都跟现场直播一样的，作家还能写什么？更何况很多文化人容易有些表演欲，去了不是去干什么，而是要向大家表示“我到了这儿”，很多人在废墟前一站，拍两张照就消失了。就当他已经去过了。

当时我们有一个国家重点工厂，叫东方汽轮机厂，生产我们国家的好多水电设备和风电设备，是一个大型国企。今天也是我们国家水电和风电设备最强的生产企业。因为大国企有这个意识，我就跟工厂讲，与其让别人写，工厂里的干部、工人都有点文化，为什么不自己干？先是遭受灾难，后来又重建。他们两年就恢复生产，甚至最早在地震后三个月，损毁不严重的车间已重新开工。他们自己的工人、干部写了两本书，一本书讲受灾、救灾的经过，一本书讲重建的过程，这两本书都是我写的序。我觉得将来可能会是很好的材料。这也算我们作为文化人起的作用。

南都：您怎么评价5·12地震以后作家们为此创作的文学作品？

阿来：应该说没有太成功的。大家在那种情境当中都有点急于表达。我觉得可能太快了。那个时候我曾经委婉地说，不要着急来写。他们觉得这个人不对，为什么你要反对我们写重大题材？加上我是四川省作协主席，大家说你怎么能讲这种话？我说，作为主席可能不应该讲这种话，但是作为一个作家应该讲这种话。

那两三年地震题材的作品数量很多。我当时就说，文学是需要沉淀的，跟新闻不一样。有些事情在心里多放一放，久一点，然后才慢慢慢慢发现一些更有价值、更有意义的东西。

坐在他们中间听就是了

南都：在《云中记》里，地震只是一个引子，地震过后有许多次生灾害发生，比如裂缝造成的山体滑坡最终造成云中村的消失。这是小说的一个非常好的切入角度。现实当中，次生灾害也是如此频繁发生吗？

阿来：对。因为地震发生了，已经造成很大破坏，留下很多隐患。比如山体滑坡把一个村子掩埋了，这种事情经常发生。最后一次，离大地震已经十年了。十年当中，有些人重新开始，终于重建了自己的生活，甚至家庭，很多人是第二次又失去亲人。第一次地震的时候，有的小孩长到七八岁、十几岁，死掉了。好不容易到了中年，重新组合家庭，用尽种种方法重新怀上，结果又来一次，房倒屋塌……你从这个角度看，那种残酷性才真正显示出来。

南都：次生灾害可否通过科学预测来防范，就像书里写到的那样？

阿来：科学预测可能有误判。另外中国人确实恋土恋乡。《云中记》里写到的移民是一个村子整体移民，这种情况还好。实际上，中国哪有一整个村子可以移民的地方呀？都要把村子解散，这个村儿插一户，那个村儿插两户。打散了，安顿到几百里外，周围全是陌生人。不光是背井离乡的问题，还要离开原来的社会关系、社会结构，在陌生的人群当中重新开始建立生活，对农民来说还是难的。所以他不愿意离开。

所以在《云中记》里，大地震本身成了一个背景。只有处理成这样。如果直接宏观地写，不好写。而且当时已经有那么多新闻报道。小说也有自己的空间，新闻报道、影视的出现，挤压了小说的一部分空间，它跟19世纪的小说就不一样了。但不是说小说就没有空间了，还是有空间。关键是写小说的人能不能把这个空间找到。

南都：写作《云中记》的时候，5·12汶川大地震已过了十年，您依靠什么去回忆大地震时经历的种种细节？

阿来：他们问我一辈子什么经历最难忘？我说就两个。一个是年轻时代的爱情，另一个就是大地震。

心里好像总有一个东西放不下。其实也没有想过我一定要写地震。但它总是一个事情，有时候像一种情绪，有时候像一个痛感很强的记忆。虽然死亡的都是别人，但是那么大面积的死亡我看到了。而且后来那种漫长的治愈过程，别人不关心了我们还在关心。包括次生灾害的出现，刚刚重建的生活又遭到再次的毁灭。我们都以为，救灾、把人挖出来，新房子盖好，一切就结束了，其实人性不是这样。

南都：您面对面地跟灾民聊过吗？

阿来：不要聊。我们也不是记者。你坐在他们中间听就是了，他们随时都在说。不光是灾民，也有干部，它是立体的。灾后，很多干部自己家里就有死伤，还要全身心地投入抗震救灾，还要承担相当重的责任。

文学有的时候就想到最基层的灾民，其实在重建过程中，有各种层面。我比较反对只是写普通人，因为它不是社会的全貌。干部、群众，只要是灾区的，都受到打击。很多人其实就是身边人。一问，你老婆呢，死了呀。最近见一个人，怎么老不提他的儿子，死了呀。女儿很漂亮，截了一条腿呀。只要一回到家，就生活在这些人中间。

这些人直到今天也是，只有两种反应，一种是滔滔不绝，他忍不住要向你倾诉，还有一种就是一言不发。

南都：这种重大的灾难题材确实很难处理，驾驭得不好，小说容易被题材吃掉。

 阿来：我本事还是大嘛。哈哈。

作家阿来

写小说就是要找到一种语调

南都：您为什么选择一个祭师，一个非物质文化传承人来做小说的主角？

阿来：灾难到底留下什么？如果只是创痛，就没有意义。我们应该把人的死亡带来的这种创痛，变成一种精神洗礼。因为中国文学有个短板，我们不会写灾难，包括战争，战争也是最大的灾难。我们打了那么多仗，但我们哪有好的战争文学？我们停留在死亡带来的悲痛当中就完了。我们先是悲痛欲绝，然后靠时间来遗忘。但是对死亡的终极意义、对生命的终极意义的思考，是我们欠缺的。我确实是带来了新的东西。

不光是悲伤，我不想要那么多悲伤。人都是要死的，我们开脱一点看，只不过这些人早死一点而已。更重要的是它对活着的人的意义。

刚好在那个地方有祭师，他在乡村里担负了沟通人和亡灵之间的媒介。当然我又不想把他塑造成一个没有时代感的人，他上过中学，是村里最早的发电员，在当发电员的时候，灾难已经预演过，他因为水电站滑坡而失忆，苏醒的时候已经来到了新的一个时代。这个时候因为旅游，因为政府保护非物质文化遗产，让他当了非物质文化遗产传承人。因为他们家族就是干祭师的。起初他三心二意的，但是经过地震灾难以后，好像把他的内心唤醒了。所以他要去履行祭师的职责。

这样的事情真的发生过。有个村子在地震以后搬迁了。有人跟我说，你知不知道那个村儿啊，他们的巫师回去了。巫师说，活人政府管，我们老家的鬼没人管，我就是管鬼的。小说里的这句话也是真的。时时有人会给你传递这些消息。我的小说就是从这儿开始的。

给我讲这个消息的人也搞摄影，拍了一张巫师的照片。确实穿着那一套巫师的衣服，在村子的废墟里头击鼓。我问他在做什么？那个朋友说，他假定有鬼，他就在一家一家地告诉，现在活着的人是什么情况。

南都：小说里为什么没有一句描写阿巴的外貌特征？

阿来：我不想写。我们过去写人都像画素描一样。我想让大家自己去构建一个关于阿巴的形象。而且这个小说就是写他的情感，写他的内心，写他的信念。他长什么样子不重要。

南都：阿巴独自祭山神那一章，写云中村的祖先阿吾塔毗的故事，很像是藏区先民的史诗。山神崇拜在藏区是确实存在的吗？这种古老的信仰今天是否还在延续？

阿来：山神崇拜在藏区很普遍。每到一个村落，我一听山神的故事就知道他们部族的历史。这些部族大部分都是从更远的地方，在公元七八百年的时候迁徙来的。这个山神往往就是部族的早期首领，或者是期间产生的英雄，是为部族做过很大贡献的。大家不愿意忘记他，就把他作为一个跟山合二为一的神祇。

在藏区每一座山的神是不一样的，它都是跟住在这一座山下的人、这些部族的历史是有关系的。

但过去的文化必然要消亡。所以阿巴也是吊儿郎当的，虽然当了非遗传承人，但那些文化已经淡了。地震过后，那么多死亡摆在面前，大家好像又愿意信仰山神了。因为一切都化解不了死亡的创痛。早期很多地方恢复民俗其实是为了发展旅游业，所以小说里，地震之前正在做村子里的旅游规划，要把山神节恢复出来。其实这个传统已经中断很多年了。这些地方非遗的保存，背后的推手往往是政府和商业。

南都：在《云中记》的新书发布会上，北大的陈晓明教授说，《云中记》最了不起的一点在于把灵知的部分和现实的部分结合得非常好。

阿来：这是很难的。一方面要写原始的东西，但他们过的又是当下的，充满现代性的生活，而且有很多现代性的焦虑。这个其实是靠语言的技术。

南都：写的过程会有撕裂感吗？

阿来：没有。我的世界就是浑然一体的。其实写小说就是找到一种语调。成功的小说就是成功地找到了一种语调。这个题材捂在心里这么多年没有写，就是因为我没有听见那个语调。这不是我一个人说的。是写《野草在歌唱》的英国女作家多丽丝·莱辛说的。她在得诺奖的演说词里说，我总是在听自己的内心，我一直在等待那个腔调的出现，而不是在寻找一个题材。题材到处都是。很多时候题材在内心，但是那个声音没有出现，那个调子没有出现，好像你没有办法下笔。

她用的词是“腔调”。对这些关键词我有点较真。后来我想是不是翻译的问题，我查到英文原文，故意把前后都截掉了，拿去找英文好的人，一问，就是腔调。

南都：您写的每本书腔调一样吗？

阿来：肯定不一样。因为每本书的内容不一样。每本书都需要一个特别的讲述方法。有些可能更写实一点，有些可能更空灵一点，有些可能更沉重一点，低回一点，有些可能更明亮一点。

南都：《云中记》读起来还挺空灵的。

阿来：这个书有两个考验。怎么把苦难不写得那么让人痛苦和绝望？因为很多时候我们写，就一定是这个方向。第二个是我们现在写实的时候，太写实了。我们应该有一种在平凡生活当中，用诗歌的方式把现实照亮的能力。这个时候，空灵感就会产生。而空灵是重要的，它相当于哲学上说的形而上的力量。现在我们有很大的能力是写形而下，就是真实层面。但是光是写真实层面对文学是没有意义的。所以那天新书发布会上我说，假如是别人写的小说我就要说它是一部伟大的小说。其实我也就把它说出来了。

小说中也有许多变奏

南都：《云中记》里对大地震不是直接描写，它全部来自回溯，来自阿巴的记忆。这是一个非常巧妙的结构。

阿来：就像那天发布会上江河谈古典音乐。古典乐里有一种“主题变奏”，一个乐句不断出现。比如贝多芬的《命运交响曲》，它的主题就是我们最熟悉的那一句，在乐章当中这一句过一阵子又出现，有时候是小提琴拉的，有时候是大号吹奏的，表达的东西不一样，就这样一步一步升华，一步一步升华，最后整个乐队合奏，震耳欲聋，这就是音乐的主题变奏的方式。

小说里这个变奏就是过去的灾难场景。你一次写没有意思。但是在不同的情境里，当阿巴要去安抚鬼魂的时候，在他的回忆当中这个场景不断出现。因为是经过回忆，已经进行过一次隔离，那种强烈感好像就降低一点。

南都：这个结构跟古典乐很像，跟史诗的结构也很像，史诗里经常出现重复的段落和吟唱。

阿来：对，它必须强调一种东西。音乐里是吟唱式的，循环往复的，而循环往复的东西经常是重要主题的变奏，它以不同的调性出现。

南都：在小说扉页上您向莫扎特致敬，“写作这本书时，我心中总回想着《安魂曲》庄重而悲悯的吟唱。”《安魂曲》如何出现在了您的写作过程当中？

阿来：我在灾区的时候，有一天晚上，因为没有地方住，我就睡在车里。白天其实还是很累，总不可能抄着手站在那儿。晚上睡不着，满天星光。第二天大家要开工，很多军人，只有十几二十来岁，都睡了。只有一台挖掘机还在轰轰地工作，干什么呢？在挖坑：为第二天埋葬受难者，做着准备。

白天的哭声也消失了，人也哭不动了。这时候我就想，我们中国人除了用哭以外，没有办法面对死亡。而西方人，尤其是基督教、天主教，他们会用语言，会用歌唱。我们也有哀歌，但那个难听极了。除了哀乐以外，音乐在那种现场几乎是个禁忌。我车里头就有一套碟子。本来想放《弥撒曲》。但难道不能用美一点的方式，表达对死亡、对生命的痛惜和悼念？过去我不太喜欢莫扎特，我觉得有点女性化倾向。我喜欢更有力量一些的。但那天看到《安魂曲》，就这三个字就可以。当时我就把音响打开，我一听，眼前的星光模糊了，我自己也泪流满面。但我觉得很美，哀伤的、悲悯的，但经过洗礼又有种净化。死了的人就死了，重要的是他的死亡留给我们什么。我第一次这么喜欢莫扎特。我想这个东西贝多芬也不会搞，柴可夫斯基也不会搞，只能是莫扎特。

而且《安魂曲》莫扎特没有写完，他自己也对他的死亡充满预感。这是一个没有完成的作品。所以写这本书的时候，我写之前就先把音响打开，听《安魂曲》，尤其它那种高音的合唱。

作家阿来

真正能使人净化的就是美

南都：《云中记》里有一段非常好看的情节，就是阿巴独自一个人在荒芜的云中村里生活。陪伴他的有两匹马，有从雪山下来的一群鹿。一个人在荒野中生存，是世界文学里的一个母题。您自己有过这种重返自然的体验吗？

阿来：那是我写得最得意的。阿巴一个人怎么过日子？怎么写？我给了他两匹马。那个世界就是动物的世界、植物的世界。

我经常在山里行走，在山上露营。早上还没醒，手在睡袋外面，真的马就在舔你的手。鹿有点怕人，可能在三四米外看你。

南都：我印象特别深的一段是，一只雄鹿走进阿巴的菜园里吃罂粟，头上新生着一对鹿角，晶莹剔透。

阿来：鹿茸是一年一生，在初夏的时候刚好是透明的状态，到秋天就变得硬了，掉到地上。我们中药店里就是把嫩的鹿茸切下来，为什么叫鹿茸，因为上面全是细毛，里头全是血。然后慢慢骨质化，老了就变成骨头，冬天自动掉在山上。

我上山有时候不为什么，看植物，看动物。书里写的这些都是靠积累。我是一个比较狂热的植物学爱好者。到现场，读植物志，两相对照，认得许许多多植物。这本来是植物学家的事儿。可小说需要描绘，想做到真实，就需要动植物的知识，更需要地理的知识，更需要那个信仰的文化的知识。这些都是日常的积累，都是因为熟悉那片土地。

我的小说里从来就有人和自然的关系。在今天的中国文学里，通常只有人和人的关系。人和人，有时候就往恶处走，往黑暗处走。而自然是有神性的。斯宾诺莎的哲学当中有一个重要概念是自然神性，我是在这个意义上喜欢他。自然既是我们生存的环境，另外有一个巨大的美学力量，森林、草原、沙漠，真正能使人净化的就是美。

南都：如果上一次水电站山体滑坡给阿巴造成了巨大的精神创伤，他为什么还决意再经历一次山体滑坡，和云中村一起消失？他为什么选择死而放弃生？

阿来：这是他对于职业的认知。原来吊儿郎当的，但后来经过地震的洗礼，他觉得他就是来祭神和安慰鬼的。新的移民村文化已经改变，已经不需要他这样的祭师。所以他宁愿跟旧世界一起消失。本来他已经走进新世界了，我们又把他摁回去。生命有很多消亡方式，这是一种绚烂的消亡方式。我们这些人都没有这种荣幸去寻找这样的死亡。

南都：《云中记》里涉及到很多当代的现象，比如选秀、直播等等，您把这些现象写进小说的意图是什么？

阿来：这些都是今天生活中大量出现的。有很多商业机构在做这些事情，甚至是普遍发生的。有时候我们写古老的文化遗存，想象它必须跟今天的现代性发生一种隔绝或者强烈的冲突。其实在任何一个文化的演进的过程中，这些都不像我们观念当中具有那么强烈的冲突。自然而然地它们就出现了。你还没想清楚它为什么出现，它已经是一个巨大的存在了。我不反对现代性，但我反对出于商业利益对灾难的消费。对于灾难，对于贫穷，对于弱小，对于疾病，我们的这种消费多了。文学能够做的，就是把它呈现出来。至少是读到这些文字的人，我相信一定会触发他的情感和反思。

南都：这部小说在您的整个创作当中算是一部很重要的作品？

阿来：我不这样看。将来可能会很重要。因为我自己的每一部作品我都觉得很重要。除了年轻时不成熟，从《尘埃落定》到现在的每一部作品，第一我是倾注全部心力，第二我想每一本书都达到了我当时给自己设定的目标。你说重要不重要，更多可能还是将来批评家、读者来做这种解析。我很少这样定义我的作品。从学界来说这是批评家的事情，从市场来说是读者的事情。

每本书的命运肯定是不一样的。有些书其实我用的劲儿是一样的，甚至我觉得它好的程度也是一样的，但面向社会的时候并不一定是同样的收获。