雕塑（Sculpture）和装置（Installation）在中国当代艺术的讨论中，人们总是弄不清楚区别。西方60年代开始雕塑的概念也发生了巨大的变化，它不再是出于字面意义上的雕刻和塑形，而是拓宽了自己的边界，发展更为多元、跨媒介的艺术实践，比如装置、影像、甚至是行为和表演都被纳入到这个“雕塑项目”的框架中。以下是“凤凰艺术”特约撰稿人姜俊从两个关键词“场域化”和“项目化”入手梳理60年代开始西方艺术发生的变革所撰写的文章。

在中国对于当代艺术的讨论中，人们总是弄不清楚雕塑（Sculpture）和装置（Installation）的区别，以为用传统材料，如石、木、金石、泥，以传统方法“雕”和“塑”制作的作品为雕塑，而直接使用现成品和运用新材料、通过工业化方式构造的为装置。

雕塑（Skulptur）在中文的字面上涉及到“雕”和“塑”的两个动作，即一种制作而成的三维客体物。德文Skulptur和英文sculpture都来自拉丁文sculptura，指向动词sculpere，“切”和“凿”[1]，它更多的涉及到木材和石材，不是用刀就是用凿子。它指向了一种对于坚硬物去除成形的过程。相反另一个德文的同义词Plastik是指软材料堆积而塑形的过程，即一种塑形[2]。博伊斯的社会雕塑（die soziale Plastik），意指通过作品对于社会的形塑。而相应的英文翻译social sculpture就显得非常奇怪。中文雕塑正是在词义上结合了Skulptur的“雕”和Plastik的“塑”。而另一个来自于日耳曼语的雕塑词Bildhauerei意思是对“形像”（Bild）的“凿、打、琢、雕刻”（hauen），在德文中Bildhauerei一般被作为艺术门类的上阶概念。

▲ Andrea del Verrocchio, Bartolommeo Colleoni, 威尼斯

从西方60年代开始雕塑的概念也发生了巨大的变化，它不再是出于字面意义上的雕刻和塑形，而是拓宽了自己的边界，发展更为多元、跨媒介的艺术实践，比如装置、影像、甚至是行为和表演都被纳入到这个“雕塑项目”的框架中。雕塑的非雕塑化开始于雕塑的“场域化”转变，雕塑不再是一种客体物，它摆脱了主客体二分法的观看，转变为主客体融通的场域感知。它变成了一种空间的设置，即我们通常所说的雕塑的“装置化”。装置使得空间整体被纳入到感知的体验中，它设置了所在场所的气氛，使得环境成为了艺术本身。它们的区别在于：雕塑的观看还保留人和物构成的主客体关系，而装置使得人处于被设置的场域之中，人被空间包围。

因此我们在这里对于雕塑的讨论，不再沿用传统概念“雕塑”，因为雕塑越来越成为一种跨媒体的总体装置，而非现代主义那样是一种按照艺术媒介的分类。我们应该在更大范围中讨论“艺术”形式的变革。也正是从60年代开始“雕塑”向更宽泛的“艺术”的转向，特别是配合逐渐开放的文化大众化消费和民主化转型。雕塑的装置化和场域化转向也配合着艺术如何从一种精英主义的封闭性走向面对公众的开放性。

在以下的讨论中我们将从这两个关键词“场域化”和“项目化”入手来梳理60年代开始西方艺术发生的变革：艺术物向艺术场域的转变。这使得特殊性、个体性和文脉化代替了普世性成为了艺术创作的核心。同时艺术的场域化也使得作为客体物的艺术开始消解，发生了艺术客体向艺术项目的转变。这也造成了我们今天艺术圈内更喜欢用“艺术项目”一词，而非“艺术作品”。从这两条线索我们就更容易理解雕塑这个概念在今天如何被泛化，甚至包容了一切媒介和艺术门类的可能性，如行为、观念、地景、多媒体、跨媒体等。

▲ 博伊斯，《7000棵橡树，城市造林替代城市管理》(7000 Eichen – Stadt-verwaldung statt Stadt-verwaltung)，1982年6月

在中国，当代艺术相关的一切艺术实践都引进自西方，而我们也应该重新在西方艺术史的发展中去梳理这些艺术实践的演变，更应该试图理解其后的历史和社会的变迁。当我们不再囿于雕塑概念时，艺术的场域化和项目化又包含了西方社会在60年代-70年代间如何的社会变迁呢？在现代向后现代转向的同时，也是大众消费向个体性差异化消费的转型，也是资本主义组织形式扁平化和项目化的转型。我们将如何在艺术和社会变革的交互关系中重新审视艺术风格和艺术展示方式的变迁呢？

同时也应该试图理解我们对于西方艺术的引进、理解和再实践也带有自身的时代和社会处境。中国艺术的转型也正是伴随着这40年整体的社会、政治和经济的巨大变革，它只是总体转型中的一个局部故事。

自律性和反自律性

在过去几十年的当代艺术中，最为实验的实践都在告别艺术的“自律性”（Automony）。它们都主动和那些自足自律的美学主义态度划清界限，而更多的是关涉到艺术作品呈现的文脉，无论是室内还是室外，都会关涉到艺术生产当下的社会情境，以及观众阅读和接受的网络和层面。

“自律性”美学最好的载体为美术馆、画廊等艺术机构，它们提供了这一“自律性”独特的中性展示方式，即我们普遍看到的白立方空间。布莱恩·奥多尔蒂1976年在《白色方块之内：展览空间的意识形态》（Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space）[3]一书中讨论了作为艺术体制的“白立方”空间。它源自宗教的仪式性、神祕性摆设，也就是说，今天我们所熟悉的这种艺术展示方式基本可以追溯到天主教圣像陈列的传统。艺术作品在与世隔绝的教堂空间创造出一种连接神圣空间的通道，它们共同宣扬着彼岸的世界。

在19世纪世俗化的过程中，艺术脱离了宗教仪式形态的宣传，不是进入了国家的图像收藏——美术馆和博物馆，就是进入了建筑内部的装饰市场——艺术市场，从而转向了“艺术为艺术”（art for art's sake）的自我宗教化。艺术不再是宣扬宗教的天国，而是为了艺术性的神圣彼岸而存在，艺术的“形式主义”和“自律性”就此诞生——它获得了自由，也可以理解为一种“自由市场”在美学上的反应。

▲ 白立方画廊的白立方空间

但我们绝对不能忘记艺术“自律性”和“艺术为艺术”曾经是极其革命性的，它在18世纪末19世纪初代表了一种对于宗教、政治、道德附庸的拒绝。在感性上打开了追求自由的通路，潜移默化的美学自律性革命其实孕育了法国大革命“自由、平等和博爱”的口号，艺术不再是意识形态的附庸，它获得了自己独立的价值，是一种普世人权的一部分。它的自律性在强调祛政治性的同时却是极为政治性的，因为它在感性的层面重新定义了人和人的关系。如同法律所宣誓的：法律面前人人平等，艺术的自律性默默地向世人宣誓：艺术面前也是人人平等。大革命之前有等级的人之概念在革命后遭到批判，祛等级化不只是发生在政治上，更重要的开始于审美上，按照朗西埃的讨论，只有康德对于人之审美判断做出普世性论述后，平等才得以在人们的思想和行为中生根发芽。只有人在感性和日常生活中反复操练着关于平等的美学游戏，按照席勒的说法，人们才能获得理性和感性的平衡，才能使得法国大革命中抽象的口号“自由、平等和博爱”获得在生活的具体中实现。 [4]

但时过境迁，今天代表艺术自律性的东西早已改变。它被认同为三种值得当代艺术实践反对的东西：形式主义、去文脉化、去政治化。它成为了市场和保守主义文化的同义词。代表艺术自律性的白立方符合现代主义中对于“洁净”（cleanness）和“无菌”（sterility）的想象，它可以最好地突出艺术作品的神圣性和自律性，因此发展成为了当代艺术展示的标准范式。同时从商业上讨论“白立方”展览机制也符合自由艺术市场的要求，在此艺术品多被作为商品识别。白立方空间的中性也有助于凸显商品，因此无论展示的是否是艺术，它都成为了今天普遍商业展示的一种方式。白立方的标准规制使得艺术作品可以在全球化中以一种统一的方式被生产、展示、贩卖和再生产，从而树立起一套符合经济全球化的艺术宗教的工业化模式。

▲ 布莱恩·奥多尔蒂1976年在《白色方块之内：展览空间的意识形态》（Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space）

 “白立方”作为一种标准的展览空间形式，在其背后是以画廊和美术馆为代表的艺术权威机构。如果自律性美学是一种格林伯格意义上现代主义产物，那么它代表了一种现代主义普世（universal）的单一理想——无害的形式主义唯美风格。今天最为实验和先锋的艺术实践更多的可以说是对于强调“普世”价值的现代艺术的反叛，从一种普世性大叙事转换为地方性、个体性、多元主义小叙事。其中“场域化”便是这一倾向的开端，它正在告别形式主义和无利益攸关（interesselos），从Site（场所）这一角度，在艺术实践中强调特定的地方和文脉性，甚至是利益攸关性。它不仅是在形式语言上、建筑性和功能上，而且还要在内容上，如历史性、社会性、政治性上呼应所在地，并于之形成对话关系。

极简主义的场域性转向

在雕塑中讨论“场域性”这一概念出自极简主义雕塑，这似乎已经成为当代艺术圈内的共识。罗伯特·莫里斯（Robert Morris）1966年的文章《雕塑笔记之二》（Notes on Sculpture:Part II）通常被视为最早关于场域的表述：艺术作品要“脱离作品性，使其跟空间、光和观众的视域发生关系”[5]。 这表明了艺术家意识到，作品必须要在和环境的关联中被生产，莫里斯的这一认知来自于他对于格式塔心理学和现象学的研究。

▲ 罗伯特·莫里斯，Refractions, Installation view, 2016. Courtesy of the artist and Sprüth Magers Berlin.

极简主义雕塑可以被理解为一种“负性”的雕塑，它使得艺术家的主体性在作品中降到最低，甚至消失，因此单调无意义的雕塑外形反而使得非同质化的“环境”或“场域”显现出来。在这一状况下作品就不再是一个自足的存在，由于其不产生任何意义，所以就无法在造型的负性中强调其形式的自律性。当艺术家的主体参与被降到最低，而观众对于整体场域的感知就成为了新艺术所针对的工作领域。莫里斯写道：

“我们与客体保持必要的更远的距离，以便看到它的全部，而正是这种距离建构以一种非个人或者说公共的模式。然而，也正是这种主客体间的距离创造了一种更为扩展的场景，因为身体的实际参与开始变得必要。” (Robert Morris，225)

其中身体性的参与使得感知获得了更大的维度，也就是他所谓的“扩展的情境”（extended Situation）。比如莫里斯1965年的作品“无题”，四个齐腰高的镜面立方体摆放在展示空间中，从造型上几乎没有任何可以值得称道的雕塑性特征，但他的镜面效果形成了和周围环境的互相映射，与此同时场域被打开了。当人进入并在空间中运动时，在镜面的互相映射中人们感知到了场域——空间作为了一个艺术设置包围着观众的身体。莫里斯这一方向的作品改变了主体和客体分离的传统雕塑观看，实现了一种被艺术环境包围的主体感知模式。

▲ 罗伯特·莫里斯，“无题”，1965

二战之后，欧洲和美国的雕塑家们开始对剧场以及时间的体验产生兴趣，雕塑也开始成为了某种舞蹈和剧场演出的道具。莫里斯在1963年就创作了一个实验剧场表演名为“场所”（Site）。[6] 他也同其他表演者一起合作，如伊冯·瑞娜（Yvonne Rainer），其中剧场的道具也可以说是他的雕塑作品。自此雕塑获得了新的发展——为创造一种特定的场域和气氛（ambience）而被制作，即从雕塑转化为装置。（罗萨琳·克劳斯，209）

▲ 伊冯·瑞娜，莫里斯，“场所”，1963

装置（installation）和雕塑（sculpture）在中文中不同于西方文字，雕塑往往是在一种单体客体物的结构中被讨论；而装置则预设作品的介入使得空间整体被设置，改变所在场所的气氛，使得环境一并被纳入到艺术感受中。雕塑的观看还保留人和物构成的主客体关系，而装置使得人处于被设置的场域之中，人被空间包围。

▲ 罗伯特·莫里斯，Installation view of “Robert Morris,” 2016, at Dia:Beacon.

而1967年的美国艺术批评家迈克尔·弗雷德正焦虑地看着这一切的发生，他大力批判极简主义的这一主张。作为格林伯格的学生，他反对极简主义对于雕塑的负向处理，即“空洞”的造型。他也明确地看到了这一艺术方向中场域的出现，但他却加以否定，称之为“剧场性”对于雕塑的入侵，即破坏了现代主义中作为纯粹雕塑的雕塑。1967年他在《艺术与物性》中写道，“艺术，当它接近于剧场的状况时，它就堕落了”，而罪魁祸首的剧场正是处于“各门艺术之间的东西”[7]。 如果说前现代艺术是一种协同和混杂的艺术，是跨媒体和跨媒介的艺术，是演绎性的，就如同我们在教堂中见到的那样，雕塑、绘画、建筑、音乐、戏剧共融一炉，那么被格林伯格所定义的现代主义艺术则正相反，它是对于艺术门类本身纯粹化的追求，即“艺术为艺术”，绘画对于绘画形式语言的开拓，雕塑对于雕塑性的发展，以此类推。因此弗雷德所谓的“各门艺术之间的东西”，即“剧场”，可以理解为对于前现代艺术的回归。它所谓的堕落正是因为其偏离了格林伯格所要求的对艺术各个门类纯粹性的坚持。

▲ 迈克尔·弗雷德

“特定场域”在剧场性这一讨论中同时获得重视——艺术对象跟它的场域要建立一种紧密 且隐含的关系。这一关系要突破人对于单体物的观察，最后进入观众的总体感知。因而在此观看（looking at）就转换为了感知（perceiving），艺术从古老的笛卡尔模式（定点的焦点透视法）转变为一种现象学的身体经验，自此为艺术的创作开启了一条进入现象学的时间-空间-身体感知的道路。

极简主义艺术家们如唐纳德·贾德（Donald Judd）、卡尔·安德烈（Carl Andre），索尔·勒维特（Sol LeWitt）和丹·弗莱文（Dan Flavin）的作品都无法被安置在传统的雕塑概念中。因为他们的作品完全反传统雕塑的造型性，呈现为一种“空洞”。自我指涉的几何客体应该在空间的特别放置中被理解。贾德将成排的盒子固定在墙上，它们通过同质化和单位间距的同一性使得内容接近于零，这样的作品似乎并非来自于艺术家的创作，而是来自于工业化的生产。安德烈的许多雕塑作品是以钢板铺路的形式出现。当人们行走在钢板之上的时候，雕塑自然隐去，场所显现。弗莱文的作品是用代表商业的霓虹灯管排布的序列。霓虹灯无法成为他作品的实体，霓虹灯所创造的空间气氛才是他的作品。起初他以不同的排列组合将其设置在展示空间之中，有时还为特定的空间设计特定排布，后来甚至只创作和提供组装的说明书，委托他人来实施完成。这一现象不只是发生在弗莱文身上，贾德和勒维特也同样使用这一创造策略，即艺术家主体性的“缺席”。从中我们不只是看到了一种雕塑向装置的转型，而且在艺术生产的环节中还看到，艺术家在现代工业化劳动分工下也最终完成了自我创作的分工，他们越来越像一个空间设计师，只负责观念和设计，却由他人实施制作。

▲ 安德烈的作品

在认识论上，这一系列的极简主义作品拒绝赋予艺术错觉效果，彻底杜绝艺术美学的作者性、主体性，艺术家希望在根本上重新判定意义的来源。（罗萨琳·克劳斯，268） 原本处于艺术客体物的意义转移到充满偶然性的环境和生产过程中，意义只有在文脉中才显影。他们要求观众更为敏感的意识到他们所站立和作品所处的地方，这也使得感知的参与性得以体现。[8] 

▲ 丹·弗莱文的作品

[1] F. Kluge, E. Seebold. Etymologisches Wörterbuch der deutschen Sprache[M]. Berlin, New York: de Gruyter, 2002: Stichwort Skulptur.

[2]Lexikon der Kunst[M]. Leipzig: Seemann, 1993: 633

[3]Brian O’Doherty. Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space[M]. University of California Press, 2000

[4]雅克·朗西埃. 美学的异托邦[J]//汪民安，郭晓彦. 生产，忧郁与哀悼，南京：江苏人民出版社，2013：169-212.

[5]Robert Morris. Notes on Sculpture Part I and Part II[M]//Gregory Battcock. Minimal Art: A Critical Anthology, New York:E.P.Dutton,1968: 234.

[6]罗萨琳·克劳斯. 现代雕塑的变迁[M]. 柯乔，吴彦，译. 北京：中国民族摄影艺术出版社，2017：244.

[7]迈克尔·弗雷德. 艺术与物性[M]. 张晓剑，沈语冰，译. 南京：江苏美术出版社，2013：31.

[8]Doris Krystof. Ortsspezifität[M]//Hubertus Butin. Begriffslexikon zur zeitgenössischen Kunst. Snoeck, 2014: 273.

关于作者

姜俊，艺术家，评论家，展览制作人。J&D+工作室成员，生活工作于杭州、上海。

（凤凰艺术 独家报道 撰文/姜俊 责编/姚钰琛）