在现代的古琴演奏中，右手甲肉并用，以弹拨琴弦发声，是为散弹音，若辅以左手，在一定的徽位处，配合压按琴弦，是为按弹音，若在徽位上虚按，是为泛音，左手上下抚弄弦，则可发出吟挠绰注之跌宕起伏妙音。因此，弹琴、抚琴一词常常用来描述古琴演奏，以及和古琴演奏相关的文物。

曾侯乙墓十弦琴

然而，出现时间最早的“鼓琴”一词却渐渐淡出今人视野。“鼓琴”一词常见于《诗经》、《周礼》、《吕氏春秋》等先秦文献中。

《诗经·小雅·鹿鸣》：“我有嘉宾，鼓瑟鼓琴。鼓瑟鼓琴，和乐且湛。”

《诗经·小雅·棠棣》：“妻子好合，如鼓琴瑟，兄弟既翕，和乐且湛。”

《诗经·小雅·鼓钟》：“鼓钟钦钦，鼓瑟鼓琴，笙磬同音，以雅以南，以籥不僭。”

荆门郭店琴

秦汉以后，“抚”“弹”二字出现频率增加，为诗词歌赋增添不少意境，但正史及音乐著作中仍有“鼓琴”一词出现，以表现乐礼的庄严。如明代朱载堉《律吕精义》卷九《论近代琴瑟失传》“今奏乐者以琴瑟为虚器，虽设而不能鼓，随鼓而不少得正音。”

鼓、抚、弹之琴的相关辩析

琴相传为舜发明，《礼记·乐记》：“舜作五弦之琴，以歌南风。”先秦时代古琴出土实物有战国时期的曾侯乙墓十弦琴，荆门郭店琴，长沙五里牌木椁墓九弦琴，湖南袁家岭燕子山七弦琴，湖北枣阳九连墩楚墓十弦琴。

长沙五里牌木椁墓九弦琴

琴大小和弦数不同，其形制却基本相同。琴面所刻的线条为左手按弦定位提供可能，但起伏的琴面和细长的琴尾使左手按压并上下抚弄琴弦产生困难，因此，演奏时应该偏重于散弹，双手掌心向下，手指微曲，其状如鼓，演奏方法基本与瑟相同，故为“鼓瑟鼓琴”。作为周朝乐师的盲人瞽，在这种不需要太复杂定位的情况下，能够心不移于音声，从容演奏，胜任他的职位。

长沙马王堆三号墓七弦琴

长沙马王堆三号墓七弦琴，形制无大变化，岳山降低，旁边有大量摩擦痕迹，表明其为实用器，琴面变平整，琴体变长，为左手可以在起伏的琴面局部往复抚弦提供较大空间，以适用于当时已经融入郑卫之繁音俗乐等诸多元素的新礼乐的需求。

六博仙人古琴画像石拓片

淮南王刘安在《淮南子.修务训》中记载：“今夫盲者目不能别昼夜，分黑白，然而搏琴抚弦，参弹复徽，攫援摽拂，手若蔑蒙，不失一弦。”《修务训》为劝学而写，认为只要通过不断练习，盲者抚弦也能如小虫蔑蒙那样灵活。朝廷对礼乐乐师的选用可能仍然遵循周礼，选用盲人，但是他们演奏的乐曲已经略为复杂，需要快速往复抚弦。东汉四川新津出土六博古琴画像石（上图，画像砖和画像石人物的左右均以衣衽朝向区分，汉代衣衽一般朝右，所对应的手则为右手），仙人所鼓之器与马王堆出土琴相似，琴身较短，略有起伏，琴尾微向上翘起。西汉中期以后，经济繁荣发展，富人增多，人们吃穿住行逐渐考究，对乐的审美需求远高于对其所代表的礼制的需求。

绵阳新皂乡出土东汉抚琴俑

东汉宴饮起舞画像砖拓片绵阳新皂乡出土东汉抚琴俑和东汉画像砖《宴饮起舞》，琴人双腿跪坐，松肩双手自然垂于琴面，左手稍稍倾斜一定角度，如同现代左手抚琴姿势，左腿稍向前打开，形成右高左低之势，琴身从右至左自然垂下，这与东晋墓葬壁画竹林七贤图操琴姿势类似，但后者琴的形制发生改变，琴面无柱而有徽。

这在东汉另一类抚琴陶俑上有所表现，如重庆南岸出土东汉抚琴俑，琴上无柱，琴尾微收，其琴制结构、抚琴手势均与后世无异。同时期还有一种琴形体稍小，也为琴面竖起一柱，琴人以平整的姿势摆放之于大腿之上，耸肩，手腕悬起，双袖飞扬，手指尖接触琴弦，进行弹拨。

东晋墓葬壁画竹林七贤图 嵇康

如石雕鼓琴俑演奏琴的姿势与东晋漆盘上的高士和九天玄女相同，但这些姿势都与抚按琴弦不同，更侧重于指尖弹拨。《战国策》中记录的“弹琴”，位列齐国众多民间活动之中，而从考古资料和文献来看，当时的琴只在正式场合中为一定阶层的人群所使用，目前有琴实物出土的汉代及汉代以前的墓葬，其墓主身份皆十分显赫。

重庆南岸区出土东汉抚琴俑

在先秦著作《仪礼》中，适用于诸侯以下，而且涉及乐的四礼：乡饮酒礼、乡射礼、乡大射礼、燕礼，有瑟却没有琴。礼不下庶人，士人所鼓之琴不能随便出现于闹市之中。因此，当时苏秦在齐国可能看见弹筝或者弹瑟。弹筝击缶是盛行于民间的活动，《史记·李斯传》中描写秦国曾非常流行弹筝击缶，这点也与《盐铁论》记载相符。

东晋漆盘高士图

南昌火车站出土 九天玄女漆盘图

在现代弹筝演奏中，手腕悬起，并借用义甲，多用指尖部位接触琴弦，与上面谈到的东汉陶俑指法相似。因而有学者认为古文献中的琴，不单指琴，有时也指瑟和筝，是对丝弦弹拨乐器的泛指，这种用弹拨形式表演的琴可能为小型瑟。

鼓琴、抚琴、弹琴之合流

礼乐与俗乐、胡夷之乐与华夏正乐相谐相融，乐仪、乐曲、琴器随之发生了一系列变化。

宋徽宗听琴图

魏晋以后，琴体逐渐狭长，出现琴徽、琴面与琴底粘合，形成全箱体，并有龙池风沼为出音孔，改善了音色，能使右手弹弦并辅之左手在精准的徽位上下抚弦，即保留了鼓琴之雅静悠古之风貌，又吸取了其他民俗乐器之亮丽清远之精髓，可弹，可抚，不但有着与古筝等乐器相同的勾挑抹剔等弹奏指法，还有自己独到的吟猱绰注等抚弦指法，在有限的七弦上能奏出音域广泛且贴近于大自然的神奇妙曲，为创作和演奏《广陵散》、《流水》、《幽兰》等大型琴曲夯实基础。

徐次京款紫砂抚琴人物俑

明代以后传世的古琴谱记载并传承着先人的乐仪，强调古琴演奏需在幽静之地，远离城嚣闹市。演奏者需仪表端庄、凝神定志，演奏时不能大笑谈话，晃动身体，要与自然和谐，心平气匀，松肩与腕，身体正直但不僵化。

在历史的长河中，雅乐与生动的民俗音乐不断交融，其内容与形式在不断丰富，但万变不离其宗，千百年来，雅乐礼仪一直在坚持“教民平好恶而反人道之正”的初衷。通过上文对“鼓琴”、“抚琴”和“弹琴”三个词的调查与讨论，我们可管窥蠡测，从另一个角度鉴赏古琴这一雅乐乐器的演变过程和古人的惊世成就。文章节选自《收藏家》2016 年6月刊《从存世琴器实物看鼓琴抚琴弹琴》，作者周理坤。