杨典，作家、古琴家、画家、编剧。主要代表作有随笔集《随身卷子》《打坐：我的少年心史、人物志与新浮生六记》《狂禅：“无门关”镜诠》，小说集《鹅笼记》、《鬼斧集》，琴论《琴殉》《弹琴、吟诗与种菜》，诗集《花与反骨》《枯山水》等。
浮世无潜心，如太多文稿积压于电脑中，散乱混沌，无暇收拾。 而其中最令我焦虑，又只能暗自与心角逐的便是小说了。 我曾说过： 无论我写过多少诗、随笔、评论或杂文，都不能抵消小说对我彻骨的诱惑，因它始终是我最大的情结，乃至可以算是我心中最隐秘的那部分情感之楬橥。 毫无疑问，自20世纪80年代以来，我读书读得最多的种类，应该是小说。 无论是传统志怪笔记还是西方文学，都曾在某些特殊岁月中霸占了我大部分时间。 一个人读小说太多，往往便会“活得有些虚构”。 这种虚构不是诗的虚构，也不是杂文或其他艺术影响下的虚构，而仅仅是小说的——某种凌驾于叙事之上的语言虚构。
大约因为在真实之生活中，我们并不叙事。 很奇怪，当人面对最具体的事物——譬如每日的阳光、雨水、工作、暴力、欲望、家庭、秘密、柴米油盐乃至永无止境的“真相”或一切社会事件时，往往只会选择两种极端——不是随波逐流、条件反射式地去执行，便是一厢情愿地为个人的遭遇与情感而宣泄。 相对客观多元的叙事，反而像是一则古史传奇，经常是缺席的。 面对现世事件，尤其进入“现代性”以后，人往往无话可说。 而且，大多数人完全混淆了故事与叙事的区别，就像混淆了某一棵树与整个植物学的区别。
叙事只会发生在自身与现世事件无关之时。 正如最终构成人一生的东西，不是阅历、灵性与任何事件，而是对所有这些经验的记忆、描绘、比喻和阐释。 所有存在过的事件，都会消失。 再光辉的景象、恶德、爱恋、疯魔或残酷，最终都会化为虚张声势的怀念。 而“记忆”这个语言的异形，又不过是人心中“一头真实出现过的虚构生物”罢了。 况且，随着当事人的不断遗忘与死亡，一切记忆又会变成一系列的误读和伪造，根本上只能算符号。 因真正的历史都已金蝉脱壳，化为文字。
故英哲言“世界就是全部事件的总和”，我却并不这么认为。 世界应该是，也只能是全部叙事的总和。 这或许就是小说对人——最起码是对我个人——之所以不可或缺的原因吧。
诚然，“小说”若仅落于故事之“话本”，在中国自古地位就不高，即便到了明清那样的小说高峰时期，如黄宗羲等学者依然希望能烧毁一切时文、小说与词曲等书，以维护学问与语言的正统性（见《明夷待访录·学校》）。 然而，小说从未遭受冷遇。 近代西学东渐与翻译文学大行其道之后，小说更成了“文学革命”与“革命文学”的主要种类，乃至一度还被工具化为特殊时代之“批判的武器”。 但因为工具化，汉语中好的一面又遭到了严重损伤。 汉语文学最重要的魅力，是一种“炼字幽警”的艺术。 其他的，包括叙事、隐秘、记忆、语言或虚构，乃至其社会作用等等，都是次要的。 小说亦如是。 事件、句子乃至思想，都只能算是小说的门窗、玄关与走廊而已。 汉字之美本身才是光线。 小说则是世界这幢大型的、荒谬的建筑中那些空出来的地方。 它始终存在于建筑里，但却从来没有形状，没有体积，没有结构，也就没有任何定义。 正因如此，才谁都可随时进入，又谁都可以随时出来，宛若气息。 在我看来，世间一切好的短篇小说，皆为某部长篇小说之“缩影”。 缩影难在其保留浩瀚之精髓时，还能纤毫毕现，不失细节。 故西方好的短篇小说家要少于好的长篇小说家。 而长篇小说家之短篇作品，往往又被忽略不计。
古代中国则相反，所谓“小说”（庄子的概念）、志怪、笔记、杂剧、传奇或话本之作者，要远多于长篇小说。 即便是长篇，除了《金瓶梅》《红楼梦》纯靠作者一己之力，其他几部也不过是由无数个过去的“短篇”收集串联来编撰而成的。 故写短篇也就是在写未来之“长篇”。 况且就现当代小说而言，“炼字”之功尽失，20 世纪80 年代之后的小说基本被民国以后的直白文学、口语化及“翻译腔”全面覆盖，汉字之魅力无足观也。
今年是“五四”一百周年，新时期文学三十年来之小说，或落于各种模仿西方“流派主义”之窠臼，或尽废于“叙事”二字。 现代的粗鄙、黑色与放诞或有七八，炼字之起色却无一二。 白话文与新文化运动百年来的时代骤变与语言流变，不仅把老一代都挡在了夏济安先生所谓“黑色的闸门”之外，也把很多年轻的新小说作家，隔绝在了翻译式语言工具化的暴风雨之内。 而自鲁迅当年开创（实则也暗接了芥川龙之介式与果戈里式的黑色气息）的现代传统，其实并未真正延续。 20 世纪汉语白话文小说家，若论堪称延续了古代汉语“炼字”之境，又能阐幽细节，且规模与特性皆能入现代性一流小说之高度者，或仅张爱玲一人（但不包括她后期的英文小说），其余皆偶有篇章而已。 至于当代小说家们，则几乎完全不考虑此类问题了。 八九十年代后，如以北京方言、秦腔、吴语或以海外第三视角写作的汉语作家们，虽有个别例外于历史总结，但或雕琢辞藻，或忙于叙事与观念，皆似难成大势。 当代汉语小说也并未形成任何公认的理论，包括在海外用英文写作的中国作家们。 即便有，也是以西方文学的标准来谈。 这一点，与鲁迅写《中国小说史略》之时，并无太大不同，即所谓“中国之小说自来无史； 有之，则先见于外国人所作之中国文学史中”云云。
作者: 鲁迅
汉语文学之祖龙，本是一门“自文字至文章”的艺术。 汉唐以前，文章本不可以为小说。 因文章乃士之精神，而小说则为失败之士（及庶民）排遣闲愁之所作。 但明清以后，小说也可以为文章，便因它们都以文字为元素，为基因，乃至为气息，为心灵。 二十世纪以后的文章小说，早已无胜利之士与失败之士间的鸿沟。 在世界文学里，从一战、二战到冷战期间，尤其战后或20世纪70年代结束后，欧美都产生过很多第一流的伟大小说家，而中国虽出了不少杂文家与社会学家或思想家，不知为何，真正的大小说家却一个也没有产生。 很多人都奇怪，为何中国人的历史、灾难和阅历那么复杂，很多作家也都是切身体会，现成的题材那么多，却竟写不出第一流的好小说来？ 窃以为，原因之一，便是小说家们习惯性地忽略汉语的“炼字”。
文字与文章，本是皮之不存，毛将焉附的关系，诗赋、杂文与笔记不例外，小说也不例外。 虽说民国的小说尚有文章之余脉，但鼎革之后则已荡然无存。 新世纪以降，中国也出现了很多欲冲决网罗的新小说家，尤其以意识流式叙述、现代志怪、科幻、色情、奇闻、荒谬、异端癖好的冒犯与词语的禁忌、批判现实社会的人性处境或结构主义等文本见长。 大家都在试图以一己之力改变汉语小说的走向，拓宽汉语小说的边界、版图与可能性。 因时间尚短，在此暂无法为其定论。 唯一可确定的，仍是小说家在文字修为上的退化。 如大多数当代短篇小说集，看过一遍，永远不会再想去看第二遍。不会像《呐喊》或《传奇》等那样，其中内容虽早已了然，但总会在不经意时想重新翻一翻，再一次沉浸其中，重温它们细腻隽永的气息。况且，新世纪以来的汉语小说家，还要面对商业模式的冲击和“文学末世论”的压迫。
一本小说“卖得好不好”，是否有“社会影响”及各类世俗名誉奖项，往往与其作品的文学艺术之高度相混淆。 “批判的武器”蜕变成了“体制、世俗与商业的武器”而已。 纯粹小说的空间并没有想象的那么大。 即便从“翻译腔”来看，大多数中国当代小说家不可能像陀思妥耶夫斯基、库尼亚、穆齐尔、普鲁斯特、乔伊斯、卡尔维诺、博尔赫斯、索尔仁尼琴、蒲宁、帕斯捷尔纳克、赫胥黎、契斯、卡夫卡、贝娄、艾柯、科塔萨尔、纳博科夫、品钦、卡达莱、拉什迪或帕维奇等那样，一开头便花数页、数十页乃至整部书的大篇幅，仅仅去描写天气、植物、观念、浮想，或单刀直入地阐述宗教、怪癖、奥秘与风俗，批判意识形态，制造叙事迷局与阅读障碍； 哪怕像萨德那样为共同的伦理制造反对意见，像海明威那样朴素地絮叨闲情，或像波拉尼奥那样激赞纠结的心绪，似乎也不可能。 仿佛是为了对应当初康德、席勒、斯宾塞或谷鲁斯等美学一脉相承之所谓“游戏说”（Game Theory），西方现代作家貌似天生就会把过剩精力用在宣泄、议论与叙事手法上，而把情节与对话等置于第二位。
对于喝着西方现代文学“狼奶”成长起来的新一代中国当代小说家们，大多也可以借鉴这样的西方作品，花样百出、别出心裁地写出自己的小说。 但他们却正好相反，花了太多精力去编织“故事”，误以为故事就是小说，错觉故事能感人便是好文学。 其实那些故事的文字水平连古代最普通的寓言或稗官野史的高度都达不到，而“感人”（包括以各种伤感情节与惊险悬念为宗旨的小说）实际上不过是一种最低级别的文学而已。 他们也没有机会像中国古人写话本或章回小说那样，把修辞精力用在诗、词、曲、注、疏、点评等“炼字”的镜鉴上，或用在对大量的精雅物品的细节、服饰、园林、典故乃至眉批的详注上，待书成之后，乃至字体、刻本与书法，也是阅读体验的重要部分。 这些正是汉语往昔之骨秀，堪与西方小说媲美之灵魂。 过去，陈寅恪先生异常重视《再生缘》或《儿女英雄传》那样貌似三流的弹词或中国旧小说，甚至把它们都抬到了《红楼》《西游》与史学之同等高度来诠释，正是因他也从西学角度看到了“自文字至文章”在中国小说中的重要性与独立性。 可惜，后来的汉语小说，已失去了这个系统。
文章是通达的，词语是危险的，而汉字则是敏感的。 事到如今，对于写作，似乎人人皆欲去“中西之界”，而语言文字上却无一人敢破“古今之执”。 时间虽从未断裂，古与今，却被人为的历史分开了。 写作与炼字，就像古琴的器与曲，真的是可以分开的吗？ 如从林语堂、张爱玲到哈金等不是也用英语写小说，这依旧行得通吗？ 我还记得王观堂先生曾言： 诗词有“造境”，有“写境”。 想必汉语小说亦如是。 如果语言文字本身都被工具化为统一模式了，那些语境还能存在吗？ 会不会都变成一种让我们失去母语家园的困境？ 即我们无论怎么造，怎么写，最终都只剩下具象之文学，而再无境界之文学。
现代汉语文学好像被分成了两个： 一个是中国人对过去文本的阅读记忆，一个则是他们现在流通的表达工具。 故当你读今人的作品（无论创作还是翻译）时，最明显的感觉便是，书与书的具体内容可以大不一样，但所有人用的语言却都惊人地一样： 我们平时怎样说话，写作时便怎样行文。 以前翻译小说，好翻译家的传统炼字修为会直接关系到译本之优劣。 譬如汝龙译契诃夫，周作人译信浓前司行长，傅雷译巴尔扎克或徐迟译梭罗等，皆难以超越。 至于汉语本身，慢说古人必须文白分离，即便民国时期的白话作家们（尤其不写小说的杂文家），哪怕写同一件事，一个与另一个的语言方式也都是截然不同的。 但现在则完全没有这样的译者。 当然，也包括我们这一代。 大家从八十年代起，就都是一边读着各种十九世纪至二十世纪“西方现代派作品”（诗、小说、戏剧与理论）的各类名作（尤以俄国白银时代文学、法德文学、拉丁美洲文学甚至很多近乎二三流的“西方获奖作家文学”为坐标），一边进行个人写作的。 我们的写作多激荡于意思、主义、见解与事件的精彩，对汉字本身却缺了太多锻炼。 加上繁、简汉字在近代演变中的损失与创伤，故尚未提笔，先输了前人一筹。
好的文学，须来自一个人对语言有特殊之“私情”。 如胡兰成《中国文学史话》下卷里曾记录了一句张爱玲之言： “我在小处是不自私的，但在大处是非常的自私。 ”张爱玲的“大处”便是指“在写文章上头，我可是极负责任的”。 她那时仍将小说称为文章。 她那种“自私”应是一种类似解析《石头记》炼字的自私，她也自觉是该书之文字传承者。 这甚至成为她的某种精神胜利法，如她在《红楼梦魇》中所言： “偶遇拂逆，事无大小，只要‘详’一会《红楼梦》就好了。 ”甚至对后四十回，也是“每隔几年又从头看一遍，每次印象稍有点不同，跟着生命的历程在变”。 她所谓“详”，不仅是红学意义上的，更是文字上的。 而且这种长期琢磨，已完全渗透到了她后来写小说时的炼字里。 而中国现代小说的另一滥觞，即鲁迅小说，则来自中古志怪传奇文学、俄国文学与曾深刻影响过我们的日本近现代文学。 后人所言“近代文章法二周”，而二周皆留学日本，都算是日本文学的棱镜。
作者: 张爱玲
鲁迅也有一种类似金圣叹批“六才子书”的大处的自私。 他的小说个性也类似一种不羁的私情。 故鸳鸯蝴蝶与烈士鬼神，这两者貌似相反，当年还充满敌意，而实际上本也是同一个。 甚至应该说，民国的现代汉语小说与现代日语小说，曾是西学东渐之后的一对并生的双子星。 如二十世纪二十年代前后，日本文学里以第一人称为标识的所谓“私小说”（或称心境小说），后来也被广义化，指向为一切敢于暴露自己的文学。 如夏目漱石的弟子、芥川龙之介的好友小说家久米正雄所认为的： 凡是作者脱离了时代背景和社会生活，孤立地描写个人身边琐事和心理活动的，便都算是“私小说”。 民国小说又何尝不是这样。 只是中日历史的演变使鲁迅文学被泛政治化后，志怪文学与俄国文学方面被夸张了，而后人除阅读上仍保留着对东瀛大家的尊敬外，那来自日本现代文学的影响，则基本上被忘却了。
山不转水转。 人生若足够长，写作轨迹也会宛如一场倒叙： 少年时代大家都希望超前诠释，诉诸结构、形式、先验与晦涩，叙事方法上唯恐不够“西化”与“新锐”。 想写一件事，恨不能把什么都写出来，不仅不懂汉语里克制的魅力，也完全不懂留白。 待年纪大了，才又渐渐重新理解东方美学的含蓄。
就我个人的阅读记忆而言，大陆在二十世纪九十年代以前，那种“原教旨主义式”的汉语，从未被真正认为是可以进入现代性的。 它就像一头冬眠太久的熊，大家也许心中也知道它潜藏着伟大的力量，但它却尚未觉醒。 大部分作家甚至已忘记了还有这么一头熊。 工具化后的现当代汉语，乘坐着所谓“先锋文学”这匹貌似可与世界文学并驾齐驱的坐骑，随时准备带领我们去突围，刺激我们那些并不成熟的探索。 说来惭愧，我也未能免俗。 当代中国作家大多有个劣根性，即“不知为何，都特关心自己在世界文学史上的位置”，为此宁愿牺牲本性与母语中最好的东西。 待百年眨眼而过，汉语小说的语言仿佛就只剩下所谓走向“世界文学”这一条路，“私情”却不见了。 几乎没有人想过，这种唯一性，反而是封闭的唯一性。 更无人料到，西方文学的“翻译腔”烙印在我们身上，会变成另一种难以化解的“原罪”。 而“炼字”则成了一种名存实亡的遗民式文学。 曾经有人这样对我说过，我可能不认同。 现在回头一看，却不得不默认了。
近三十年来，汉语新诗成就斐然，但小说却始终并不令人满意。 不仅离世界文学的标杆很不够，即便离明清小说之文字水准和语言高度，也差得非常远。 诗或可借助元气、青春与激进而忽然一跃，刹那间便与最闪光的历史顶峰碰撞，短兵相接。 但小说不是或不可能完全是诗，它大部分来自“中年经验”与无数阅历中的各种遗憾之集成，甚至就是“遗憾”本身； 尤其是它还需要大量的文字颗粒堆积，故它更需要时间、等待与耐心吧。 诗只是窗与露台，小说则是整座建筑。 一座建筑的砖头原材料等若有问题，是不会长久矗立的。
本书为近几年来所写短篇小说之合集。 相对早期写作，2010 年出版的《鬼斧集： 异端小说、颓废故事与古史传奇》（原稿本名为《亡国辞典》）而言，最近这些小说更多地阐释了我年逾不惑之后对某些野性、故人、悖论与情感的认知，但骨子里也算是我自己对小说“炼字”的一场私人演习，或曰“私情” ——尽管我使用的也不过是“传统意义上的小说”。 在我无法炼字的地方，大多便以沉默告终。 我的文学就是我的局限。 相信每一代人都如是。 当然，这演习与私情即便失败，也无所谓了。 因文学本身即人生之一败。 甚至存在即失败。 我也并未能有任何突破。 再说，中国人自古也是人生不得意者，方才托志于写“小说”这种边缘化的文字。 汉语小说史，本身就是来自失败者的传统，面对世间不可逾越的高墙、荒诞与压抑，我也宁愿选择这种能让自己宁静的失败。
本书名曰“鹅笼”，自然是来自大家都熟悉的南朝梁人吴均之《续齐谐记·壶中人阳羡书生》中，许彦负鹅笼而行时所遇之著名短篇故事： 许彦在路上遇一书生，以脚痛求寄笼中。 至一树下，书生从口中吐出器具肴馔，与彦共饮，并吐一女子共坐。 书生醉卧，女子再吐出一男子。 书生欲觉，女子又吐锦帐遮掩。 书生留女子入内共眠。 男子又另吐一女子酌戏。 最后，大家再依次各吞方才所吐之一切。 这种充满折叠意象的演绎，完全可作为我这些关于情感往事和古史传奇的写作隐喻。 中年写作，就是一种欲言又止的“吞吞吐吐”，一种含蓄的对私情的诠释，一片词语的隔帘花影，乃至对一个字的缄默。 正如异史氏诗云：“世态渔洋已道尽，人间何事不鹅笼。”但也正因有这样封闭的叙事和悖论，方才令写作之人能有机会以文学的方式解脱内心的束缚。 此鹅笼故事，亦如禅宗公案之“唤鹅出瓶”一般，可令心灵不空成就。 相对2017年出版的笔记体志怪小说集《懒慢抄》之荒诞无稽与对传统志怪文学的直线式追溯而言，此书则更多地倾向于我对人与叙事之间那种难以割舍的镜像关系之看法，以及心中一些隐秘的体验、含蓄的绝望、不敢或无须告人的恶与寂寞。 它们很多年来都让我不得自由。
作者: 杨典
出版社: 深圳报业集团出版社
副标题: 新笔记体小说、志怪、玄学与奥义书
丛书: 陌异文丛
话说回来，写作本身也并不是单为“炼字”。 真的写作，可能什么都不为，或只为自己之本色与率性。 文学不能被工具化囚禁，文学自然也不能被文字本身所奴役。 “久在樊笼里，复得返自然”只是理想。 鹅笼就是一种“樊笼”。 文学（一切语言）也是一种樊笼。 但由于我这个人自身的缺陷太多，故总也不得返自然罢了。 因真正无笼者，必已无言。
本书一部分小说是在2013—2014 年大约一年之中完成的。 那该是我中年后最宁静的一段时光了。 每日只坐在窗前饮茶，发呆，写小说。 即便写得焦虑或很不如意时，我也能以“我幸在不痴不慧中”来消解自己的无助，以及对幻灭的感伤。 好在每次写完，家人与极少数挚友常常是知己，总会成为我的第一个或第二个读者，此外我也完全不关心是否还有广义上的“第三个”。 感谢他们的理解。 闲言少叙，读小说吧。 窃以为，虽然文字本身也是一种束缚，而写作之所以总能令人有持久的激情，乃因解铃还须系铃人： 唯有文字的深度，才能真正反抗沦陷于现世事件中的自我，为此悖论解缚，还魂于普遍意义上的人性。
选自《鹅笼记》
作者: 杨典
出版社: 武汉大学出版社
出品方: 鹿书deerbook
出版年: 2019-8-1
《鹅笼记》是一部短篇小说集，故事意象繁多，写法异质而独特，古史传奇与意识流叙事并存。 既讲述了开明兽、折枝人、宗子国、尺八腿刘叉、太平天国秘史等传奇色彩浓厚的古典故事，也有酋长与文学史、占婆人与刹帝利、捕鲸与鹿子肉这样带有异域色彩的故事，另外，还有一部分是无法归类的，它似乎脱胎于作者的生活经历，记述了他自身“隐秘的体验、含蓄的绝望、不敢或无须告人的恶与寂寞”。 最终构成这些故事的东西，不是历史、阅历与任何事件，而是对所有这些经验的记忆、描绘、比喻和阐释。
编辑 wxl
图来自网络
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