他是中国新生代纪录片导演的代表人物，从《地上—空间》、《中国门》到《纺织城》，他的作品结合国际化的叙事方式和中国人的视角，总能引发人们对时代和生活的思考。
他也是国内最早接触纪录片提案的导演之一，十多年的提案经历，使他对于提案有着自己独到的经验、技巧和认知。在他看来，参加提案会，最重要的是作品创作，而不是提案本身，这是一个本体论的问题，一切都应该回到这个支撑点上。
▲导演王杨在工作室
王杨，出生于陕西咸阳，青年纪录片导演、影评人、《青年电影手册》联合创始人。2007年，其首部处女作纪录片《地上-空间》参加草场地工作室十月艺术展青年纪录片单元展映、平遥DV 影像大展展映、法国shadows电影节，后被美国加州大学、杜克大学图书馆正式收藏。
2011年，其执导的纪录电影《中国门》，先后入围德国莱比锡纪录片电影节、克罗地亚萨格勒布国际电影节主竞赛单元、韩国DMZ Docs电影节国际主竞赛单元，获得Frist青年电影展2012最佳纪录片奖提名、新人电影节2012年度新导演奖提名、2012香港华语纪录片节长纪录片奖提名，并获得第三届西安国际影像节最高奖金俑奖最佳影片奖、法国银幕电影节最佳影片奖及观众选择奖等。
▲纪录片《中国门》海报
2016年，他导演的纪录片《江桥梦》在中国(广州)国际纪录片节荣获十佳国际提案，并获得2016华人纪录片提案大会CCDF亚洲纪录片最佳提案奖，亚洲纪录片提案推荐奖。2017年获得中国新 鲜纪录片提案大会银奖等。
王杨2017年完成的作品《纺织城》，曾入围2010年首届华语纪录片提案大会CCDF获奖项肯定，后参加韩国首尔2011—亚洲纪录片大会，以及法国阳光纪录片节和首届CNEX圣丹斯纪录片工作坊等国际纪录片提案大会。成功获得美国圣丹斯SUNDANCE纪录片基金和荷兰阿姆斯特丹纪录片电影节IDFA基金IDFA Bertha Fund基金、韩国釜山电影节AND基金支持，并在2014年韩国釜山电影节获得“亚洲精英奖”。后入围2017多伦多国际电影节HOTDOCS，莫斯科国际电影节主竞赛单元，荣获 2018莫斯科国际电影节最佳导演奖，亦入围2018香港华语纪录片节，及中国广州国际纪录片节终评单元等。
2019年他的最新项目，关于著名作家三毛的纪录电影《三毛不在的日子》亮相第四届新鲜提案大会，受到业内关注。
本文授权转载于“长安时者”（wtimefilms），文章超长，但干货满满。
与王导认识，颇有些时日。在电话中当我提到采访时，他便满口答应了下来。择日不如撞日，采访徐徐展开，约有一个多时辰。以下为摘录的部分采访片段。
C：王导您好。很高兴能听您分享关于纪录片提案的话题。可以先谈谈您对提案的认识吗？
W：好的。我涉足纪录片提案都有十多年了，从它在国内刚刚开始出现时，我就已经开始参与进来了。所以相对来说了解的比较多，对它的思考也多一些。
我为什么要提创作本体论，因为刚刚开始接触提案会这种方式的导演，可能会觉得很有意思或者很兴奋。但当你的一个个项目都是通过这种方式走出来，这个过程中你就会看到机制中更为复杂的层面。
所以我才会说，作为一个创作者，你为什么要做纪录片？或者说你为什么要通过这种方式让你的项目亮相，你在提案会里想得到什么，你可以或者可能得到什么？也许结果会跟你设想的有出入。
▲导演王杨与摄影师薛明
从我自己的角度来分析，提案会包括这样几类人：一种是提案人，包括创作者、导演或者制片人；还有一种是平台方，比如说广州纪录片节就有一个提案单元，或者像国内“新鲜提案大会”这样专门做提案会的，还有阿姆斯特丹的国际纪录片电影节，会有一个纪录片论坛，在论坛下设里头会有提案会的环节。最后就是参会的决策者，有参与投资的，参与或者预售项目的，以及一些电影节前期的选片人等等，大概就分这三大类。
第一个首先是提案人，我觉得他们首先有一个很简单的想法，我为什么来这？是因为我的片子做不下去了，我的片子没有钱了，这是大部分一开始去做提案的人都会直接讲到的问题，我想去提案会找钱，这是最直接的目的。
但往往这个时候，反过来我们就会看到，当提案人是这样想的时候，实际带给你的现实结果是什么？我们要知道一个概念，如果是成熟的案子，成熟的提案人，或者是一个成熟的创作者，他实际上不需要通过提案会这个平台，就可以找到他的投资。所以，你会发现提案会更多时候，是年轻导演多一些，或者是更独立的，更边缘的一些创作群体会出现。
▲纪录片《中国门》后期剪辑工作照片
反过来说，找钱并不是最核心的。对提案会的决策人来说，他们愿意给一个项目投钱，可能有几种心态，一种是我觉得这个东西挺有意思的，而且是我所需要的，我的平台需要的。当然前提是他们觉得题材有意思，制作水准高。
还有一种是看创作者的团队是不是成熟，你说的很好，但你能不能做出来？比如说我现在给你投资了，你拿到钱了，可是你告诉我需要多长时间，但是后来我发现你没有能力完成这个，或者说和我想象的有差异。因此，一般都是成熟的导演，或者说有一些履历的导演更容易得到直接的投资，即便是在提案会这个里头。
为什么要建立提案会？是因为平台或者机制。因为我们知道任何一个行业都是有机制的。这个机制通过自己内部多年的发展，本身就是一个非常完善的体系了。比如说电视台系统，或者文献片，都有各自的渠道，他一直都是这样做的，他有一套相对完整的体制。
那他们来干什么？他想要看到的是有别于他的体系的东西，他想做一些更多元的可能性。在他的安全机制之外，他可能看到很生猛的题材，或是对人才的需求。挺希望能去认识，或者吸取一些年轻创作者来加入到他的队伍。对于西方较为成熟的提案会+市场发行机制而言，可能给个人表达的空间会多一些，因为市场较为细化。
▲导演王杨与故事剪辑贺群社
所以他并不把提案会看成是一个真纯然的商业行为。 因此反过来看，提案会是什么？提案会绝对不是找钱这么简单，而是一个有人搭台，有人注目，创作者把自己的梦想讲出来的地方；是一个得到意见和提醒和共鸣的地方，是一个得到鼓励的地方。他是一个形而上的方向上的东西，他是一个有理想的，有创见的、有梦想的这么一个群体，想要去做一些不同的事情。可能就是纪录片圈层，也可能早已超出这个圈层，是有关更高视野和维度的诉求。
C：也就是说，我们得明确，提案会到底是干什么的。
W: 是的。当然我们刚才分析的是提案人和决策者。作为平台搭建者来说，他们可能本身很多人都是参与到这个系统里头的，所以有些时候反而是能看到两边人的不同想法。
比如从机构来说，有的人原来在体系内工作，他知道体系内是什么想法，同时他也在创作自己的纪录片，所以他也知道创作者需要什么，创造者在思考什么？所以不管是机构还是创作者，他看清了两边的一些需求和想法，他想做一个局，把大家放进来，看看能够产生什么新的东西，这个就是提案会的目的。
▲新鲜提案真实影像大会
C：您的意思就是说，因为各取所需，所以这个平台能成立。另外一个就说他可以形成一个市场，并在这个市场里面能够改变或者制定某些机制，是这样的吗？
W：我觉得从初衷角度来说，不管是这三方中的任何一方，他们应该是不会想要建立一个什么样的机制和系统，他们就是想补充自己。就像我刚才说的，对于提案会的决策者而言，他们的体系内就有完备的系统。
但同时到今天为止，不管是中国的提案会，还是国际的提案会，都会有他的瓶颈。当大家不断的去强化他的时候，实际上就像你说的一个新的体系就会建立。但这一定不是初创者，或者三方中的任何一方，他们最初想要见到的。有远见的人们不想形成一个重复陈旧的东西，他们在努力寻找新的可能。
▲导演王杨在工作室接受采访
所以我们说，一切问题要先搞清楚他的动机。但是当你涉及到每个层次的时候，又是很专业的事情，这个不是随便就能做好的。因为它本身就不是体系内那种方式，它是一个新的课题，一个新的方法，每一个案子都可能会面对不同的情况，所以这里面有很多经验和技巧。
当你对于提案会越来越了解，技巧也越来越纯熟的时候，你会发现，真正重要的东西，反倒不是技巧本身了，而是我们到底要做什么样的纪录片，我们在有限的生命里到底是要干什么，仅仅是从事这个行业，还是其他。
▲CCDF提案大会
C：您最早接触提案会是什么时候？
W: 我大概是从2007年开始，第一次接触提案会这个形式的。因为那时也是中国刚开始有提案会。当时CNEX刚刚建立，他们提出来了一个想法，就是十年一百部纪录片，口号是“给下一代太平盛世的备忘录”。我记得他们办公室那时候还在雍和宫旁边，是一个四合院，很有意思。那是我最早参与的内部提案会。
在这之前，我刚刚完成自己的第一个作品《地上-空间》。2008年时我又带着《中国门》参加提案，获奖后得到了他们的资助来共同制片。从那时开始，通过提案会，我才真正意义上得到了继续往下走的可能性。因为可能有很多人参加完一个提案大会，就结束了。就是刚刚进入那个门，把那个门推开，往门里头张望了一下，然后这个事就结束了。
▲ 纪录片《地上-空间》海报
其实，真正的提案会只是一个入口，结果就是让我和项目获得了交流和共识。当时的提案会就是以扶持为目的，他们给我找了中国教育电影台的陈宏老师做监制。我记得还有一个监制团，包括有张艾嘉老师、王水泊导演等很多前辈。
所以，十多年前的提案会对那时的创作者，一个年轻导演而言，真的是一个莫大的鼓励。因为那时你什么都不懂，大家都是没什么套路，是以最笨的方式去把提案讲出来，现在反观会觉得很没有技术含量。但对于那时的我来说，是一个巨大的鼓励。就好像你的梦，你的想法得到了肯定，而且他们愿意帮助你，一起让这个梦变成现实。
C：当时做纪录片，应该碰到过一些不理解吧？
W:主要是内心的压力。所有人，我所有的亲戚包括同学，都认为不可能，没有资源，你什么都没有，这种压力是非常大的。
这个时候，通过提案会我突然找到很多创作者。这个让我觉得，在我已经快熬不下去，精神上觉得太孤独太不容易的时候，我找到组织了。同时还有人愿意直接给钱，让我把作品拍出来。这对于那时的创业者来说，是挺好的一件事。当然我觉得那个时期最大的对创作者的激励还有另外一面，来自独立纪录片圈子。那时应该是中国独立纪录片创作力最旺盛的时期。
▲纪录片《中国门》剧照
当时《中国门》我听取了很多人的意见和想法，那一年的提案当时不叫《中国门》，而且跟会宁也没有任何关系，提案的名字是《毕业》，是从毕业这个点来看中国当代年轻人的生存状况的。但是后来通过与很多人的沟通和私聊，以及调研才转的方向，变成了现在看到的《中国门》。通过提案会，我在视野上有所突破，我就开始思考，作为小众的纪录片，我们到底要做什么。
纪录片是一种载体，重要的不是纪录片本身，而是纪录片的结果，就是我们要通过这个载体干什么，当然本体即是指向。但我需要寻找到一个和广大的人群，有更多连接感的题材，就是一个故事。一个在我们的社会语境下可以最大程度公开参与讨论的故事。教育与毕业有关，我就沿着这个思路去调研，后来就有了会宁，有了后来其他改变。无论是从内容还是美学上，这一旅程都是不断丰富累计的。这就是提案会带给我的一个非常直接的东西。
▲纪录片《中国门》剧照拼图
所以我觉得，在中国提案会刚刚开始草创的时候，更多的是一种扶持，是一种真正意义上的扶持，从钱到资源到方方面面，是尽可能给予一切的那种支持。对我而言，这是我和提案会之间的第一个非常重要的节点。
▲参加影展采访的导演王杨
C：也就是说，因为提案会，使您在精神上和创作上都获得了一种认同和成长。
W:是的。第一个节点是《中国门》，第二个节点是《纺织城》。《纺织城》的创作和参加过的提案会是一个时间非常长的过程，从项目的整个变化发展到最后的结果，特别能说明提案会以及这套新体系的意义和问题。
2011年，随着CNEX的发展，他们邀请了国际上的一些大咖，包括最早在西方推广提案会这种形式的Pat FERNS等人士，在中国台北举办了第一届华语纪录片提案大会（CCDF）。《纺织城》参加那届提案后，被选拔参加亚洲纪录片提案大会。当时的案子和现在的完全不一样，就是一个关于家庭的文革故事。那年的亚洲纪录片提案大会是在韩国首尔举行，我和制片人黄嘉清一起参加的。 他当时在伦敦，我们一块飞到首尔来提案。
▲纪录电影《纺织城》
到了首尔我才发现，这与之前的提案完全不一样。有一个很大的系统在运转，很多人在提案，各个国家的很多决策人都在现场，不仅仅是电视台系统，还有独立的投资公司。我当时的感觉就是很多人在一起抢题材和项目。
那次提案会上，我学到了很多。我记得当时我们的提案好像是最后一天的倒数第二个项目，所以有时间看别人的提案，也有机会对自己的提案进行思考和修改。
我本身是影评人，是电影的思维方式。制片人黄嘉清在伦敦也是学电影的。在这个过程中我们就发现，很多提案人的项目题材很好，但是做得很没意思。和田忌赛马一样，因为摆放方式，讲述顺序都不一样，呈现出的效果就很不吸引人。因此就会以此来反思自己。所以我们当时的想法是，怎样才能让别人想看我们的提案？怎样讲才能吸引人、有意思，真正释放作品百分之百的力量？
▲纪录电影《纺织城》剧照
提案会一共15分钟，片花加阐述是7分钟，提问环节是8分钟。因此，如何修改片花，在阐述环节把案子讲清楚，在提问环节用最好的方式去回答别人的问题，是我们必须解决的。那两天我们几乎没怎么睡，就是不停改案子，讨论和练习怎么讲案子。
我记得当时我们掐着手表秒针，调整着言语，修改着语气。因为国际性提案会的通用语言是英语，为了达到最好的效果，需要逐字逐句的去修改。而且提案会现场要求脱稿，我们不仅要考虑到英文和中文的差异，以及表述方式的不同，还需要添加部分有设计的英式幽默，反反复复，就这样做了许多修改。
白天，我们看完别人的提案后，就随机去找会场的任何人，比如清洁工、工作人员、其他的创作者，甚至一些完全不相干的人，给他们讲我们的故事。我会跟他们说，“你好，我给你讲个故事，能不能先听一听，然后再给我一些你的意见”。就这样给他们讲《纺织城》是个什么样的故事，我先要做什么，中间是怎么回事，一层一层讲。根据他们当时的反应，不断修正作出改变，不断持续和循环这个过程。
▲纪录电影《纺织城》剧照
C：这是一个相当艰辛的过程吧。
W: 是的，但是很有效果。当时和加拿大、法国，还有欧洲的其他几个公司，我们私下在讲故事过程中就彼此认识了。在我们还没有提案的时候，就已经和他们进行过几次边喝咖啡边探讨的工作会议。我当时就看到了他们在幕后的专业性和敬业程度。
在我的理解中，一个专业的提案基本上应该包括这四点：第一，你要找到一种方式，让大家理解你在干什么；第二，要让大家觉得有趣，并且想看下去；第三，要体现出你的专业性，并且让大家觉得你有能力去完成；第四，要让他们知道，这个作品非你不可，别人做不了。我觉得这四点肯定是要有的。
后来那次提案会我们非常成功，提案提问环节一片好评。在现场有几个公司直接站起来说，我们已经和王杨导演聊过了，我们决定一起投资做这个项目，然后全场鼓掌。
▲纪录电影《纺织城》剧照
C：这是一件相当愉快和美妙的事情。
W: 是的。因为首尔提案非常成功，我又有机会去参加法国举行的阳光纪录片提案大会。这个提案会是法国最大的提案会，也是欧洲主要的平台。所以我们从亚洲跳到了欧洲。
我觉得提案会很有意思的地方是，它是让年轻人去见识世界的一个过程。我和黄嘉清在这个过程中，不仅仅是思考我们的电影如何，而是开始思考电影是在做什么。因为在不同的区域，不同的地方，和不同的人交流，碰撞出了很多不同的东西，当时我和黄嘉清还说，也许我们有一天应该拍一个叫“亚洲之梦”的纪录片。
当然这都是玩笑，最后有没有拍，但我们的思维发生了改变。开始思考亚洲是什么样？西方的思维方式是什么样？从提案会的言语中体会出什么样的东西？亚洲的命运是什么？未来的前途是怎么样的？社会现在是什么样？你会发现这些实际上是超越纪录片的，这才是真正吸引你的东西。从社会、哲学、方法论，创作者在外部的不断刺激下，积极思索。
▲纪录电影《纺织城》剧照
C：就等于通过这次提案会，您在思想和见识上都获得了比较大的突破，是吗？
W:是的。阳光纪录片提案大会是在拉罗谢尔举行的，它是法国西南部的一个地中海气候的海边城市。在这次提案大会上，基本上法语系统的人全来了，英语系统的一部分人来了。现场有巨大的展厅，每个展厅都有不同的电视机构，也是一次开眼界的经历。
在此之前我们都比较顺利，但是参加这次提案会的时候产生了一些新的问题。这次来的提案人是代表电视机构的，提案会对他们来说，可能只是一个公事，他们是在找适合电视台播放的节目，然后放在购物篮就OK了。他们并不是说要和你一起把项目做的不一样。
当时我有一些失落，并不是因为别人不认可。而是在我看来，对于纪录片而言，题材很重要，但更重要的是打开题材的方式。这时你会发现，他们更为关注的只是题材，题材是第一位的。纪录片固然如此，但这不是我的志向，所以我有些失落。
▲纪录电影《纺织城》剧照
有天晚上经人介绍，我和制片人黄嘉清一起，与加拿大某制片公司的制片人一起吃饭。他是好几部重要的纪录电影的制片人，他看了我们的片花，听完我们的讲述后说，你们来错地方了。这个提案会的人90%以上都是做电视的，但是你们的项目是电影，是纪录电影，你们从摄影，从所有的思考的力与面，和所有文本的结构，都表明了这是一个电影。
C：您当时是不是有一种茅塞顿开的感觉。
W:在国际提案会的系统里头也包括两大块，一块是电视系统，一块是电影系统。当然国际电视系统的弹性更大，他们对议题，对创作的角度会更丰富一些，更包容一些，但是他们有一个特点是以题材为先。比如说我拍一个关于教育的，或者叙利亚战争的，这种题材天然占优势，那么电视系统的决策人就会放大这个东西，他们就是题材为先的。但同时你也会发现，创作者沦为载体工具了，丧失了更丰富的意义。
▲纪录电影《纺织城》拍摄纪念照
后来，我们又参加了一些提案会，其中最重要的就是阿姆斯特丹国际纪录片节（IDFA），它应该是一个国际范围内最大的、非虚构题材的纪录电影提案选拔的地方，在这个过程中我们又找到了更多对的人，学到了更专业的东西。
在IDFA，我们当时的提案并没有获奖，但是在创作和思维方式上，在讲故事的角度上，以及对人物的理解上，我们得到了很多专业意见。比如他们帮我们找来了国际上最一流的纪录片剪辑师。他看了我们的主要素材和初剪，给我们分析他的想法，以及在剪辑策略和故事讲述上的建议，这对我们而言帮助很大。
C：这种帮助对《纺织城》最大的影响是什么？
W: 因为纺织城是我们和拍摄对象一起生活过的地方。我们坚持这么多年，思考很多关于人生和社会的议题，花了巨大的心力，来做这件事情。本来我们以为这一路走来，纪录片是有一个更好的固定模式，能让作品获得更好的结果，但在过程中发现并非如此。
▲为《纺织城》制作的微缩模型
每一个案子都有自己的独特价值和特点，对《纺织城》而言我们要明确的是，到底要讲一个什么样的故事，到底要用什么样的方式去看待中国当代社会。
那次提案会以后，我们坚定了一件事情，我们不是要做一个仅仅能卖出去的纪录片，不是仅仅要满足电视机构的采购需求，而是要做一个真正属于我们自己的作品。我们希望她能够留在历史上，能够留下来。
《纺织城》的制片过程，也是一个思考中国纪录片创作者如何看待国际合作，如何利用国际资源的过程。 西方的价值和语境有它的角度，我们如何真正找到和世界，而不是仅仅和“西方”沟通的方式。如何自信的，更宽广地看待自己的创作，做一部具有国际背景的中国纪录片，这是很重要的。这也是很多项目的问题，当它被卷入看似繁华的西方体系后，变成了另外一种东西。 它的在地性，或者说生命力被削弱了。 项目的提案和国际合作应该是一个乘法。
▲《纺织城》声音制作纪念照
那么说回来，提案会最核心的好处就是成长。这个成长的过程让我们看清我们自己，看清我们要做什么，看清纪录片是个什么样的载体，纪录片有什么样的可能性。我觉得这个是最核心的一条道路，就是本体论，这个本体就是纪录片，最重要的就是创作。
C：也就是说，提案会让《纺织城》的创作越来越为明晰和确定。
W: 可以这样说。《纺织城》在提案的过程中发生了一些变化。最早的时候它是题材为先，讲文革的故事。中西方都知道文革，文革是个重要的事件，故事很丰富，戏剧性也很强。《纺织城》是个真实的故事，我自己家庭的故事，然后也有私人的那种真实感，题材很受欢迎。
但是我们想继续创作到更深的层面。作为电影人，我们不是仅仅想去贩卖一个题材，而是希望去言之有物的说这件事。后来就思考，到底要不要把它完全做成一个文革的东西。调研之后发现，如果这样做反而就窄化了，它就成为一个类似伤痕文学的东西，而且其他的文革纪录片比这个作品更能实现这种意义。对于这个项目而言，它的特点是家庭历程，个人与时代更深层的生命联系。
在提案会过程中我们发现，之前我们受欢迎，是因为这个题材是一个当红的项目，通过提案会的成长，我们发现了突破创作的地方。当然在这其中，有一个比较重要的事件。
▲纪录电影《纺织城》剧照
C：也是发生在提案会上的吗？
W: 是跟提案会有关联的。2011年，我们在韩国首尔参加提案会。那天坐地铁，要经过中央车站一个很大的中转站。当时的大屏幕上正在播放的应该是和日本的地震海啸有关的画面，海浪瞬间吞噬掉了画面中的一切。当时这个中转站所有的人，全都停下了脚步，没有人说哪怕一句话。我觉得那会如果掉下一根针，你也能听的清清楚楚。这是在生命和巨大的人类灾难面前，作为个体的人的真实反应。
这件事情对我们的影响特别大。那会我们就思考说，我们到底是要做一个区域文化的历史事件，还是我们要关心人的本身，人的生死，人的命运，那些让人最细微的东西。
回来以后，我们就做田野调查，采访了大概一两百人，是纺织城区域内不同年龄、不同行业的人。在这个基础上，我们做了一系列的深入思考。最后发现，我们需要做当下正在发生的事情，历史应该藏在后面。所有的历史都是当代史。
后来，我们重新告知了合作方，我们不仅仅会讲文革，还要讲其他正在发生的事情，我们认为这对中国社会的价值是最大的，也是最有意思和最有意义的地方。
▲《纺织城》在日本后期剪辑的工作照
C：这应该是一个很好的开始吧。
W: 事实并非如此。当时各方意见就发生了很大变化。一些公司就礼貌性表示理解。但是他们认为这样的话，市场可能就会有问题。因为你的理想性太高，你想做的是一个已经超越电视记录，超越他们要的更高远的作品了，他们不认为你能做出来，或者他们觉得这个已经不在可控的范围内了。这时大家开始远离这个项目。
从那时起，我开始用自己的钱来做《纺织城》，就等于完全又回到独立电影的时候了。同时，我们开始申请阿姆斯特丹的IDFA基金。IDFA基金会每年大概会从全世界收到6000个项目，然后从中选择30多个项目进行资助，难度系数特别大，专业性要求很高。但是IDFA基金对于创作者来说就是天使基金，不要你的版权，这点很重要。
这个提案的专业性的确是难以想象的。因为项目比较特殊，《纺织城》不仅要讲文革，也要讲中国当代的变化，我们调整后做的全英文提案书，就有大概四五十页，其中的预算表就有十多页。这是一个需要不断提高的过程，因为我们只有按照最专业的方式做提案，才会被最专业的基金会认可。
▲导演王杨与制片人黄嘉清、加拿大音乐总监David braid
我们对此不抱希望，但是我们愿意尝试，因为真的没有钱拍了，那时已经山穷水尽了。我和制片人当时每天都在磨练，如何克服困难，如何克服孤独。那时还在坚持拍摄，看之前的素材，从纸上扒拉下比人还高的4A纸，用最笨的办法做纸上剪辑。每天坚持打乒乓球，只是为了不让自己太低沉。从刚开始的互推和平球，到完成各种扣杀和旋转球，直到成为院子里的老人们每天观摩的对象，这个等待的时间挺漫长。
C：那后来得到入围消息时候的场景，您一定还记得吧。
W:差不多过了有三个月吧。那天突然就收到了一个邮件，这个邮件告诉我们《纺织城》项目入选了。我记得很清楚，邮件的大意是这样的，很荣幸通知你们，这个案子进入了前30个项目，我们认为你们一定是在巨大的困难下做这件事。我们通过专家委员会对这个项目进行了一致的深入思考讨论，我们认为这个作品你们所坚持的方向，对中国社会的历史意义极其重大。我们决定资助你们的作品。下一步我们会给你们寄合同，包括银行转账流程的对接。
▲纪录电影《纺织城》剧照
C：是不是一下子就有了一种峰回路转、否极泰来的感觉。
W: 的确是这样的。其实对我而言，在这里面钱当然也很重要，能让我继续拍下去。最重要的是，你会发现为什么做纪录片？做纪录片的原因是因为梦想，人们需要追求一个东西。而且在最高世界舞台的那个角度，大家是能看懂你在干什么，这点非常重要。
纪录片是用来交流的，需要互相理解对方在想什么，这就是最大的成果。这个成果就是人类有共同价值，是人的角度，是中国家庭的命运，是所有这些东西。所以我觉得这对我们是一个很大的鼓励。
▲纪录电影《纺织城》海报
后来我们又参加了一些纪录片基金的提案，包括釜山电影节AND基金基金，还有美国圣丹斯SUNDANCE纪录片基金。竞争当然也很激烈，但他们最终都参与了项目的资助。所以说，通过提案，我们明晰了《纺织城》的创作，我们走了一遭，反而找到了适合我们的方式。最后帮我们走完最后一步的，是国际纪录片的基金会。他们也是提案会决策者的重要组成部分，在一次次的提案中，他们中的很多人看到这个项目的成长，也越来越清楚的理解这个项目。
▲导演王杨在中国广州国际纪录片节上发言
C：我听说《江桥梦》也是您做的提案，获得过最佳提案奖？
W：是的。当时参加的是第七届CCDF。参加提案之前，我没有专门为提案做片花，只是带了一个针对国内的片花，那个其实特别不符合这次提案会。工作坊时我们一起看片花，认识的导师很为难，就问我你真的要用这个片花吗？他能看出来我有点疲倦，不是特别急切的那种。
当时有很多认识已久的朋友，都建议我还是再重新剪一版。这时经验就起到作用了，我用一个晚上的时间，重新改了一个片花，就是现在《江桥梦》经常放的那个片花，这个片花是按照我以前的那些经验和注意事项做的。
当时我就想，既然都已经改了，那就做一个和别人不一样的东西。不一样，就是思维一定要反传统。之前的片花偏重于高大上的延时镜头，按理说应该废掉。但我跟主办方说，我的提案时长保持不变，但是要变成两块。
▲纪录片《江桥梦》剧照
后来讲提案的时候，我先放了大概30秒这种高大上的片花，全场崩溃，觉得不符合调性。随后我说大家刚才看到的片花，是用我们系统内的方式来表述这个题材的，下面大家请看第二段片花，这才是我们对这个题材的打开方式。
第二段片花专门讲的是个体在巨大工程里头的故事，是一个工作狂的故事，有人的命运在里头。所以这个就产生了一个巨大的落差，巨大的戏剧性。这个也是提案的技巧，大家一下子就知道和明白你要做的是什么了，他们感觉特别不一样。
后来这个提案参加广州纪录片提案大会，得了十佳提案。《江桥梦》也因此获得了平台的投资。最近我还在剪，想把它做成一个自己满意的好作品。
▲导演王杨在纪录片《江桥梦》签约仪式上
所以一个好提案，不管在前期融资还是发行上，都是非常重要的。还有就是，当你决定做一个项目的时候，你千万不能抱着玩的心态。因为真正的快乐不是在于成功，而是在于你的故事怎么能讲的更好。
C：《三毛不在的日子》也是您做的提案，这个您是怎么考虑的。
W：《三毛不在的日子》做提案，主要是为了配合项目在业内亮相，这个目的性在实际中可能更多一些。
因为有的纪录片是一个人拍，有的是一个团队共同创作完成的。但是你想做高质量的纪录片，是需要团队协作的。这就需要优秀的、有共同追求的人，能够通过一种契机一起做这件事情。在提案会上，项目的亮相就是一个机会。因为提案会上有很多都是创作者，有各种各样的人，你很难说到底谁在看你的这个项目。
而且提案环节是有一个气场在里面的。你单独给一个人提案时是一种感觉，但是在会场的大屏幕上，当所有人都在看着你听你讲时，那是一种完全不同的仪式感。即使你最终不一定能获得很大支持，但是仅仅亮相本身就很重要。它能让很多人了解到有人在做这样的项目。
▲莫斯科国际电影节上《纺织城》放映现场
比如《三毛不在的日子》提案后，就有很多年轻的创作者说，这个项目我想参与。还有一些投资方也直接告诉我说，可以在合适的时间节点谈投资。虽然这个项目有它自己的团队和投资渠道，但这都是很令人感动的事情，也是亮相所带来的价值。
C：您认为，《三毛不在的日子》和其他的项目相比，有哪些区别？
W：这个项目和其他项目确实有点不太一样。它的人群是比较广阔的，我们想把它做成中国院线纪录电影的一个标杆性作品，无论是从未来的市场反响或者社会影响力上，也应该很少有类似的题材符合我们追求的目标。
▲加拿大hotdocs纪录片电影节《纺织城》映后交流
为什么选择这个项目？因为我希望它是一个不一样的作品，不管是从行业还是创作上，这都是一个新的挑战。创作上的挑战是因为，在全世界范围内，人物传记类的纪录电影是一个非常主流的类型，在艺术创作水准和市场回报上都是很重要的一种题材。但这在中国目前基本上是个空白，很少有好的类似项目。
在美国纪录片排名榜的前十名，几乎一半以上都是人物传记类的纪录片，无论是超级巨星，还是一个歌手，都有这样的例子。当然要做好也很难，在创作上很难，是一个挑战。
但是对于《三毛不在的日子》而言，第一是她的读者人群太大了，在整个华语地区差不多有2亿多人，有的读过她的作品，有的没有读过但是知道三毛是谁，或者都听说过这个名字，所以这是我能够完成那样目标的一个项目。因为其他项目，比如说《纺织城》就不可能，它的角度很难做到这种全民性。
▲纪录电影《纺织城》剧照
所以遇到这样一个题材的纪录片，一方面让人们怀念三毛，另一方面最重要的还是讲好故事。比如提案中的片花，我们紧扣的是三毛作为一个平凡普通女人的逻辑，这是一个去奇观化的过程。三毛不需要渲染，我们要讲的是别人所不知道的那个跟普通人一样的三毛，她有普通人的那些命运的苦恼，那些生活的细节，那些你不知道的最柔软的东西，她个人的成长，她的命运是怎样发生和改变的，我们这次的片花就是从这个角度来说的。只有从小的开口进入，才可能真正触碰到更大的核心。这里面我们也在思考创新的可能，希望能改变一些固有的纪录片美学和故事讲述方式。
大产业从小的入口进，这就是我的态度。所以我们希望，一方面大家能进入院线观看这个片子，实现中国院线纪录电影票房的一个新的可能性和市场高度；另外我们也希望大家看完之后，能够感受到三毛跟自己是有连接性的。三毛即是我，我即是三毛，每个人从三毛身上都能找到自己的那种情感的投射点，以及对社会和个人命运的这种价值的体现，我认为这个东西是很重要的。
▲纪录片《江桥梦》CCDF提案会获奖证书
C：您认为就提案会而言，从开始发展到今天都发生了哪些变化，您认为目前最重要的都有哪些？
W：我觉得针对提案会，还是要回到创作这件事上去。中国现在的提案会，虽然机制越来越好，可是提案质量下降了，这个是相对于那几年的提案来说的。因为那时候很多华语世界的提案，无论是社会的议题，还有打开的方式，包括完成度上，以及导演的思想和深度上，质量要远远比今天高，我觉得这个是需要反思的一个问题，就是到底发生了什么？
我觉得第一，当提案会这种形式成为一个救命稻草可以去抓的时候，很多人就变成很功利了，他就自认为这是一个成功的阶梯，他没有享受这个过程，他没有真正回到创作为先的本体，太着急了。尤其是通过提案会，你会发现他们准备的很多提案，题材很好，很多都是重大的社会议题，重大的东西，但是打开方式根本就没有准备好，甚至流于表面化。当然也有很多人不以为然，觉得获得了国际的认可，但作为作品的整体性而言，我相信创作者迟早会有反思。
▲纪录片《江桥梦》剧照
当然也有其他因素，比如说他的监制，他的制片人能不能去理解这个事情。同样一个题材，这个人可能看到了一个关于社会的问题，但另外一个人可能会把这个项目，变成一个完全和普通观众可以连接的作品。所以我认为还是需要有这种提案经验的人去给大家分享，让大家意识到这个问题。不是说你这个题材好就可以，创作不是一件这么轻松的事，不是你发现一个题材就OK了。纪录片的创作，是一个很专业的事情，是要通过一步步脚踏实地去完成的。
当然，每个提案人都有他自己的道路，有他自己的经验。因为我本身是导演，也是影评人，我甚至还是电影节的策展人，所以我对这个行业会有一些自己的想法，也可能更有时间和功夫去思考大家到底面对的是什么，而不是仅仅站在一个创作者的角度来思考。
▲纪录电影《纺织城》剧照
我觉得对于提案会，既需要大家能意识到它是以创作为本体的一个机会，也需要更多有经验的导演，能和大家一起分享提案会的经验和技巧。因为很多好题材，因为提案会就可能会有完全不一样的结果。
C：在纪录片提案这一块，您能否跟我们分享一些干货？
W: 以上这些还不够干吗？（笑）我觉得，提案会最重要的还是态度。关于提案，你要精确到，要认真对待每个字每个词。也许别人并不一定认同你的提案，但是你一定要有这个态度做到最专业。
第一次参加首尔纪录片提案会的时候，我们当时就两天没有睡觉。时间来不及，因为到了现场我们才意识到这些东西，我们开始修改片花，我们开始去做英文的那些变化，就是那些词句怎么讲怎么说，这都是非常重要的。
▲导演王杨在电影节上的照片
你的每一句话怎么讲都是需要推敲的，因为机会是给有准备的人的。尤其是提案环节，如果在你展示的过程中，大家都打哈欠看不下去，不知道你在说什么，你可能就会错过全部。
所以你的理想要靠你展示给别人看，别人才能理解。在提案会，我们只是告诉大家我们要做什么，大家只要理解就可以了。给基金会提案，那就不一样了，这种几十页的计划书，那是更高的层次，最终归根结底，还是要让别人理解你的价值和意义。
所以在提案中，我们要做很多故事策略上的改变。比如说我们原来认为那些特别重要的东西，反而就可以不说，其实就是回到人本身，你要讲这个人的故事，是怎么推动的。背景几句话就可以说清楚，你不用去强调背景或者题材有多重要，你只要点到位就可以了。
▲纪录电影《纺织城》剧照
但是你关键的核心，一切创作，不管是电影还是文学，所有的东西，都是人，是人的命运，人的共情，人的这种情感的连接。回到创作逻辑里面，而不是被提案，被题材带走。
题材当然很重要，但是你不能认为你占有这个题材就能做出一个好作品。作为创作者，我们应该看得更远一些，一个作品是不是能够长久的立住，这是很重要的。人们因为目光所及而做不同的事情，纪录片是个通道，它并不是一个产品。提案会的存在就是帮助我们看清这个，而不是沉沦到旧有的陈腐的系统里。
▲纪录片《江桥梦》剧照
包括讲故事的方式，要有一个非常好的态度去跟别人交流，你一定不能认为自己总是对的。一切都是为了交流，你要有一个特别真诚的，平衡和平稳的、平等的心态，去和任何人交流。就像我们在首尔意识到的，不应该仅仅去给那些决策者讲，也要给清洁工和所有其他相关的不一样的人去讲这个故事，他们的意见往往是很重要的，这个也是提案中的一个经验。
还有就是PPT，很多人觉得资料很多，所以要做PPT。但你可以想象你和人约会或者谈事的时候，别人是否愿意接受和帮助你，其实就是一种感觉。当然也需要类似数据的东西来支撑，但首先你得是一种自信的态度，这种自信就是你不用交代那么多，要找到重点。
▲纪录电影《纺织城》剧照
C：您的建议是，提案会上不需要做PPT吗？
W: 我的建议是最好不要做PPT，做PPT会让你乱掉。一是时间不够，二是它会让你显得很零散，就相当于你是愿意跟我单独直接沟通，还是愿意看我一个PPT然后我给你讲一遍，我觉得肯定是直接沟通方便。
在提案上，我觉得片花是第一最重要的。如果片花准备的很充分，当片花放完以后，大家其实已经知道你的作品的质量了。所以要让你的片花剪的像故事一样，要让人能看进去。用最短的时间讲这个故事，让人印象深刻并看到你的不同。比如题材是文革的，但是他会发现导演这种打开方式的感觉不一样，这个印象分真的非常重要。
放完片花后时间需要阐述作品。但你要知道，片花中已经讲述清楚的部分就不要再讲了。你首先要讲的是片花中还没讲的，比如背景，你的追求，或者你的价值观，这个案子里头你要干什么，你有什么想法。还有就是你的那种自信，也许语言都不一定通，但是你得让别人知道，你非常有自信来做这个事，胸有成竹的做这个事。
▲纪录电影《纺织城》剧照
另外，提问环节也是非常重要的一部分，你要对你这个案子有足够的分析和准备，并把你能想到的问题和答案都列出来。比如《纺织城》，我们大概列了80个可能会问到的问题。因为你最清楚你自己的案子，你知道别人会关注哪些方面，包括从创作、从市场的各个环节，你应该怎么回答，都提前准备好，这样你回答时就能做到简洁有力，非常准确。
总之提案是个非常专业的事情。因为现在有80%的提案者，他真的参加过提案会，但是他参加完之后等于没参加，就只是把项目一讲，然后别人给点意见就OK了。当然这也是个专业的事情，需要有人能够帮助这些新进的创作者，能够去给他细致的规划、专业的规划出来，而不是说仅仅是鼓励，他是有层次的。
比如说没有经验的人，他就列了十个问题。如果是比较专业的人，可能会准备相对比较专业和周全的问题，并且根据现场的不同人群，分析他们的心态和决策目的，在提案的时候让每一个不同的利益群体都能看到，项目中和他们产生连接的那些部分。
▲导演王杨和制片人黄嘉清在莫斯科影展
C：这个提案是只能由导演去做，还是其他人也可以帮他去做，比如制片人？
W：是的，制片人也可以做的。所以我认为中国现在导演不缺，中国最缺的是这样的好的制片人，能够看到并解决这个问题的制片人。但是这个不是义务，不是说帮一帮的事情，这是一个商业行为，别人会付出大量的时间和精力，是一个巨大的工作过程，是一个工作协调的过程。所以在这个过程中就是一定要谈好大家怎么合作，这都是需要注意的。人的沟通成本很重要，我们需要最大化集合人们的力量，才能做出更优秀的作品。