从室内到室外

大地艺术（Earth Art)又称“地景艺术”、“土方工程”，是指艺术家以大自然作为创造媒体，把艺术与大自然有机的结合所创造出的一种富有艺术整体性情景的视觉化艺术形式。大地艺术，是“由极少主义艺术的简单，无细节形式发展而来的。大地艺术家主张返回自然，以大地作为艺术创作的对象。那么大地艺术与场域性概念有何联系？从大地艺术向观念艺术过度中“场域”与“非场域”又替代了怎样的角色？以下是“凤凰艺术”特约撰稿人姜俊从大地艺术入手对“场域”与“非场域”所分析撰写的文章。

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场域性概念也受到大地艺术（Land Art）深刻的影响，大地艺术可以被认为是极简主义的一种扩展——从形式主义到空间感知，然后再导入环境，随之扩展到历史、心理、身份、记忆等文化因素。大多数大地艺术的美国艺术家都和极简艺术运动有关，也从没有切断与其的关联。由建筑师转变为艺术家的极简主义雕塑家托尼·史密斯（Tony Smith）在一次访谈中描述了一个夜晚他在新泽西车内的一段经历：

没有灯光，没有路肩标志、划线、护栏，通常期望在黑夜的公路上行驶时能看到的标记都没有。公路穿过平坦的风景，远处群山环绕。但不时被草垛、塔楼、烟雾和彩灯所打断：这种驾驶是一种富有启迪的经验。公路和很多景物是人工的（artificial），但不能称之为艺术作品（artwork）。另一方面，对我来说，它又做了艺术从未做过的事情。首先，我不知道它是什么东西。但它的结果却把我从众多有关艺术的观点中解放出来。对我来说，它在这儿所表现的似乎是艺术中从未表现过的真实。公路上的经验是被安排出来的某种东西，但又不是可被社会识别的。我想对我来说，它完全就是艺术的尽头。

▲ Tony Smith，Gracehoper at the Detroit Institute of Arts，1962; installed 1972

这一段有名的描述可以被理解为极简艺术观念向大地艺术的过度。艺术的（artistic）和人工的（artficial）在词源上的亲缘性使得史密斯提到的“艺术的尽头”（the end of art）可以被理解为对于艺术界线的一场扩展和打破。无论是艺术的，还是人工的，一种感性的场域被纳入作为艺术的审美识别中，它对于艺术和非艺术之间的传统界线是一个巨大的挑战，之后所发生的便是将广阔的日常生活纳入到艺术创造之中。现代主义的几何建筑物、工业化几何造型的产品和极简主义的作品有着共同的感性经验，它们之间的亲缘性不难让人意识到艺术和人工之间的关系，当现代主义建筑物在城市化进程中入侵大地，那么艺术是否也可以以同样的方式拯救人们麻木的眼睛呢？让自然、荒野再回到人们的意识之中。当整个环境，大地都变成了艺术可以操作的场域，那么观看方式势必发生更剧烈的哥白尼革命，从在作品中体验作为氛围的艺术代替了在作品外观看作为客体物的艺术。

▲ 卡尔·安德烈的作品

另一位纽约的极简主义雕塑家卡尔·安德烈与其他极简艺术家不同，他惯于使用自然材料，或将作品置于户外，即跨入了大地艺术的范畴。 由于早年他在铁路上工作过，这对于他后来的艺术方式无疑影响很大，所以我们常常看到他用铺路的方式创作作品。 比如，他1977年在明斯特雕塑项目展的作品，《给朗多伊斯教授的钢线97》（97 Steel Line for Professor Landois）坐落在城市最边缘的阿湖岸边，是由97块钢板拼成的一条路。

这一作品是对明斯特人赫尔曼·朗多伊斯教授（Hermann Landois）的致敬。他出生于1835年，是一位动物学家、牧师、民俗学家、诗人、人民教育家。他创建了威斯特法伦自然科学博物馆和明斯特老动物园，并在动物园中长期资助了当地方言戏剧的发展。这个有使命感的无政府主义者一定深深地打动了安德烈。这一作品被设置在阿湖岸边的小土丘上，97块方形钢板被如同一条通向湖的小径依序铺开，它从布满植被的岸边一直延伸到水平面，并沿湖的方向指向内城。观众可以在其上行走，在艺术家的指引下移动和眺望。

▲ 卡尔·安德烈，《给朗多伊斯教授的钢线97》，1977，明斯特

作为极简主义的代表安德烈习惯运用工业成品的材料，作品不再是被看的客体，而是引导人重新感知周围环境的媒介，是再规划空间手段。这个题目《给朗多伊斯教授的钢线97》让人回忆起这位19世纪明斯特本土的学者，以及他为明斯特所作出的贡献——在1973年被拆毁的老动物园。站在作品所在的土丘上就可以看到那个1974年新开放的阿尔维特动物园（Allwetterzoos Münster）。这一对比再明显不过，被拆除的动物园在阿湖邻近城市的一头，而新建的却在郊外的另一头，首尾两端，观众站在作品之上、在湖边自然环境的包围中，回望历史，不免感叹。作品所营造的整个意向充满诗意，值得回味万千。

人们在野外沿着他的作品行走，作为“艺术”的路使得观众打开了完全不同的感知模式，就如同一次被设计出来的感知之旅，自然、环境地点和场所成为了人们重新发掘的对象。大地艺术崛起的背后隐含着发生在60、70年代西方的轰轰烈烈的城市化进程，它可以被理解为一种对于现代人工化城市生活的叛逆，或一次返乡之旅。自然、荒野突然如此充满灵性，我们必须要在城市化中重新阅读当时人们对于环境的理解，以及当时开始盛行的环保主义观念。

在大地艺术中我们可以看到两种方式的互相关联：一种是在风景中制作的工程型构造，比如在美国西部出现的地景装置；另一种可以是将从自然中带来的石头、土等材料用于艺术空间或画廊的装置，或者是将在自然中的一次旅行、考察、测绘、研究、行动以文献的方式展示。因此我们可以在大地艺术中进一步看到对于环境的考察，更多的跨学科工作，比如艺术家对于地质学、人类学、考古学等学科的借鉴。

▲ 沃尔特·德·玛利亚，《闪电原野》

美国大地艺术家沃尔特·德·玛利亚（Walter de Maria）的《闪电原野》（Lighting field， 1971-1977）正非常有力地再现了托尼·史密斯在访谈中所表达的思想，也是大地艺术的经典之一。艺术家把创作从室内扩展到一望无际的大地和它上面空旷深遂的天空之间。大型装置《闪电原野》位于新墨西哥州偏远的西部高原地区。艺术家立起400根能起到引雷作用的钢柱，每一根柱长6.27米，柱距67.05米。作品覆盖了一块巨大的平原，摆成宽列为16根，长列为25根的矩阵。

▲ 沃尔特·德·玛利亚，《闪电原野》

如果要欣赏作品，观众们必须要在附近的小木屋中过夜，以保证他们有足够的时间在原野中漫游。钢柱之间的距离非常大，如果观众身处其间，在一根一根的寻找跨越中，才会对作品巨大的人工性尺度产生切身的体验。而这一作品最佳的观看时间是在6至9月雷电的季节，雷电的发生也符合了这一作品的标题“闪电原野”。那时这些钢柱就会变成原野中的电极，将空中的闪电接引下来，从而以人工的方式在天地之间为闪电塑形——这些天生的导体让闪电在天空中画出不同的形状。但是此时它们是危险的，所以观众必须远远地离开它们，才能欣赏这天地际会时的壮观景象。在其中艺术的发生就是天地间闪电、场域和观众共同在场的那一瞬间，成为了沟通人和天的某种媒体。

▲ 理查德·郎，《在秘鲁走一条线》，1972

同样也参加过明斯特雕塑项目展的英国艺术家理查德·郎（Richard Long）通过在荒野中徒步来完成他的作品，他的行动以地图的形式被标示和展示，如直线、圆、矩形等。在途中的所见所闻也被作为列表或照片，以及文献的方式记录。行动被翻译为多种媒介，凸显了其过程化。1972年他的摄影记录《在秘鲁走一条线》（Walking a Line in Peru）就表现了他的徒步行为。作品让人思考三者的关系：行为过程和实施行为的场所，以及最后被翻译、呈现为何种媒介。他除了制作行动记录和文献类作品，还将一些自然的材料带入了白立方的展示空间，因此作品意义的表达最后还是取决于在白立方空间中如何进行展示。

▲ 罗伯特·史密森，《一个阶段的六步》，1967

1967年罗伯特·史密森（Robert Smithson）发展了“场域”（Site）和“非场域”（Non-Site）这一对概念。这是指他所探索的野外环境和之后展示其探索成果的展览空间之间的关系。探索的行动决定了被探索的地点必定是一个“特定场域”，而展示空间则是任意的白立方空间，因此它是“非场域”的。在史密森的作品《一个阶段的六步》（Six Stops on a Section）中我们可以非常清晰地看到他所谓的场域和非场域之间的互动。这一作品在画廊中以文献的和实物方式展示：一排装有石头的盒子、一排取石头时所拍摄的照片，以及一系列史密斯从纽约步行到特拉华河丁曼渡口的地图。这一系列的文献和实物来自于艺术家行动所经历的“场域”，而被展示的“非场域”则是画廊。“非场域”被作为呈现“场域”的媒介。非场域和场域似乎勾勒出了两种不同的哲学辩证关系，城市空间的同质化和非人工化自然和乡野的异质性。场域是开放和自然的，非场域是封闭和人工的；场域是承载一系列行动的非同质化的地点，非场域是文献式的、计算和统计式的；场域中的信息是连续且弥散和尚无意义的，非场域的信息是断裂，但单一、有指向性的；场域是具体的 ，非场域是抽象的，是被统合在一套人工化秩序之中的……

▲ 罗伯特·史密森，展览现场

如果说现代主义雕塑是非场域的，是无环境的，即所谓的滴水雕塑（drop sculpture），那么极简主义打开了这个缺口，使得雕塑所在的场域被在和观众的联动中获得关注，那么大地艺术更进一步地打开了这个环境的范围和意义，获得了和日常空间完全链接的可能。人们对于日常空间和行动的截取或文献化就可以顺理成章地在白立方空间中作为艺术品展示。人们在白立方这个均质的空间中深度挖掘被截取或被文献化之日常片段，使其获得超越于日常的意义。对于场域和非场域的思考创造了从大地艺术向观念艺术过度的链接。在从极简主义到大地艺术的发展脉络中，被现代艺术普遍推崇的艺术作品的材料性和客体性遭到了摒弃。特定场域性艺术要求观众把艺术品的环境纳入考虑和理解的范畴，在60年代末，出现了许多突破艺术形式的尝试，对艺术形式的思考开始转向文化和历史，同时对于环境的现象学感知和存在主义分析便进入了对于意义生产的接受，即我们下一章要讨论的“作为批判的艺术实践”。

▲ 罗伯特·史密森，草图和文献

[1] 安德鲁·考西. 西方当代雕塑[M]. 易英，译. 上海： 上海人民出版社，2014： 189.

[2] Samuel Wagstaff. Talking to Tony Smith[J]//Artforum.1966-12

关于作者

▲ 艺术家，艺术评论家姜俊

姜俊，艺术家，评论家，展览制作人。J&D+工作室成员，生活工作于杭州、上海。

（凤凰艺术 独家报道 撰文/姜俊 责编/姚钰琛）

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