宋旭，字初旸，号石门山人，又号天池发僧，晚年出家后法名祖玄。明晚期画家，擅画山水及释教人物，但留存至今的画作以山水居多。宋旭与文徵明一样师承于沈周。他虽以山水名家，但其佛画同样出色。

明 宋旭 城南高隐图 故宫博物院藏

宋旭的山水画

宋旭的山水画保存至今的较多，约有六十多幅。《无声诗史》记宋旭论画云：『画山水惟李成、关仝、范宽妙智入神，才高出类，三家鼎峙百代标程，前古莫能方驾，近代难继后尘。夫气象萧疏，烟林清旷，毫锋颖脱，墨法精微者，营丘之制也；石体坚凝，杂木丰茂，台阁古雅，人物幽间者，关氏之风也；峰峦浑厚，势状雄强，笔俱匀，人屋皆质者，范氏之作也。后有继起者，或有一体，或具体而微，或预造堂室，或各开户牖，皆可称尚，然方之三家，犹诸子之于正经矣。』宋旭的说法虽有所本，但还是比较深入的，由此亦可见他在山水画方面推崇李成、关仝和范宽。

明 沈周 为陆母祝寿图

实际上，宋旭学画于沈石田，《图绘宝鉴续篡》说他『山头树木，苍劲古拙，巨幅大幛，颇有气势，信乎强将之下也』。沈石田即『明四家』之首的沈周，宋旭和文徵明均师学于他。《为陆母祝寿图》《烟寺晚钟图》分别是沈周和宋旭的作品，虽然他们两人各自的特点不同，但还是可以看出二人的承继关系。沈周的画略显恣肆，有一种『张扬』的内蕴，而宋旭则更平和内敛。

明 沈周 为陆母祝寿图 局部

明沈周《为陆母祝寿图》中的人物

画论常说点苔如美人簪花，簪的花不同，则彰显出『美人』的不同特点。比较沈周和宋旭画作中的苔点，我们可以看到沈周的苔点似乎由散尖的笔头所点，行笔向下，苔点的形状不规则，多数像燕尾般岔开。但宋旭不同，他的苔点中锋所点，有的较短近似圆形，多数略长。且宋旭的苔点不似沈周那样密集。不同的墨迹透露出画家不同的性格，也形成了画家作品的不同气质。《图绘宝鉴续攥》说宋旭『往往以八分书作款，而行笔苍秀』。我们在《烟寺晚钟图》中看到『烟寺晚钟』正是以八分书所写，八分书或者说隶书以中锋运笔为主，细审宋旭的画作，他的山水画多用中锋，其『行笔苍秀』正是他这种用笔特色的一种表现。

明 宋旭 烟寺晚钟图

天津博物馆所藏的这两幅宋旭的山水画，一个采用深远一个采用平远手法，恰当地表达出两幅画作的主题。《烟寺晚钟图》采用深远手法构图，层层的高山传达出深山藏古寺的意境，使人仿佛听到悠扬的钟声在山谷中回荡。两个晚归的僧侣，正加紧脚步争取在天黑前赶回寺院。而山路崎岖难行，手拄竹杖的一个落在后边似乎气喘吁吁，前边的时不时回过身来招呼。雾霭慢慢在山间升起，使山林更加显得幽深。画面用『苍秀』二字形容的确恰当。

明 宋旭 烟寺晚钟 局部

明宋旭《烟寺晚钟图》中的樵夫

《江上风帆图》为平远手法，着力表现出江面的开阔。近景是江岸的山石树木，中景是在宽阔的江面上一艘船正平稳驶过。远处有坡岸和远山。画面静谧安详，用笔也比《烟寺晚钟图》更显细腻。在这两幅画中，我们发现宋旭其实有着很强的造型能力。这里笔者不是指他对山石、树木的营造，而是指那些点景之物，如《烟寺晚钟图》里寺院建筑的刻画，宋旭将建筑描绘的很规范、写实，如大殿的重檐庑殿顶，钟楼的重檐歇山结构。《江上风帆图》中的建筑和船只亦然。

明 宋旭 江上风帆图

明 宋旭 江上风帆图 局部

宋旭的佛画

宋旭的佛画人物比较少见，见于著录的大约有绘制于万历二十五年（1597）的《罗汉图》轴、万历二十八年的《达摩面壁图》轴，以及万历二十九年的《达摩像》轴。这三幅佛画，相对于宋旭的山水画而言是非常少的。但宋旭的一册漆缣本《标名五百阿罗汉图》为我们了解他的佛画作品提供了非常好的资料，此五百罗汉图不见于以往著录，为私人所收藏，于二○一○年九月印刷成画册出版。宋旭这套五百罗汉是为江西鄱阳县南罗汉寺所绘，在卷首罗汉寺住持慧通的《标名五百阿罗汉图记》中记载了宋旭画此罗汉图的整个经过。

明 慧通 标名五百阿罗汉图记 局部

路经鄱阳湖的夔州太守，赠送给罗汉寺慧通大师一册镌像精彩生动的宋版《标名五百阿罗汉图》册。然而图册年久残破，慧通大师随生重绘罗汉图册之想。此时恰逢宋旭（祖玄）寓居罗汉寺月余，慧通大师便请他在漆缣上重绘了这套《标名五百阿罗汉图》，绘制时间为明万历三十年。

宋旭本第一幅

宋旭绘制的《标名五百阿罗汉图》，以白描手法绘于漆缣之上，颜料以赤金为之，金彩灿然。卷首是鄱阳湖罗汉寺住持慧通禅师所作《标名五百阿罗汉图记》，其后为五百罗汉。此五百罗汉为经折装，每十人一组，人物上方为参差错落的罗汉名号榜题，每组之间无构图上的前后联系。此罗汉图以突出人物为主，无山水或园林等背景烘托，类同群体肖像。

明 宋旭 标名五百阿罗汉图 部分

宋旭所绘《标名五百阿罗汉图》中的罗汉相貌绝大多数属于西天梵相，形貌苍古，颇有几分五代贯休和尚所画罗汉之意趣。其用线采用『丁头鼠尾描』法，笔迹劲利而衣袂飘举，显出宋旭人物画刚中带柔的艺术特色。从图中看，宋旭的确是一位用线的高手，他在线的提、按、顿、挫与虚实之间构造出人物的体积感，线条的疏密组织服务于人体结构，故宋旭所绘之罗汉形象用笔虽『时有缺落』，但人物仍具有坚实的形体感，可见宋旭在人物造型方面具有深厚的功底。

明 宋旭 五百罗汉图 局部

宋旭绘此罗汉图时已七十八岁，年近耄耋的高龄，但从他的罗汉图中丝毫看不出衰老、双手颤抖的迹象。就是在天津博物馆所藏宋旭八十一岁时所画的《江上风帆图》和《烟寺晚钟图》两幅山水图中，同样也看不出这种迹象。

宋旭本第十三幅 局部

宋旭本第二十一幅

明代吴彬亦是一位佛画高手，对比吴彬所绘《五百罗汉图》，他用线如春蚕吐丝般绵绵不绝，与宋旭刚中带柔的钉头鼠尾描法迥异，当然这也构成了二者在风格上的差别。他与宋旭所绘罗汉图可谓春兰秋菊各善其美。然笔者以为，在对罗汉精神气质的刻画上，宋旭似乎更胜一筹。

清刻本第三十五幅 局部

清刻本第三十九幅

清刻本第四十九幅

内容节选自《荣宝斋》2017年9月刊《晚明画家宋旭的山水及佛画》，作者王敏庆。