“坎坷曲折的经历，并未让我变得尖刻。

相反，我更崇尚平淡和含蓄之美，

这确实是性格使然，

也是我对生活的真切感受。”

——导演·吴贻弓

9月14日，中国电影“第四代导演”吴贻弓在上海去世，享年八十岁。

吴贻弓1938年生于重庆，十岁迁居上海，1960年毕业于北京电影学院导演系，是“第四代”里面出生最早、毕业最早的导演。

1981年，他的第一部代表作《巴山夜雨》，和谢晋的《天云山传奇》同获第一届中国电影金鸡奖最佳影片，中国电影的代际在此交接，因此吴贻弓应被看作是第一位被归入“第四代”的导演，并且在中国1978年开始的“新时期电影”阶段，起着举足轻重的作用。

吴贻弓与谢晋导演

当今“第五代”、“第六代”炙手可热，一统“电影江山”。吴贻弓的离世，又重新唤起我们对“第四代导演”和“新时期电影”的回忆，他们拍摄的那些不应被当代观众略过并且愈加值得重视的影片，拿到今天的文化语境中，不单单有回看历史的功用，更能丰富电影审美，让观众对中国电影从八十年代初期一路走来如何演化至今，产生更加清晰的了解。也能更全景地看到中国电影在承载中国传统文化和痛诉中国现实问题时所使用的诸种方法。

而吴贻弓的三部代表影片《巴山夜雨》、《城南旧事》、《阙里人家》，是“第四代”中最不容错过及值得分析的作品，尤其《城南旧事》，早已成为“新时期电影”乃至整个中国影史最重要的作品之一。

吴贻弓在《阙里人家》中研究拍摄计划

如果以吴贻弓的毕业年份1960年为起始，中国“第四代导演”皆为六十年代毕业——这一代最早毕业的吴贻弓刚刚辞世，最晚毕业的滕文骥至今活跃在电视剧领域（其子滕华涛的新作是口碑崩溃的《上海堡垒》）。

他们虽然都在六十年代学成，但主要作品都拍摄于八十年代，属于不折不扣的“被耽误的一代”，也是厚积薄发的一代，并且在八十年代中前期拍出一鸣惊人的作品后，风头很快被“第五代”的迅速崛起所遮盖。他们的作品在1978年后“新时期电影”初期起到无可替代的奠基作用，却无缘像之后的“第五代”那样因首次引来世界瞩目而成为天之骄子。

1956年9月，吴贻弓（前排左二）与北京电影学院同学合影

在中国社会发生翻天覆地的变化时，他们作品所呼唤的传统家庭价值、对苦难的深切反思、对天地自然的拥抱，很快被“第五代导演”激进、浓烈的影像风格和“一切价值重估”的冲击力所淹没，又没在电影的市场大潮中得到足够的风格转型的机会。因此“第四代”的开创、隐忍与被埋没，成为他们因时代注定背负的特征。

吴贻弓最好的作品《城南旧事》，也是最能代表“第四代导演”风格的一部。

影片近年由上海电影制片厂推出了修复版，是中国内地“新时期电影”1978年至2002年阶段里画质最好的电影之一，符合影片的经典地位和它无与伦比的艺术成就。这部1983年上映的电影，与“台湾新电影运动”首批作品陈坤厚《小毕的故事》、侯孝贤《风柜来的人》同时出现，也是海峡两岸的电影革新在历史中发生了惊人巧合。但《城南旧事》从结果来看，各方面的成熟度还是要明显超过“台湾新电影”这两部影片。原因有多方面。

首先是《城南旧事》的制作成本在当时应该属于最高一档。

吴贻弓晚年在一次访谈中提到，《城南旧事》摄制的1982年左右，当时一部电影的平均制作成本是二十九万元，而《城南旧事》是花五十二万元拍的，相当于拿出拍两部电影的力量制作出这一部，后来的票房则是一百零八万元。

影片这种制作成本和票房，换算到现在，相当于“亿元大片”，不光成为解禁后的一批电影里艺术成就最高的，也属于先期实验了“高预算，高票房”的商业电影模式，为中国2002年后的商业电影时期树立了最早的示范。

高成本带来的直接可见的效果，就是片中的房屋、布景、道具及人物妆发，都达到当时最高水平。

《城南旧事》故事舞台是北京南城胡同，影片随着小女孩英子在胡同里乱跑结识的种种人，来以群戏方式展示当时的风貌与人情。

片中提到的旧帘子胡同、井窝子和英子家先后两处住所附近，吴贻弓在做前调看景时，始终找不到满意的实景地点，就去他所在的上海市，在江湾机场旧址的空地，按实际比例搭了胡同的实景，这种阵仗在当时也是绝无仅有，另一种层面上也开创了后来中国拍摄年代戏惯用的“影视城”拍摄方式。

片中英子遇到张丰毅饰演的小偷的荒草院子，类似电影大师胡金铨的巨作《侠女》中搭设的镇远将军府，虽然表现风格不同，但效果犹有胜之。

另外，《城南旧事》是上海电影制片组摄制，片中多数演员都非京籍，不是北京人的面相，但为了符合故事原貌，影片的配音还是京腔，这让其成为中国电影在二十世纪初期的上海黄金时代后出现的第一部京腔电影。

由于中国内地的电影制作核心区域仍围绕在北京电影学院和中央戏剧学院，因此“京腔”一直是“第四代”、“第五代”导演以及两千年后以冯小刚、葛优为主的商业电影的常用语言，除了谢飞《本命年》、陈凯歌《霸王别姬》、张艺谋《有话好好说》等，连故事发生在山东高密的《红高粱》，角色都是一口京腔。这些影片都受到《城南旧事》对于本土文化提炼方式的影响。

《城南旧事》原著小说作者林海音1918年出生于日本大阪，三岁随父母返回台湾，五岁移居北京南城，一直生活到三十岁回台。她写作《城南旧事》是在1960年，和吴贻弓从北京电影学院毕业同年。

吴贻弓（左一）和小说《城南旧事》作者林海音（右三），拜访电影表演艺术家白杨

“第四代导演”及八十年代社会复苏的整个文化方法都是“去意识形态化”。吴贻弓在八十年初“国土重整旗鼓”的时候，拍摄以日军侵华之前为背景的故事，有跨过“凋敝的半个世纪”远眺回望的意味。

《城南旧事》是典型的从文革“三突出”的限制中走出来，实现美学反弹。

吴贻弓在拍摄手法上信奉传统，不用闪回结构，不加入精神分析成分，片场拍摄时尽量不加入即兴发挥内容，据说成片基本和分镜剧本保持一致，也并无后来“第五代”那么强烈的寓言性。

在有些技法上也受到法国新浪潮和意大利现实主义电影的影响。比如镜头语言多为通过反打来展示人物看到一件事的反应；英子和小偷分别的镜头用逐渐拉远的方式尽显惆怅；英子最后一次见小偷所用的主观镜头，和费里尼《大路》杰索明娜离开马戏艺人的处理如出一辙；小偷向小女孩挤眼睛的表情，和戈达尔《筋疲力尽》同理。

与京籍导演胡金铨拍摄的相同故事背景的《大地儿女》相比，虽然同是展现北京胡同构成的微缩社会，但《城南旧事》无意阐述维持一切运转的阶级性，而是意在召唤人间真情，用封闭小社会构成的特殊共同体，来重申家庭、亲情、友爱的重要性，以达到从精神废墟中恢复价值体系的作用。

而主角小女孩英子，影片并没有在其儿童身份上做过多停留，而是接近塑造了一位不被家长式教育所束缚的女性人物，用一个“童年一去不返”的故事，弘扬小女孩懂事、勇敢甚至成熟的一面。结识疯子、小偷这些正统社会里的畸零人，起因来自英子不听父母话到处乱跑，她敏于观察、肯理解一些被陌生化的人，影片借小孩的行为消除了成人社会里的芥蒂，用童真寓示自由，是一个主张冲破樊篱的角色，这个形象在整个中国内地影史都是非常独特的。

英子的童年生活并不是与大自然的对话，而是完全关于人际关系的，表现了导演对于“人际关系重建”的期许，影片并不是简单、一味地传递温情，展示的几桩悲剧也并不是遭遇性的，而是从“孩童逐渐理解何谓人生”为出发点。

电影基调虽然惆怅，但无法归于八十年代流行的“苦情片”大类里，能看到吴贻弓在进行抒情和怀旧的同时，骨子里还是带有明显的茁壮与奋进。

《城南旧事》中登场人物和发生地点并不太多，是用小而精致的故事舞台，演出基于民间底层生活环境的华美。影片细致、具体的场景成为文化象喻，让观众再一次亲临现场，以体会国族历浩劫、被践踏之前的景观，呼唤被扭曲以前的家庭价值、邻里关系。

吴贻弓无意在翻找痛苦过往的过程里，让痛苦再次增殖（像《巴山夜雨》做的那样），而是为“第四代导演”的基本风格建立了基调：

风景，命运，伦理三重结合。