不消灭艺术
生活不得安宁
1989年中国美术馆 黄永砯与厦门达达成员合影
2019年9月24号凌晨 黄永砯与大家合影
黄永砅的突然离世，尤如一场正在上演的当代艺术舞台上最为出彩的大戏戛然而止，从此再无戏可期了。
因离彼实在太近了，我是曾尝过永砅艺术中那种榴莲与山竹混搭的滋味，主动误食，从此，再无奇花异果可食。
——林春
2019年9月22号下午 黄永砯薄而扁的身躯呀
蝗 斯
蝗斯羽，
薨薨兮。
世界哀恫，
虺虺兮!
蝗斯羽，
洩洩兮。
瞻望弗及，
悢悢兮!
蝗斯羽，
趋趋兮。
嘤鸣爰求，
茕茕兮!
——林春
注：蝗与黄音同，暗指黄永砅；
其人作品多以虫蛇虎象为媒《世界剧场》《黄祸》等等。故，作此诗想来较符合永砅一贯的行调"以东打西以西打东"。借用《诗经》格律。
蝗斯羽，蝗展翅飞。薨薨hōng，意有二:死，虫飞声。虺虺huǐ，蛇，雷始发声。
洩洩yì，鼓羽舒飞貌。悢悢liàng，悲怅。
趋趋，急匆匆。嘤鸣，朋友同气相求。爰，何。茕茕qióng，孤零貌。
谨以此短诗和旧文来与永砅作别
黄永砯
文 / 林春
编者按：2019年10月20日，中国当代艺术潮流中重要艺术家黄永砯因病在法国巴黎逝世，享年65岁。他在中国当代艺术中具有举足轻重的地位，与蔡国强、徐冰、谷文达并称为中国当代艺术的“四大天王”。他的离去让人无比惋惜，也是中国当代艺术的遗憾。回过头看，当代艺术家中确实少有像他那样不停地思考的人。在这个特殊的时刻，本平台借厦门达达的重要成员艺术家林春之文，摘其部分，以悼念这位思想者与身体力行者。
2019年9月22号下午 与永砯最后的聊天合影
一、瞧这个人
永砅，小个。穿戴，商标不在显露位置，灰色系服装。饮食，中式，无特别口味。运动，室内跳绳（独自成行之活动）。无吸烟喝酒的嗜好。不闲逛（即大家平素饭后消食式的散步），不串门，不打探他人隐私或生活（如问“近来忙些什么呀？”这种欲打破沉默或尴尬的无聊话）。不好女色，甚而拒听荤段子，蔡国强不久前在巴黎塞纳河玩的《一夜情》，永砅的态度是并不认同的。不买画册（家中的画册均是联展时艺术家送的书）。不进卢浮宫、奥赛宫，蓬皮杜是办展或是应邀参加开幕式去的。拒绝作品被诸如《时尚》等娱乐型杂志刊物登载，拒绝作品被商业炒作。老费说他是个常便秘的人。不看画册，读非美术类的大书、杂书，如《二十四史》让他小弟从国内邮往法国。某次相聚看他桌上书五、六本，其中两本：德里达的《马克思的幽灵》，弗朗索瓦·于连《圣人无意：或哲学的他者》。朱熹的《周易》他旅途随身带。
2001年他欲在厦买房以便回国时住，我力荐他买临海的房子，他来看过后未置可否，随后无动静，再问，说是算了一卦，卦象说不宜居住。
1989年北京“中国现代艺术展”合影留念 （左起：林春 沈远 黄永砯）
家族：其祖父能诗能画。兄弟姐妹多，其中二哥五哥（永砅排行老六）小弟（老七）均能画，我看见过他二哥文革时期画的海鸥相机结构说明图，未曾见过有如此精准细致的手绘图！除了理性与感知力敏锐外，兄弟间说话调门节奏十分相同，若只闻其声你会有永砅在说话的错觉。再有面部或胖瘦、长短不同外，有两处一定相同——“聪明绝顶”，还有就是理性的人才有的尖鼻头。
《鞭炮裤子》 黄永砯
浙美学习背景：他同学中有林林、查立（翻译康定斯基《论艺术的精神》）、谷文达、范景中等一波才气横溢的才子；远的有赵无极，早的有林风眠、潘天寿；近的有全山石、舒传曦、肖峰、金一德、陆俨少等诸大家是其参照系统。更有浙美几次倾囊购入古典与现代主义艺术的诸种流派外文书籍。
浙江美术学院学生登记表（黄永砅）
我认为浙美自1928年在西湖孤山罗苑成立以来，历八十五载，经国立杭州艺专，国立艺专，到中央美院华东分院，浙江美院，中国美院，一脉相承艺专建校之初倡导的“介绍西洋艺术！整理中国艺术！调和中西艺术！创造时代艺术！”尤其在创造时代艺术上尤为突出，求新求变。凡国美人都有一种遗传因子，那就是——反叛精神。
1977级油画班毕业生照（后排左四为黄永砅）
二、艺人？哲人！
罗素看到维特根斯坦论文的第一句话就判断此人是一个哲学天才，为了写文章我又专心致志仔细阅读黄永砅全部“颠来倒去”的文论后，我突然有了类似判断，此人亦有哲学天赋。从哲理角度看其思路，他是妙用了二律悖反，使其延伸向前环环叠套变成四律乃至六律悖反，使这词义有了新的深度和广度；同时又兼具诡辩术的技法，使你不能证其伪，那余下只能是真。二律悖反本身就是十分纠结的逻辑，必须是要有高度辨识，逻辑性极好的“哲人”才可玩。可这老兄却乐此不疲，嗜痂成癖，以此为巢穴，以此为道具，以此为泊岸，不断出发，花样翻新给我们或往大些说给世界展示出一幅幅诡异的图景。
在艺术上永砅的智慧是做与艺术无关的事—— “非表达艺术”，正是这种非艺术作品使他成为先锋艺术家。
《蛇杖》长度4300cm 铸铝、铁 2014
若拿他与当代艺术家蔡国强比，老蔡是“艺术可以乱搞”。我欣赏老蔡的火焰艺术，奥运会上远古的脚步，美国内华达州在他手上腾起一缕白色蘑菇云，那《一夜情》0.8秒的间断射花（精），真叫精妙，好看，好玩！风头盖过所有中国的当代艺术家。当今艺术的风潮是喜绚烂的东西，夺人眼球的东西，讨厌深刻，我们是生活在一个浮躁的时代，黄与蔡两位在圈外知名度的落差可见是情理之中的事。
我读过艾未未的《此时此刻》与《寻找快乐的能力》，在后者老艾亮明了自己的政治态度和艺术主张，即不合作。他的维权、自由、民主的主张把自己从艺术的舞台移换到政治舞台的风口浪尖上，达到针尖对麦芒的地步。他的2007年卡塞尔文献展《童话》请了1001个中国公民赴展，好！妙！他说展览的事我从不愁钱，牛！但他同时又带去了1001张官帽椅，却有画蛇添足之嫌。艾未未是可以当众裸呈的人，“脱是一种艺术，我最大的一个优势是公开和不遮挡”，坦诚，真性情！真是当今艺术界奇葩！这些黄永砅肯定不会，他一切东西都是隐的，后退的，好像远远的天际线。关于政治态度，他说：“我对一切一般意义上的政治不感兴趣，但我感兴趣去做与政治相关的一些社会事件。因此，我们在谈论艺术时总是在谈论政治，我们在谈论政治时又好像在谈论艺术。”他关注的是带有普遍意义的政治权势问题，点高，采俯视和沙盘演示方法提出问题，展示矛盾，自己则是返身退开。《专列》、《蝙蝠计划ⅠⅡⅢ》、《通道》、《2002年6月14日的一场足球赛》等均是与政治有关的作品。他说：“这就像是一种隐喻，它们引发我对今天世界的看法：不同的人种、政治和文化秩序共同存在于一个冲突的世界中，对我来说，冲突比和睦更重要，冲突带来新鲜，证明历史正在前进，世界正在变化” ，“艺术中的政治性像一剂免于艺术过早衰老的良药，政治对我来说是一个变动不安的现实，一组关系，一个括号。”
《蝙蝠计划 I，II，III》，2004
谷文达是一个在学理与艺术天赋上最接近黄永砯的人。1986年西安个展谷风乍起，其在当时的艺术界的影响力真有万夫不当之勇。出国后延续了这个势头。在浙美我常去他二楼住处，他在画达利式油画，他极爱达利，所以他的画作里有很浓的超现实成分。他说：“我喜欢雄厚博大的东西。”糟了！一句话透出深深的古典情怀。在思想上他说受尼采、弗洛伊德、达尔文、罗素、维特根斯坦的影响。他说：“看哲学书我也不会只看一本，我是几本书同时看。”显然他只在意找依据，找有用之物，而最终他承认“对我影响最大的还是尼采哲学”。这就奠定了他“超人意志”的气质，作品一定指向宏大的叙事，才会有用许多国家收集起来的头发做成的《联合国》，上海浦江华侨城公共艺术计划之《中园》，《碑林·唐诗后著》。他超越了国画，进入了现代，但止于博大精深史诗般的传统幽灵中。徐冰创造一种新文字，可称发明家，用毛笔书写，把英文写成中文，让人印象深刻。张晓刚架上绘画，王广义政治波普，与黄永砅相比无可比性。
谷文达、严培明、黄永砅、蔡国强于费大为策划展览《献给昨天的中国明天》，南法布耶村，1990年
在艺术上对永砅影响最深的有两人，一是马塞尔·杜尚，另一位是美国先锋音乐家约翰·凯奇。在思想观念方面，西方是维特根斯坦对其影响最大，东方是禅学。在文字表述方式上，有维氏的影子，如1983年的《现代绘画在中国命运之占卜》，那份写法，后期更像福柯。 “理论是什么呢？在思想空项中不断变换的东西。”
黄在85年《谈论艺术》就已给理论确定为一种变量的东西，在哲理与观念上他无疑是个早熟者，一个开悟者。“为什么一定要去选择所有理论中的其中一种呢？而所有理论只能是一座森林、一片沙漠、一台木偶戏，我们被理论所缠，并深深地陷入辩护，解释和理解的深渊，我们不需要为艺术‘辩护’如果它是一个特殊物，那么它只能是一种‘器’，无须解释。（黄的艺术很少注释，尤不爱在人面前讲作品内含，他人误解都能成为正解）——它并没有深藏的东西，一切好的事物都是显露的，并无握紧的手。而理解呢？这种对智商测验是恰当，对艺术则不恰当。”
到86年也只过了一年，黄的艺术理念已趋完型。请看“艺术家最高和最终的目的是整个地放弃艺术，这是一（此处明里是受杜尚放弃艺术影响，隐处是禅的无境）；我有目的，但我不顺目的走去，这是二（这是他思想方法论）。目的本身是无意义的，路从来是没有目的的，追求创新是无意义的，追求不创新也是无意义的（才会催生他的非表达和大转盘，占卜即借助外在于自己的力来完成作品），作为语言思维所产生的这一些都会返回自身，一个无法克服的自相矛盾。而非语言思维状态则可能是另一种行为或活动，它只遵自然方式进行，二者无法类比（此处语十分相像福柯的《词与物》中的话）。所有用语言表达的都可能被洞见，所有用语言思维建立起来的大厦都可能瞬间即倾。”我惊奇于永砅在八十年代那读书热的大潮中，他能找到像福柯、索绪尔、维特根斯坦，巴特与德里达这样类型的哲学书，而且读后不会有消化不良现象。同时又能与中国经典的《易经》、禅、道家、风水、孙子兵法等等相搅拌，而由湿性转变为干性的文字，他的文论没有形容词，直击事物原点，环环相扣，自成体系，坚不可摧。
《是自画像还是达芬奇还是蒙娜丽莎》 1986-1987
接下来我想就他的文本进行分析。1982年《读我的几张画》永砯就有了非表达艺术最初动因，“指导一张画的最后完成，完全是一种随机状态，而且它往往受材料和工具本身的指点”。《现代绘画在中国命运之占卜》（1983年10月），永砅自己说该篇文论思想不成熟，但其观点却挺有前瞻性 “通过现代绘画我们将超越半个世纪的空白，重新与中国最优秀的文化连接（的确永砅是这样做的，说明他早就为后来艺术有了预设），自觉接受现代绘画的冲击，方能从重负中解放出来。”
《图-词-物》（1984年），永砯说整个夏天专注于维特根斯坦哲学，重新思考艺术问题，是他哲理磨砺与修炼，在此迅速成型成熟时期。他在词条第“240体动驱出观念，思动产生观念；······ 243，以行动来反对语言概念是当今一大趋势，以语言概念来反对语言概念又是当今一大趋势，前者是一种动态，后者是一种静态。”此类推断，富含深刻哲理的意义，现今日益显现，甚为精辟！
《谈论艺术》（1985年10月）给非表达找理由，催生非表达艺术，开始制作转盘；《一种按程序进行而又对我无关的非表达绘画》（1986年1月）说明非表达工作理念与程序；《即这个是泉》（1986年2月）开始把达达的东西与禅相结合来显现他艺术的深奥与晦涩，他从《景德传灯录》洞山问云岩的一则公案开始，把“即这个是”与杜尚的《泉》相连，成了“即这个是泉”这样一种命题，引出相联不相联、相关又不相关的一连串问题，永砅式悖论风格成型。
86年厦大座谈会
《厦门达达——一种后现代？》（1986年10月）宣言式经典语录。《为了一个引人注目又符合文章内容的标题必须耗去许多精力》（1987年6月），《从空洞开始的一篇美术论文》（1987年6月），该论文既是一件作品，又是一篇跃出文论语词正常表达方法的文章，对于理论界这是一颗重磅炸弹，他在借助概念表达观念的同时，又直接抛弃了语词。《艺术不祥之物》（1987年9月），《理论反对理论，自述》（1987年9月），以上的理论和艺术思想积淀催生了两分钟洗书作品，在这87年前后，可以看出永砅哲理思想形成而产生大量哲学文论。88年还有《完全空的能指——“达达与禅宗”》，《“甚至，杜尚被汉人剥得精光”改写例子5或杜尚现象研究》。
达达展焚烧说明
达达展作品焚烧现场
三、非表达与“两分钟”
——每件作品都是一个公案
非表达这是永砅艺术区别于他人最关键处。永砯1985年始制作，先是一种按程序进行非表达绘画，其转盘是条凳与刻有《易经》八卦转盘，虽说简陋，但是一些基本元素程序样式已形成初步系统。以摆脱自我为目的“有可能摆脱纯形式规律有意无意的支配，有可能摆脱个人对色彩的偏好，让颜色和布局都丧失意义”，此时永砯只是想让绘画非表达，是他最初的非表达作品。
1987年永砅开始制一个直径在115cm的大转盘，他是在该年4月有了草图意向，从他穿背心在做大转盘照片看时间应是在夏季，做成非表达程序设置是一个有着四个小轮子木架上摆着一个大转盘，整个是漆成白色一个漂亮现成品，把原先的8等分变成了384等分（是易经中64卦再乘6得出的数）这384条目分四大类型：一、指称或专名；二、较明确的指示性语词；三、含糊不清的指示性语词；四、无意义语词。大转盘完成了非表达阶段体系。同时黄还增加非表达的辅助手法：投硬币、骰子、转动转盘、抓阄、摸球、抽签、占卜。他说“硬币和骰子下落方式（此方法灵感来源是借用约翰·凯奇作曲掷骰子），转盘停留的点······都是使动作不受眼睛大脑判断干预，由此考虑自我丧失问题。这是我最重要的作品系列之一，1、我可以继续复杂这个作画程序；2、我可以在任何时间停下，又在任何时间开始，它是无时间性的······确实是项无意义的举动。”
创作转盘中的黄永砅
就是这个大转盘诞生了他的最重要的作品：1987年12月1日，黄启动大转盘，指示针停在第47条——“潮湿的手段”（注：这洗书的主意是永砅从维特根斯坦书中借用来的，是维氏40年代的哲学笔记，原文是这样说的“有时候，某种措辞必须从语言中撤走，送去清洗——然后才能将这放回到流通当中。”）于是他把旁近两本书放入洗衣机里水洗两分钟，这两本书是王伯敏《中国绘画史》和赫伯特·里德的《现代绘画简史》。（注：此书是当年浙美在读课本书，2000年去巴黎我把家里存有的这两本书送给了永砯，笑称可再洗一次。去年九月国美“八五、85”院庆返校，用餐时与永砅、许江一桌，许问永砯水洗两分钟书在哪？永砯答在美国。许又问我们想要能否再洗一次，我插话说完全可以，那两本书我已经送给他了！）
《大转盘》 1991
现来看东西方艺评家对这件《〈中国绘画史〉和〈现代绘画简史〉在洗衣机里搅拌两分钟》的评价。凯西·哈尔布雷赫（美国沃克艺术中心馆长，该馆购得此作品）：“见证了艺术家的深谋远虑和洞察力······这不仅同我们自己的时代关系密切，也与整个人类历史相切合——直线式历史思维的缺陷，跨文化转化（转译）的难处，不同文化遗产的不稳定地位，也许更为深刻的是人类希冀‘消除’未知世界中的杂乱无章的诉求。”
菲利普·维赫涅说：“从很多方面看，是他一件代表作，这件雕塑作品本身就是一个展览——在盒子里和盒子上的展览，包容了过去15年里提出全球现代性问题的一切努力，从我作为策展人的最离奇的梦想来看，完全能单独摆在一个房间里，成为艺术家的一次回顾展。”
侯瀚如认为：“通过这一简单但却极端的举动，黄永砅在两分钟时间内就对这一‘历史问题’提供了高度有效且极端具有煽动性的解答，显然，黄永砅是在寻求一种全新的诠释文化政治问题的方式，他试图解放我们的语言和想象，进而从高度压制的但却充分得到认可的逻辑和价值体系下解放生命。”
费大为：“这件作品以简陋的材料在两分钟之内完成了一个禅宗式的革命，他以沉默的态度粉碎了所有语言的陷阱。这件作品以最为简洁的方式回答了文化间重大问题，在我看来他不仅是国际当代艺术中一件不可多得的杰作，也是中国当代艺术中一件里程碑式的作品。”栗宪庭说：“有禅机！”
《<中国绘画史>和<现代绘画简史>在洗衣机里搅拌2分钟》
黄永砯说：“关于这件作品我没有更多的话可说，作品之所以是作品，就是它给各种解释留下余地的同时保持作品本身的沉默性和隐蔽性。”（此处黄与维特根斯坦何其相似，维氏说不当言说的则应保持沉默，让其自然显现。）
我从阐释的角度有两解（或两说）：一作有解，一作无解，是悖论。若作有解，我认为不仅仅只是中国先锋艺术中一件里程碑式的作品，可以说是二十世纪最为伟大的作品杜尚——《泉》的姊妹花；我给另一解——什么都不是！因为是非表达，因为是转盘的指令，永砅是按指令办事的，所以说是什么都不是！永砅给自己设置了一个悖论之套，也给他人设下了悖论之套，这是最大的禅机。我在此预言将来这件东西在评论界一定会反复被提起，争论无休，成为艺术历史的迷案——公案。
1996年《<中国绘画史>和<现代绘画简史>在洗衣机里搅拌两分钟》被载入英国PHAIDON出版社20THCENTURYARTBOOK《二十世纪美术》。90年代初，在永砅为艺术转战欧洲各国的时候，“两分钟”因装修房子被当成垃圾扔了，此次没有现场拍照是真垃圾，是坨最富价值的思想垃圾！现所见的是永砅1993年12月在巴黎的复制品。
《一人九兽》1999 第48届威尼斯双年展
永砯的每一件作品都是一个公案，需要参，光看是不够，要去体悟细品。99年威尼斯双年展《一人九兽》这件装置：九根木柱由室内展厅顶棚以中轴线延伸到室外，柱顶放九个铝制动物（动物取自《山海经》）列队成行鱼贯而下“好像从天而降”。在此前方，一辆倾斜的指南车上有一小铜人，手指九只动物“好像在召唤，又好像在制止”，两可，又两不可，或A可B不可，或B可A不可，来了，进入他设的套了。你看他如何展现玄机“当一个参观者从远处正对这件作品，也就是观者的位置和小车上的小铜人的位置一样并受铜像手指所指引，注意建筑上的文字‘ANCIA’我们不知道这是什么国家？‘ANCIA’意大利文和法文‘Ancien’有共同的前缀（符号学兴趣有索绪尔的影子）‘Ancien’是古代、古老之意，这倒合适周围一切（永砯十分注意此时此地对应的文化内含，后期作品无不如此）古代的车和古代的动物群（为此作品找到非常好的存在理由）。当参观者绕过这辆车建筑上的文字又改变为‘RANCIA’我们仍然不懂这个词的原意，法文中有类似词‘Rancir’中文称‘哈喇’（hala)一种变味的脂肪，又经常被转意为陈旧过时的东西，另一个接近的法文词‘Rancio’指陈年的葡萄酒。”
《一人九兽》1999 第48届威尼斯双年展
还有！关于词的解读还没完，请跟紧永砯继续前行，“我们才看到建筑上的全部文字‘FRANCIA’我们沿着‘古老’‘古代’的词义，变为‘陈旧’‘过时’的途径到了‘陈年葡萄酒’的故乡——‘法国’（开始黄永砅式的语法串联如同相声的“甩包袱”）原先完整的‘FRANCIA’被那些遮蔽物大的树干和移动的视点所遮蔽‘F’‘FR’一个国家名称的前缀或其缩写被遮蔽，好像是一个精心算计的结果（把偶然转变为必然）参观者穿过建筑前厅，来到中间大厅，我们在威尼斯双年展法国馆的建筑之内，但不要忘了，我们也同时在那一群野兽之下。”又藏玄机，黄的作品虽在外，但却在高处有居高临下的效果，一步一景，步随景移，步步惊心！
《一人九兽》1999 第48届威尼斯双年展
在我看来这件作品尺寸，空间布局、材质，高大的原木与铝质怪兽雕塑，斜倚的木车和上面古装小人鬼灵精怪煞是好看，是一件好装置。如果你认为这就算看过或读过永砅这件作品那你就完全错了，以上只能算是看此作品的序曲，永砯真正要说的话才刚刚开始。
事情是这样的48届威尼斯双年展法国选定是两个人，一个是法国本土的贝特朗，另一个就是黄永砅。法国外交部在新闻公报中说，这两位艺术家的展出被视为是相遇及创作上的对话。由此永砯演生出有关对话之可能与不可能性的推理：“对话——可称之为对手的谈话，（转化为哲学命题）当我不成为对方的对手时‘对话’便不存在。是什么不成‘对手’呢？（演生开去黄式）是法文来对谈不是对手，还是作为一个外国人， 一个亚洲人不是欧洲人法国人的对手？”接着又对AFAA主任随意的一句话“Mariage”词进行分析，又对“dialogne”分析它的前缀“di”由此引向更深入的质疑，“对话双方将同时受拷贝的危险，谁拷贝谁？谁是原件？谁是原创者（又再迭加，往更深处挖出问题）今天，当我们不假思索讨论什么‘东西方对话’，不同文化对话等等，而从不讨论‘对话’本身的含义和这个词的限制性”。由此黄永砯得出结论对话实际上是不可能的。
《一人九兽》
接下去则写出他与老贝在文化艺术阳谋阴谋斗智斗勇的细节来。贝作品的题材取自《鲁滨逊漂流记》，名为《鲁滨逊计划》。永砯先把这笛福的书分析了一通，指出贝在引用上的许多谬误，把贝氏喜欢用文学内容引入创作的方法也遭调侃，其后他把贝氏的意图整个的颠覆了。法国艺术杂志ArtPress主编米勒也被黄当做作品附加内容的最佳佐料，米勒说：“在法国馆，贝特朗的作品气氛被那些黄装在顶上可怕的野兽所污染”永砯认为这是情绪化的带有文化歧视的言词。他在结尾处向更高处来总结此次参展“艺术从来不是一种单纯的文化现象，它的工具性总是时隐时现，当工具变得不听使唤，或用起来不顺手，或者砸了自己的手，于是，艺术中的敌意变显现出来。‘一个馆给两个人’比‘一个馆给一个人’要来得好。（脏比洁好，不成比成好，弱比强好等等这些既是永砅的哲学思想，又是道家的思想，否极泰来，泰极而否等等）这是一个寓言（指出美好，但实现不了，故称寓言），只有一个地球，而且不是一个人或两个人的地球，而应是所有人的地球，这就是我们说的全球性”。
复杂艰深吧！？其实他又不是一味指向艰深，所有个中纠结通过黄式谨严逻辑层层剥脱，最终都变成“空空的能指”，你能体悟到吗？
《竹佛》
1995年东京
那三个重迭的“波”你感到了吗？
《竹佛》 1995
《三步九迹》
1995年巴黎
那基督、先知、佛陀组成的跛行，你品出了什么？
《三步九迹》 1995
《沙的银行或银行的沙》
2000年上海
那不断崩塌的沙房——三十年代殖民辉煌期的上海汇丰银行，你又看到了什么？
《沙的银行或银行的沙》 2000
《2000——2046的旅行指南》
2001年加拿大
地球被“削苹果皮”而又被插上针灸占签，世界被挨431针，或吉或凶或警告？
《2000——2046的旅行指南》 2001
《大限》
1997年伦敦
一个飘扬着殖民者国家旗帜的“瓷碗”里面盛着1997年7月1日到期的食品被搁在英国伦敦坎普登艺术中心，英国人会怎么想，我们怎么看？
《大限》 1997
《羊祸》
1998年巴黎
装置，牛高于羊，羊高于人，人缺席，由参观者加入形成。“疯牛病”是因人吃牛，牛吃羊，羊又吃人造成的吗？羊祸？人祸？
《羊祸》 1996
《世界剧场》
1993年斯图加特
这是永砅形式感可称之为美的一件装置。这个由蟑螂、蝎子、千足虫等众虫子构成的世界剧场，仅只是提出“强者生存，适者生存”的道理吗？
《世界剧场》 现藏于阿布扎比古海姆美术馆 1993
《蛇头虎尾》
1999年东京
每个新世纪的来临，人类都充满无限美好的期待，在二十一世纪即将来临时做蛇头虎尾，是美好祝愿，还是人类行为从来就是虎头蛇尾？
《虎头蛇尾》 1999
《驼背上的计划》
1999年耶路撒冷
沙漠动物骆驼背负着写有英文、希伯来文、阿拉伯文不同先后顺序的站牌，每一次不同文字排序变化都说明一次种族争斗，喻意民族势力的此消彼长？亦还是动荡与不安？
《驼背上的计划》 1999
《通道》
1993年美国
这狮子粪便与吃剩骨头为什么放“ECNationals”与“others”的通道上，为什么这件装置要放在美国展，你入关时是否真的嗅到了狮子味，世界人民在自家电视新闻上是否也看到了狮子味？
《通道》 1993
作品之所以是作品
就是它给各种解释留下余地的同时
保持作品本身的沉默性和隐蔽性
——黄永砯
《双饵》 2001
《头》 2011-2016
《首领》 2012
《骆驼》 2012
《专列》
《蛇杖》 2014
《帝国》（Empires）展览现场
《乌贼》于卡塔尔博物馆局 Al Riwaq 展览馆装置现场
林春
1960年出生于福建永安
1985年毕业于浙江美术学院（中国美术学院）雕塑系，厦门大学艺术学院美术系教授
1986年组织参与‘厦门达达’现代艺术展”
雕塑作品多次赴法国、意大利、挪威、西班牙、日本、韩国、马来西亚等地展出，并被收藏
艺术家个人官网：linchun.arthub.cn