概念建筑的演进及其实践类型研究_

概念建筑的演进及其实践类型研究

建筑师

2019/11/05 11:05该杂志已创办40年，是业界公认最具学术分量和影响力的刊物之一来自北京市

作者：曹凯中，清华大学建筑学院博士，中国传媒大学环境设计系硕士生导师；鞠鹤宁，清华大学建筑学院博

作者：

曹凯中，清华大学建筑学院博士，中国传媒大学环境设计系硕士生导师；

鞠鹤宁，清华大学建筑学院博士研究生。

本文摘自“概念建筑的演进及其实践类型研究”，原文刊登于《建筑师》杂志2019年6月刊，总第199期P88-92

前言

自维特鲁威（Uomo vitruviano）以来，建筑经常被定义成为“有关构筑为人类所使用的建筑物的科学与艺术”，其内核是确保建筑物的稳定与坚固，也由此将建筑解释成为一种稳定化、永恒化的物质存在。当然，还有另一种阐释，即“建筑师建造的思想活动及其行为过程”。黑格尔在《美学》中，将建筑视为与雕塑、绘画、音乐和诗歌同等重要的艺术门类之一，并认为这一艺术门类的意义在于表现人类的精神活动而不仅是现实世界的造物。从这些观点不难看出，建筑与侧重观念性的艺术实践有着紧密的联系。雷纳·班纳姆(ReynerBanham)则认为，观念化的操作不是要把建筑从服从物质上解放出来，而是将其置于一个更广阔的领域：一个囊括了生物学、遗传学、信息学以及各式各样技术的领域。

一、何为“概念建筑”

如上文所述，这种脱离实际建造而仅对建筑进行观念化的操作即是本文所要探讨的“概念建筑”（conceptual architecture）。对其最早的论述来自于彼得·埃森曼(PeterEisenman) 1971年的《概念性建筑的笔记》（Noteson Conceptual Architecture Towards a Definition）。他在文中暗示了概念建筑的潜力，并认为它的实践具有以下两个特点：首先，这类实践是一种去物质化的操作，实践本身不注重建造、材料、结构等问题，而仅关注概念本身；其次，概念取代了对象本身的形式并由此形成多种新的形式，新形式并没有抑制概念，而是通过打开两者的局限从而扩大各自的可能性（JosephKosuth，2009）。因此，概念建筑是一种促进而非抑制概念的操作，而操作的结果往往呈现出与秩序、和谐、比例等美学规则相脱离的倾向。

▲ 《概念性建筑的笔记》（Noteson Conceptual Architecture Tow ards a Definition）

二、作为“图像叙事”的概念建筑

1.启蒙期

概念建筑的第一次发展高峰出现在18世纪中叶。在法国大革命以及启蒙思想的影响下，法国和意大利出现了一些用图像而非建造来体现民族精神和设计理念的建筑师，其中意大利的乔凡尼·巴蒂斯塔·皮拉内西(Giovanni Battista Piranes，1720—1778)是代表之一。皮拉内西在有生之年的大部分职业时间内从事对罗马废墟的描绘，尽管没有闻名遐迩的建成建筑，但是《监狱》《罗马景观》（Vedutedi Rome）等立足于图像(image)和文字(literature)的作品却对当时建筑发展产生了举足轻重的影响。曼弗雷多·塔夫里（Manfredo Tafuri）曾把皮拉内西的概念表达称作现代的开始。

▲ 皮拉内西的作品《罗马景观》 © 网络下载

在同一时期，伊托尼-路易斯· 布雷（Étienne-Louis Boullée，1728—1799）称维特鲁威将房屋（house）等同于建筑（architecture）是一种根本上的错误。布雷认为人们对于建筑的理解首先源于感知和记忆，这种被感知的建筑以图像和文本的方式存在于人们的脑海中，而与实际被建造出的房屋并没有直接关系，从布雷的观点中不难看出，建筑首先是一种思想的表达，这种表达影响到了人们的感官与行为，并最终成就了物理意义的建筑物，1784年的牛顿纪念堂和1785年的巴黎国家图书馆的方案设计也都体现出了这一原则。在这之后，布雷的学生克劳德 · 尼古拉斯· 勒杜（Claude-Nicolas Ledoux，1736—1806）继承了老师的理念，把纪念碑性的图面概念最终实现为一个个巴黎关卡（Barrière de Paris）以及其他现实作品。

▲ 布雷的牛顿纪念堂剖面 © http://images.adsttc.com/me dia/images/53a2/6438/c07a/80fe/d500/01fd/large_jpg/N7701015_JPEG_5_5DM.jpg?1403151408

▲ 勒杜的巴黎关卡立面（部分）

从皮拉内西、布雷和勒杜可以看出，当建筑被理解成为一种思想和观念而非实体时，可以对其进行一系列概念化的表达、写作、转译，这些与实际建造无关的活动使建筑与社会问题、思想观念等众多领域发生了碰撞与发酵，这个过程不但可以揭示出建筑设计新的可能，也可以让建筑融入更为广泛的文化生态中。

2.发展期

19世纪由于复古思潮的纷至沓来，概念建筑的发展进入了一个相对停滞的阶段，直到20世纪60年代才有所转变，这个转变与当时较为激进的文化环境有着密不可分的联系。伴随着构成主义(constructivism)、未来主义(futurism)、结构主义（structuralism）在20世纪前30年的催化,概念建筑的实践迎来了发展期，其中对概念建筑实践影响最为直接的是观念艺术（Conceptual Art），观念艺术在 1960 年代中后期出现于美国。这一艺术门类将思想（idea）与观念（concept）作为创作的源头，并且认为艺术是蕴含深刻思想的语言表达或交流的行为，而不是实际的物理存在。在1962年罗伯特 · 莫里斯（RobertMorris）给亨利 · 弗林特（Henry Flynt）的信里认为对于当代艺术的发展，思想和观念的作用超越了物质（substance）与材料（material）；并指出他所指的“观念”并不仅是艺术内部范畴的观念，还包括影响艺术形式结构变化的观念，如经济、社会等。巧合的是，当时建筑实践的环境中状况除了少数成名的建筑师以外，大多数建筑师并没有太多机会从事一线的设计实践。可以说，思想领域的解放与现实世界的无奈，催生了一批热衷于以图纸和文字的方式来进行实践的共同体。

这其中最具代表性的是成立于1960年代中期、位于意大利佛罗伦萨大学的超级工作室（SupperStudio）和缩放工作室（Archizoom）。二者尽管在文化取向有所不同，但是工作方法却非常接近，都以图像、漫画、电影等为媒介进行创作并试图综合人类学、社会学、图像学等因素来重新塑造建筑学的价值体系（朱亦民，2004）。超级工作室则主要聚焦于对反资本和反异化的社会批判，他们最为人知的作品是1971年的“12座理想城市”，该作品建构了12座匪夷所思的乌托邦城市，并描绘了一个被消费商业毁灭后的系列图景。

▲ 《连续的纪念物包裹的曼哈顿》

缩放工作室（Archizoom）则更聚焦于受到通俗文化影响下的社会景观。在工作室1969年创作《无止城：居民公园》（No-Stop City:Residential Park）中，不规则的肾型绿色代表了公园，线形元素则代表了被人居住的楼房，这些类生物形态的元素组合被摆放在象征当时居住模式的网格之中，揭示了真实生活中的流动与自由与当时僵化的城市规划之间的矛盾。

▲ Archizoom1969年的作品《No-Stop City: Residential Park》

3.将概念建筑作为图像叙事的共同体

可以看到，从最初的皮拉内西、布雷到后来的超级工作室与缩放工作室，这一类型的实践共同体在概念建筑的实践上作出了不同的探索，尽管他们的兴趣与着眼点各不相同，但是具有一定的共性：就是将概念建筑的实践作为一种图像的叙事（narrativeby image），其叙事内容与真实的空间可以不发生关系。通过他们各自的实践不难看出，注重图像叙事的概念建筑实践具有以下三个特征：首先，这类实践的关注点从物质建造转移至思想活动中，使得对象与问题从实际制约因素中获得了新自由，在思想层面拓展了建筑的边界；其次，这类实践总是带有着对现实环境的批判和否定而出发的，这种否定的意义在于使得建筑师甚至大众对现有物进行重新思考；再次，他们的实践具有很强的传播性。由于摈弃了真实的建造，以图像为载体的建筑进而成为一种文化传播、信息交流甚至影响舆论导向的独立生产力。

三、作为空间操作的概念建筑

长久以来，对于概念建筑的批判在于其与空间实践的脱离，同样擅长这一类型实践的库哈斯曾经自嘲地说道：“相比于提供一种对世界的批判，不如去探讨一下砖在地中海北部的砌筑方式。”然而这一局面在1970年代之后有了新的转变。值得一提的是，这一转变始于对观念艺术是否等同于概念建筑的思辨之中，1970年评论家克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）和迈克尔·弗里德（Michael Fried）认为概念艺术由于涵盖了过多的门类，导致其自身的合法性遭到了质疑，因此要求各种形式的概念艺术之间进行严格的学科分离。进一步来说，格林伯格认为概念绘画强调了画布表面以及与墙和观察者的关系，而概念建筑则更应该去关注空间本身。与他们的观点类似，埃森曼认为概念建筑与概念艺术的区别在于其可以成为一个形式语言和空间操作的模型。伴随着这些观点的出现，概念建筑的实践在这之后涌现出了新的一种趋势，即概念建筑在表达观念的同时，需要体现建筑学自身的核心——“空间”。

1.海杜克的“结构体”

受到观念艺术与装置艺术的影响，约翰·海杜克（JohnHejduk）用“Structure”一词代替了“Building”和“Architecture”，解释了建筑的存在，“Structure”在海杜克的语境下并非指建筑结构，而是“结构体”。不同于其他概念建筑，结构体与物理空间有着密不可分的联系。结构体高度大多数都有两层楼以上的高度，通常是由正方体、圆柱体、椎体等几何形态构成，这些纯粹的几何形态并不具备实际的功能用途，而是在暗示一些空间中可能发生的事件。因此，结构体并不是将建筑本身进行图像化与文本化后的叙事，而是对其自身形式的拓展。不仅如此，海杜克在他的纸面制图中详细地表达了结构体的构造设计、细部设计，以强调结构体的空间特征。

2.埃森曼的“普遍形式”

涉及概念建筑在1970年代的发展，就不能不提到彼得·埃森曼（Peter Eisenman）。受到索尔·勒维特（Sol LeWitt）和劳伦斯·韦纳（Lawrence Weiner）有关材料创造性的影响，埃森曼认为建筑存在于一套“普遍形式”之中，普遍形式是所有建筑中都存在的基本和普遍的东西，而埃森曼真正关注的是普遍形式与特殊形式之间的转换过程，这种过程可以通过对普遍形式进行序列的变形（transformation）而获得，最终形成的适应特殊需求的“特殊形式”（曾引，2014）。从操作步骤上来看，在埃森曼首先将建筑的构造、结构等技术和物质层面的问题进行悬置，之后通过非物质化的形式操作将墙、楼板、柱子等建筑元素进行纯粹形式层面上的变形，以此获得普遍形式与特殊形式之间的转换。有趣的是，1970年代的概念建筑由于与国际风格、极简主义和概念艺术重叠在一起，因此从事这类实践的是建筑师很多被贴上了形式主义和前卫艺术的标签。

3.屈米的事件与介质

20世纪80年代之后，屈米在概念建筑实践中形成了自己独特的操作方法。1981年出版的《曼哈顿手稿》（The Manhattan Transcripts）代表了伯纳德·屈米( Bernard Tschumi )的基本的立场与观点。受到亨利·列斐伏尔（Henri Lefebvre）身体制造空间和情境主义的影响，在《手稿》一书当中，屈米批判了现代主义所提出的“形式追随功能”观点，在他看来功能是不断发生转变的，如果为了满足当下的功能而建造出具体的形式，就无法应对过程中的不确定性与复杂，建筑并不简单地存在于形式与功能这一对范畴之中，而是运动的事件在空间中的迭代（iteration）。在《手稿》当中描绘了这样一组图像：屈米首先将不同类型建筑用统一的线条予以描绘，这些建筑在图像中具有两个特征，即无差异性与开放性（openness），这些空间可以与事件进行迭代并不断演进，在不断的迭代下逐渐获得彼此之间差异，而事件则是形成迭代的最小单位。

▲《曼哈顿手稿》中的概念建筑图示

屈米的概念建筑是一种可以与真实世界发生相互作用的介质，并将重心放在了这一介质与现实环境发生反应的过程。与埃森曼不同，屈米的实践并不关心形式本身，更关注于事件对形式的影响。这些操作方式在拉维莱特公园方案设计中得到了有效的诠释。在拉维莱特公园方案设计中，屈米选择了42个红色构筑物(folie)，并以此建立了“点”关系下的概念建筑操作体系。屈米认为，一种可以激发事件概念建筑具有以下两个特征：首先，红色的概念建筑具有10.8×️10.8×️10.8m大小一致的体量，相互之间形成了一种无差别的存在关系；其次，红色概念建筑自身没有明确的功能意义，这也使得它们可以根据具体的需要进行功能的扩充、转变甚至替换。

四、结语

从皮拉内西的铜版画（sublime）、布雷“感知先于建造” 的恢弘渲染图，到超级工作室和缩放工作室概念城市的图像叙事；从海杜克“结构体”到埃森曼的“形式操作”再到屈米的《曼哈顿手稿》，概念建筑实现了从“图像叙事”到“空间操作”的操作演变。但是可以明确的是，作为一种特有的实践类型，概念建筑的成立应当至少包含以下三种关系：一种是内部关系—— 一种变形序列(transfomriaton)，如平面、立面、剖面等图示之间的关系；其他两种则是外部关系，一个针对从抽象概念到真实空间的过程，另一个则针对现实程序或事件，表达着建筑中的社会性和符号性的涵义（童明，2005）。邓斯·司各特（Duns Scotus）曾指出：“一切实践都是一个被诱导出的意志行动。”概念建筑作为一种特有的实践类型，尽管很多时候与真实的建造具有一定的距离，但从勒杜在巴黎关卡的实践以及被艾森曼所影响到的一批建筑实践来看，概念建筑作为一种批判性的思考的确影响到了每个时代具体的建筑实践。然而也需要明确的一点是，如何将高度抽象的问题转化为实践上可行的操作，是概念建筑的转变成为具体建筑实践的关键所在。

《建筑师》No.199丨2019年6月刊

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