我认为观察电影应该是开放的、无预期的，不是那些所谓的向观众保守生产制作秘密的前期包装工作。观察电影不只是以这个基本视角制作的电影。我提到过直接电影和真实电影的制作方式，它们也尝试去呈现即时发生的事情， 而观察电影所强调的与此稍有不同：观察电影基于发现的过程。
图/ 大卫·麦克杜格教授
我还能记得我看过的第一部电影是弗拉哈迪的 《北方的纳努克》。那是在学校里放映的，肯定是我六、七岁的年纪。此前，我无疑还看过其他的电影，但是让我牢牢记住的正是纳努克。当然，它已是一部著名的电影了，而我那时对此一无所知。我时常思忖，相比较同时期看过的其他电影，为什么我会记住它，并且留下如此深刻的印象。它缺乏好莱坞电影在色彩、 声音和兴奋点方面的制作要素。而我相信，即便在那时，我肯定对那些好莱坞的电影产生了一种人为造作的感觉。这部电影也缺少权威说教的声音，而这种说教方式主导着我们看过的众多所谓的教育电影。可能，我也觉得这些电影可疑，因为我曾是个带着点儿怀疑精神的孩子， 不相信别人告诉我的任何事情。现在我认为，《北方的纳努克》 最打动我的地方是电影似乎在观察真实的人们的生活，而不是让他们化装表演或是向我灌输他们的想法，其中一个很重要的元素便是观察。
接下来，我将讨论观察电影的制作，并且，我认为这是一种独一无二的纪录电影实践。我的意思是，其制作方式不同于我们现今所见到的大多数纪录片的制作方式。与其他类似的电影制作相比较，如直接电影（ direct cinema）和真实电影（ cinéｍa vérité）， 观察电影稍微有些不同。我认为观察电影能够做到而其他纪录电影却做不到的事情就是，它将发现主体的过程置于电影的核心位置，而不是仅仅局限于主体本身而已。几年前，我在印度北部开始了一项关于一所著名男生寄宿制学校的研究。我对学校的教学并不特别感兴趣，而是开始对我称之为的学校“社会美学”感兴趣，这就是学校所形成的特定感知与习惯环境是如何影响到学生的情感和行为。
在学校的三年时间，我最终制作了五部影片。对于我提出的电影拍摄计划，依据各自不同的年龄，学生们有两种不同的反应。第一种反应来自11～12岁刚入学的男孩们。当我第一次带着摄像机出现在他们面前时，他们围拢过来问我在做什么。这个问题很难回答，但我最后说：“我想做一个有关学校的研究，尝试着用摄影机写一本书而不是用笔写。”基于某种理由，他们接受了这个完美的解释。当我开始拍摄时，他们当然是相当兴奋的，表现出一些自我意识，但是，他们很快便对摄像机没有了兴趣，把我的拍摄当作是理所当然的事情。
同时，我也开始拍摄一群三年级的男生，年龄在14～15岁。他们的反应却很不一样。他们并没有问我正在做什么，而是在一开始便问我要他们为电影做什么。我意识到，这些孩子对于纪录片是什么以及他们应该怎样做，已经有了非常固定的观念。他们并不认为拍摄纪录片是发生在他们世界里的真实事情，而是期待他们在摄影机前表演，成为特殊事件的模仿者。这让我感到惊奇，因为就我自身的纪录片传统来说，其基本目的就是摆脱虚构，呈现即时发生的事情，至少在某种程度上，电影能够做到这一点。我花费了一些时间让这些孩子明白：我并不想让他们为电影做任何特别的事情，而只是简单地让我拍摄下他们所做的，以及发生在他们周围的那些事情，无论其结果如何。我一直在思考他们是否能够明白。尽管他们不会像那些小男孩那样持有无忧无虑的态度，但他们开始接受我的在场和拍摄。
有一次，我说我想拍他们睡觉和早晨醒来，其中一个孩子建议可以为我表演，但其他孩子说：“不，你应该拍摄我们真正的睡觉！”我从中得出的结论之一便是，拍摄对象认为纪录片几乎总是将他们自身作为人工产品呈现在观众面前，这就是源自屏幕专业主义的影响。我认为，他们觉得拍摄者并没打算以观者的身份与他们推心置腹，相反，拍摄者企图隐藏那些他们的电影实际上是如何被制作出来的现实。这让我联想到电视纪录片是如何摄制的。当电视节目中出现某位主持人在世界上的某些遥远地方旅行之时，哪怕是导演和整个电影摄制团队正站在画框之外几米远的地方，出现这些场景的前提却是主持人假装正在独自旅行。
可以想象，为什么这些男孩会持有那样的想法，但在事实上，一般而言他们是正确的。很多所谓的纪录片实际上是为了摄影机而上演的认真细致的表演。导致上述情况的历史原因有很多，可能太多而不能在此做深入的讨论。但受早期有声电影时代摄影技术的局限，那时的很多纪录片采用虚构电影的制作方式—基本上是使用分镜头安排并且导演每一个镜头，也有电影拍摄中技术性角色与创造性角色分工的原因，以及专业上的保守主义。最近，纪录电影的制作还必须考虑紧凑的时间表以及苛刻的经费预算，还有，制片人也不情愿对那些成果不确定的电影进行投资。
与此相反，我认为观察电影应该是开放的、无预期的，不是那些所谓的向观众保守生产制作秘密的前期包装工作。观察电影不只是以这个基本视角制作的电影。我提到过直接电影和真实电影的制作方式，它们也尝试去呈现即时发生的事情， 而观察电影所强调的与此稍有不同：观察电影基于发现的过程。无论明示与否，电影的中心是电影制作者，一位带着摄影机的观察者。从而，电影与观众分享这样的视角。同时，观察电影强调的重心并不是集中于作为一个独立个体的电影拍摄者，而是集中于电影制作者所能够揭示出的他人生活及其是如何实现的。观察电影并非声称是全面的，可以覆盖拍摄对象的方方面面，或者声称会在其他环境中发生什么样的事情。其实，观察电影所呈现出的是那些在特定时间和空间中所发生的事情以及电影制作者的在场。
有理由问观察电影制作者希望通过这个过程实现什么目标。实际上是要做到两件事情。一是分析他们要拍摄电影的情形——被拍摄人物生活的复杂性。二是尝试去传递拍摄对象的经验，带着观众近距离地接触他们生活的现实。我的观点是，电影制作者的部分动机是与其他的人保持联系，作为我们共同体验的一部分，去接触他人，去分享他们的经验。此外的动机， 可能只不过是大多数艺术家和科学家会做的事情，那就是尝试去理解，或是定义，或是保存世上某些重要的内容。制作这类电影的前景总是令人望而生畏，即便是电影制作者已认识他们想要拍摄的对象，但要如何鼓起勇气或是大胆无畏地直接走进他们的生活？电影制作者起始于一个不利的位置，与他们自身不一样的是，他们的对象归属于周遭环境，熟悉自己的社区生活，可能对其他社区也了解。然 而，电影制作者总是一个局外人、一个侵入者，这个观点与众多批评家所假设的电影拍摄的权力关系是截然相反的。
在开始拍摄之时，观察电影通常便将这些不舒服的感觉和忧虑与拍摄者被拍摄主体吸引的一系列兴趣点结合在一起。常常会有这样的说法：在开始拍摄前，电影拍摄者应该从事一段时间的研究工作，逐渐熟悉他们要拍摄的人物。只有在此之后，他们才能够拿出摄影机。过去我同意这种说法，但现在我的想法正好相反。我认为，一开始便引入摄影机会好得多，其中包括实际的和道德方面的理由。
当你在拍摄的时候，你跟其他人相处的行为与你只是简单地与他们进行的社交肯定是不一样的，这也是不可避免的。如果你是在建立关系之后才引入摄影机，这种不同模式行为的转变很可能会让你的拍摄对象感到迷惑不解。我也相信，从一开始便明确你的意图是更加诚实的。因此，带着摄影机介绍自己，并不会留下为什么你在这里以及你有什么企图等疑问。从一开始就拍摄，也有方法论上的原因。电影拍摄不应该只是简单地跟踪拍摄，或成为研究的附属物，而应该成为研究过程的一部分。摄影机将会成为你逐步理解周围情形的主要探索工具，摄影机本身的使用能够成为指导你继续新路径并从不同视角看见新事物的一种有效力量。
观察电影常常意味着在工作之时用身体去接近拍摄对象，拍摄他们的谈话以及其他的互动方式。但是，如果你是抬着摄影机炫耀般地拍摄每一个镜头，或总是把注意力放在拍摄的行为上，摄影机自然会成为关注的中心。我认为，低调的行为，不冒昧的举止，不向他人发号施令，并且将拍摄视作你在场的主要原因，这样会好得多。摄影机应该成为你身体和感觉的一种自然延伸。我想这能与乐器演奏进行最好的比较，在乐器演奏过程中，将技术完全融入音乐的生产之中。
显而易见，电影制作者的情感与拍摄过程紧密相连，而且也从拍摄中反馈出来。这些情感相当广泛，但我认为至少其中一些与拍摄有关。在观察电影的拍摄过程中，通常会与被拍摄对象有一种亲密的个人带入感。长时期地观察他人，便会逐步理解并适应对拍摄对象的表达方式、他们的行动方式及其性格方面的其他细节，可以说，拍摄者沉浸于跟随拍摄对象的拍摄之中。这种超感知令人振奋，却也令人疲倦。而且，至关重要的是，电影拍摄者能否对正在发生的事情做出回应并预见将要发生的事情。
对于拍摄对象而言，可能会有种自相矛盾的感觉。在拍摄过程中，拍摄对象生活于独立自主的环境之中，同时也被固定于电影之中。这个双重的视角倾向于将拍摄者本人排除在外。同样，在现实面前，电影拍摄者享有见证正在发生事件的优先权， 他们的谦卑之感油然而生。这可能是他们对所拍摄的主体产生深切的敬意，同时也感受到那些正在发生在他们身上的事情会有种已注定如此的意味。
与此敏锐的情感相反，观察电影的拍摄也容忍长期的沉静与等待。当有人觉得什么事情都没发生时，会感到烦恼；而当他觉得错过了很重要的事情时 很可能会有种强烈的挫败感。你感到身处于错误地点和错误时间，是很正常的。我们也应该认识到电影拍摄者有点儿像是猎人。电影拍摄者意图去捕获重要的，或是有价值的，或是美好的东西，因此拍摄者的获得感不可避免地起着作用。制作电影就是把从世界之中获得的碎片或片段，以某种视角或角度而将其返还世界。因此，电影制作者不但同时获得并持有这些内容，而且他或她的所见还增添了某些个人的色彩。
当你在拍摄之时，你当然也是以你拍摄的方式对素材内容进行塑造。由于你的每次拍摄只能够处于一个位置，因此电影只代表了你所能够观察到的内容的一小部分。这意味着，在拍摄之时，你是在不断地建构着内容，可能甚至是在你的心目中重构着整部电影。在另一些时候，你必须考虑剪辑的需求，这需要在另外的时间来考虑对影片的建构。对于某个场景的意义而言，获得某些镜头是关键的，例如，呈现人们正在谈论的主体对象，或是建立起某人与他人站立着的位置关系。电影拍摄者必须不停地在心目中想到这些技术性事项，与此同时，也要尝试去聚焦更大的电影主题。
我特地将诸如此类的思考称为“情境策略”。为了能够让某个场景可以理解，有必要去拍摄其他的场景以便帮助观众理解该场景。在传统的纪录片拍摄中，这项关于“情境”的工作通过必要的旁白评论给予必要的信息来实现，这很容易。但在观察电影中，观众只能通过拼接呈现给他们的这些场景中的信息来理解事件。因而提供这些信息的方式也必须是在拍摄的同时获得。当然，拍摄者还必须找寻方法让观众对拍摄的主体对象产生兴趣，而并不是假设由于拍摄者有兴趣，所以观众也会感兴趣。
人们生活之中的很多事情仍然没有呈现出来，或是没有被看到，这是观察电影潜在的局限性。通常情况是，人们正在谈论的内容已被提及，或 者，仅仅是假设而实际从不被人们提到。然而，正如在小说、虚构电影戏剧中那样，电影拍摄提供了可见的与不可见的、可表达的与经验层面的连接路径。其中隐藏着的是电影的创造性潜力，从某种程度上说，这也正是电影的挑战。这同样也是剪辑逻辑扮演重要角色并且登场亮相之际。电影剪辑将一个个的镜头连接起来，通过电影创造出能引起共鸣的主题与隐喻。
观察电影的原则之一，便是随时应对并调适所处环境的特殊性。电影拍摄者常常会发现，当他们开始拍摄之时，他们想到的重要问题实际上并不是十分重要，很快就会被其他的问题所取代。他们优先考虑的问题很可能改变或演化。如果电影制作者愿意让电影将他们带入新的情境中，这能够成为一个有意识的策略。我把这种方式称为“自发的自我错位”，即能够在视角和新的知识类型上产生重要的变化。
观察电影的制作依照这个总体轮廓，有点儿像这样：初始之时，电影制作者由于手头上的各种可能性而感到困惑，不确定采取哪种方向。而某种方向一旦确定，这种感觉便被随之而来的某些特定主人公、主题、事件等所取代。在某个特定点上，电影制作者几乎总是怀疑所有的这些内容是否会构成一部电影，不确定期和挫折期也嵌入此过程之中。以我自己的经验，当电影制作者感觉到他或她已经积累了大量充分的且有观点的素材来制作一部连贯的电影之时，这个过程是可以逐步克服的。从这时起，电影制作者的自信重现，电影制作成了巩固电影架构并将内容填充进去的工作。
当电影的主题和特性逐渐清晰之时，电影中的人物也不断地明晰。在电影拍摄之初，电影拍摄者经常对要拍谁没有多少概念。刚开始时，他们可能会寻找那些在生活上能揭示更重要问题的示范性人物，或者是那些看上去具有特殊意义的人物。在其他例子中，拍摄对象是能为电影带来灵感启发的特定人物，这些灵感围绕着他们形成，而处于中间地带的拍摄对象是那些从背景中逐渐显露出来的人物。毫无疑问，电影拍摄者受拍摄对象的吸引或是认识到他们的特质会与主题密切相关，这是某种无意识的过程正在发生作用。但是，无论是有意识的还是无意识的，纪录电影与好莱坞剧情片一样，确实是有“角色分配”的。
至此，我所说的可能已呈现了观察电影拍摄者直接用摄影机观察事件并且做出的反应，这可能真的是对观察电影最严格意义上的定义。但凡拍摄者与被拍摄者之间有亲密关系之处，很多类型的人际互动也就自然而然地随之发生。这些是否纳入电影之中，一部分取决于电影制作者对电影的整体概念，一部分也有赖于电影拍摄的实际情况。互动是介入电影中的方式，一群人可能在谈话中不由自主地谈到拍摄者。可能是拍摄者有意去探索更富于互动类型的电影拍摄形式，其中包括访谈以及与拍摄对象的非正式交流。我并不想评论这些方式是好是坏，但简单地说，假如你想采访，最好是在电影拍摄结束之后做访谈，否则的话，拍摄对象会一直期待随时被采访。
我想以对电影制作最后阶段的讨论作为本次演讲的结束——当拍摄和大部分的剪辑工作已完成之际。在这个阶段，我自己的实践是，首次将电影放映给主要人物观看，或是单独一人，或是一两个他们邀请来一起观看的朋友。这样做的部分原因是出于礼貌，另一部分原因是发现素材中任何有争议的或是困扰我们的内容。同样重要的是，让他们习惯在屏幕上看到自己的影像——我认为这是一个适应的过程。
假如影片里潜藏着某些令人尴尬的内容，就有必要讨论这些内容是否在电影中保留。这并非意味着电影制作者必须同意人们期待的每个改变。但通常情况是，经过讨论，假如主要人物感到电影制作者是心怀善意的，并且对所描述事件的呈现给予了真诚的陈述，那么，人们会乐意把电影中的这些尴尬内容留下来。
当在印度学校里完成我的电影拍摄后，随后的事，我依随着这个总体过程来进行。这些例子中，电影拍摄与制作完成之间的几年时间已消逝而过。在这些影片中，孩子们在很多方面都发生了变化。结果是，有些孩子能够从一个客观的距离看待这些影片，甚至引发某些怀旧情怀。而对于另外一些孩子而言，这些影片成为宝贵的文献记录。一个男孩写信给我说：“谁会那么幸运拥有一部关于他校园时代的电影！”另一个孩子说：“当我看到电影中的自己时，我感觉到现在的我是完全不同的一个人。”
还有件事儿可能呈现了上述复杂的情感。我向主要人物放映了其中一部影片之后，是时候向其他的孩子放映这部电影了——这是同一宿舍里的一大群男孩，有25位之多， 所有的孩子都以这样或那样的方式在电影中出现过。当我们看到一个场景时，我注意到其中一个男孩正在用手捂住他的脸。他之前已看过这部电影。之后，我问他发生了什么。他说：“噢！我是多么羞愧啊，我那时的行为多么糟糕！我再也不干那些事儿了。” 然后他转向我补充道：“但是你必须在电影中保留它！”
*本文是大卫·麦克杜格教授 （ professor David Macdougall） 为云南大学“影像纪录、 族群记忆与文化传承—国际影视人类学论坛 2018” 作的主旨演讲。 徐菡译，冉光沛校。经作者本人同意授权中文版在《魁阁》第一期发表。经《魁阁》授权在“视觉人类学观察”发布。
*大卫·麦克杜格 （David Macdougall）， 国际著名影视人类学家、 电影理论家、 民族志电影制作者， 澳大利亚国立大学考古与人类学学院暨人文艺术研究院荣誉教授。自 ２０ 世纪 ７０年代起在东非、 澳大利亚、 意大利撒丁岛和印度摄制民族志电影， 同时撰写了大量影视人类学学术论文和三部学术著作：《跨文化的电影》 （Transcultural Cinema，1998） 、 《有形的影像》 （The Corporeal Image，2006） 、 《看的机器》 （The Looking Maschine，2019）