德国浪漫主义“恶之花”

少女的祈祷

崇拜器乐的文化

少女的祈祷

以肖邦、李斯特为巅峰的沙龙音乐传统后来向两个方向发展：一派以俄罗斯乐派为代表（拉赫玛尼诺夫等），永远不满足地追求超凡技巧；一派以佛瑞、德彪西、拉威尔等人为代表，近代法国乐派的“小资风格”沙龙音乐。但上述所有的沙龙音乐都是“艺术性的沙龙音乐”，当时还有一种如今已经不太为人所知的“简易版沙龙音乐”题材。

十九世纪是“音乐成为品牌的大众化时代”。去往剧院代表着身份与地位，弹钢琴也是如此。十九世纪的钢琴已经不是单纯的乐器，而是上流社会家庭的必备家具，是一个“良好家庭”的象征。十九世纪几乎不存在那种客厅里放着格外昂贵的大型钢琴，而女儿却不学琴的上流家庭。即便对音乐没有什么鉴赏力，也不特别喜欢音乐的主人，晚饭后也要坐在客厅安乐椅上，边抽雪茄边带着愉悦心情听女儿弹奏钢琴——十九世纪音乐史的象征之一便是出现了这种音乐爱好者。当时众多“学习钢琴，教养良好的女孩”，自然是之前提到过的各种钢琴练习曲的主要购买者；简易沙龙音乐也是应她们需求诞生的。

简易沙龙音乐在德国被称为通俗音乐或“媚俗之作”，它们是将肖邦的《夜曲》、李斯特的《爱之梦》等作品感伤的情绪愈加通俗化，在技巧上不需要专业水准就能弹奏的音乐类型。这种音乐就像如今酒店大堂里白色钢琴上弹奏的情调音乐百年前版本，其中大多数都是钢琴独奏曲，也有小提琴曲以及声乐作品。如马斯涅的《泰勒斯冥想曲》、古诺的《圣母颂》等经常作为这种体裁的典型代表。

肖邦、李斯特初期的作品与这种情调音乐也仅仅是一墙之隔。特别在德国，人们通常对《幻想即兴曲》、《离别曲》、《爱之梦》等乐曲露骨地表现出“那些东西太媚俗”的厌恶情绪。这种对通俗音乐的过度抵抗，至今仍是德意志音乐文化的特征。

在德意志音乐文化圈中，波兰女作曲家巴达捷夫斯卡（1834-1861）的《少女的祈祷》（1856）成为众矢之的：《少女的祈祷》虽带着肖邦风格，但平淡而伤感过剩的旋律，经钢琴踏板像撒糖果一般被增大夸张的情绪，宛如廉价晚礼服的琶音，用装饰音装点的乐段，以及将如梦的情感愈发撩动起来的诗意题目，都是德意志音乐大老爷们抨击这类音乐的典型特征。

时常出现在雷诺阿或梵高画作中的“弹钢琴的少女”；或许那些有良好家庭出身的大小姐弹奏的就是《少女的祈祷》这类的乐曲吧。这种乐曲如今大都被遗忘；但十九世纪涌现出的简易沙龙音乐却多的令人难以置信——这是十九世纪音乐大众化的具体呈现。

崇拜器乐的文化——德意志浪漫主义的“恶之花”

在音乐渐渐通俗化的十九世纪，德语文化圈的音乐呈现与上篇“简易沙龙音乐”的时代潮流截然不同的相反特质。如今提起听古典音乐，人们脑海中会浮现出听众闭目肃然聆听名曲的模样，但这绝不是十九世纪的音乐全貌。古典音乐的严肃印象几乎主要形成于德语文化圈。舒曼、勃拉姆斯、瓦格纳的音乐在十九世纪也是严肃晦涩的音乐；相反罗西尼、威尔第的意大利歌剧和约翰·施特劳斯的华尔兹则是十九世纪版的流行音乐。另外，大歌剧和沙龙音乐在很多方面都像二十世纪的娱乐产业那样占尽先机，正如今天所见。

十九世纪的音乐史并不是一块丰碑，而是并存的两块磐石：象征巴黎的大歌剧和艺术沙龙音乐延续着“社交音乐”和“无止尽追求豪奢”等宫廷文化残余的世俗化特点（也可说是暴发户性质或商业化的特点）；与之相对，在有扎实学识市民阶层支持的德语文化圈中，萌发了坚决抵制这种过度矫饰、追求足以与宗教或哲学比肩的，有“深度”及“内省”的音乐倾向（无论何时，只要形容德国音乐就必须会用到这样的词）。这就是现代的娱乐音乐与艺术音乐对立的溯源。

当然在十九世纪，两种音乐还不像今天这样完全隔离。同一位作曲家经常在两个领域游走。我们可以将肖邦的《离别华尔兹》、李斯特的《第二号匈牙利狂想曲》等看作为娱乐谱写的乐曲；而肖邦的《幻想波兰舞曲》以及李斯特的《B小调钢琴奏鸣曲》对于当时的人来说就是极难理解的前卫音乐了。看待约翰·施特劳斯的《皇帝圆舞曲》，也不能仅仅停留在娱乐层面，它也是凝聚了高超艺术性的音乐作品。舒伯特的艺术歌曲在追求内涵方面明显属于德语文化圈“严肃音乐”的范畴，但他同时也创作了很多同时代人传唱的流行歌曲。

不管怎么说，需要集中精力严肃聆听的艺术音乐与以享乐为首要目的的娱乐音乐，从十九世纪开始变得泾渭分明起来。简单说，对门外汉来说门槛很高、需要在演奏会上安静聆听的严肃艺术音乐，主要源自德语文化圈。我们固有的“古典音乐就是‘坚深’音乐”这种印象，实际也是仅仅指代德意志古典音乐。直到今日，意大利人说起“德国音乐”都会有点挖苦的意思——“就是那种有点难懂，又没什么乐趣的德国音乐，对吧?!”法国也在相当长的时间里，将德国音乐看作特殊的音乐类别。所以即使对于法国人和意大利人来讲，德国古典音乐也是很难理解的。这种“伟大的德意志音乐”的代表是交响乐、弦乐四重奏、与钢琴奏鸣曲——也就是贝多芬建立的金字塔中的各种音乐体裁。

如果要列举交响曲、弦乐四重奏曲、钢琴奏鸣曲方面的意大利作曲家，究竟能想到谁呢？法国一直到十九世纪后半叶（圣·桑、福瑞、弗兰克）才开始创作这样的题材。而且这是法国在普法战争中失败，发起“创作不输给德国严肃音乐”运动诱发的结果。柴可夫斯基和德沃夏克的交响曲也诞生于十九世纪末，包括二十世纪的交响曲作家西贝柳斯等在内，“德国以外的诞生严肃音乐的历史”要迟到很久。

十九世纪德国这种特殊的音乐状态，与瓦肯罗德、蒂克、诺瓦利斯、E.T.A.霍夫曼等德国浪漫主义初期诗人的音乐观（特别是他们的器乐音乐观）密切相连。之前说过，巴洛克时代创作了大量器乐作品，但当时器乐的地位还没有那么高（巴赫的诸多作品也是如此），只不过是充当贵族们的背景音乐。以至于1774年，舒尔策在他《美的艺术概论》中甚至有过这样的论述：“最后来说一下音乐会中使用的器乐音乐吧，这类音乐只不过是为了消磨时间或练习乐器，为人们以供消遣。这些协奏曲、交响曲、奏鸣曲、独奏曲等，总体来说是让人心情愉悦的声音，是类似于闲谈一般的事情，可以优雅享受，但又不至于让人心神摇曳。”

瓦西里·康丁斯基 《构成8号》

然而进入十九世纪，特别是在德国浪漫主义诗人中间，对纯粹的器乐曲崇拜开始萌芽。他们追求所有艺术形式中超越现实和具象的事物，这就是所谓德国浪漫主义“对无限的憧憬”。他们希望表达超越语言的诗意，传达只可意会不可言传的事物。那个时期无论绘画还是文学（德国浪漫主义的核心体裁是抒情诗而非小说），都无法完全脱离具象世界。当时还不存在只用声音创作的诗，或者只用色彩或形状表现的绘画。各种艺术体裁中，只有音乐并且只有器乐音乐才能超越具象。莫能两可的抽象性令想象力的翅膀可以伸展到无限。于是，浪漫主义诗人将器乐音乐观发展到极致，即瓦肯罗德所说的名言——“（器乐曲）是一个被隔绝的世界，自成一体”。后来斯特凡·马拉美创作的诗，康定斯基迈向抽象画的世界，都是浪漫主义诗人艺术观的终极呈现，可以说是将它们看做文学和绘画向音乐无限接近的尝试。

对德国浪漫主义诗人来说，只有器乐才是“终极之诗”（或艺术）。他们最先开始认为，摒弃一切概念的纯粹鸣响，令器乐曲成为超越所有现实的艺术。瓦肯罗德认为器乐是自成一体的世界，几乎将器乐音乐提升到了神创之物的高度。在实证科学大行其道的十九世纪，在人们已经不再信仰神的时代，德国浪漫主义的器乐曲代表了尼采的“上帝已死”，制造了新的绝对性存在。这也是“绝对音乐”的理念。

如今交响曲、弦乐四重奏、钢琴奏鸣曲等器乐作品已经成为带有宗教性、虔诚性的被崇拜事物。说起“古典音乐”，我们马上就能联想到整肃待旦、全神贯注的听众，人们像洗耳恭听弥撒仪式中牧师训话的教众，用严肃的态度聆听音乐。人们对音乐的这种近乎宗教般的态度正是德国浪漫主义运动的结果。