原创神话之否定

方式是原创的

素材是现成的

原创神话的否定——新古典主义时代的斯特拉文斯基

一战对于发展到巅峰的浪漫主义音乐来说犹如一次釜底抽薪的“大洗牌”，战后“离经叛道的顽童们”在二十世纪二十年代发起发反浪漫主义潮流，并将其代表人物，新古典主义时期的斯特拉文斯基推举上台。这里必须明确一点——新古典主义并不是简单回到巴洛克时代的音乐趣味。

斯特拉文斯基作品的转折点是《士兵的故事》（1918）和《普尔钦奈拉》（1920）。《士兵的故事》如同在马戏团或跳蚤市场上听到的“市井音乐”那样，将华尔兹、众赞歌等这些本来毫无关联的音乐样式并行拼接在一起。《普尔钦奈拉》是将十八世纪前半叶那不勒斯作曲家佩尔戈莱西的三重奏奏鸣曲和歌剧咏叹调改编后的作品，斯特拉文斯基将这些素材借用过来，并在原作基础上做了巧妙的讽刺化处理。

用已知的材料重新编排就能成为新曲，说明作曲家对这些素材非常熟悉。改编后的音乐在脉络上产生微妙差异，从而有了独特的陌生化效果。斯特拉文斯基的新古典主义与好友毕加索在绘画上的拼贴艺术，都基于极其相似的手法，与同时代诗歌中俄罗斯形式主义的“陌生化”概念也颇为相似。

浪漫主义音乐的理论基础是原创性。想青史留名的作曲家都欲在过去的基础上谱写出更新颖、更有创造力的神话。十九世纪的作曲家深深着迷于这一点；而斯特拉文斯基彻底否定了这种“历史的进步”和“原创崇拜”。新古典主义时期，斯特拉文斯基的作曲理论是形式上的引用和拼接，简单来说就是“抄袭”与“拼接”，这才是对浪漫主义最大的蔑视。

经常听新古典主义的人大致会发现，这样的作品其实只有超一流的作曲家才能创造出来。如《普尔钦奈拉》开头典雅的主题，斯特拉文斯基在最开始一段中，混入了一个十八世纪音乐中绝不可能出现的不和谐音。斯特拉文斯基的音乐就像足矣乱真的“超级美钞”，做一点外行绝看不出来的记号，堪称赝品的美学。《普尔钦奈拉》开头混入的不和谐音是一种暗示，是只为那些既通晓音乐史，又有敏锐耳朵的行家所作的暗号。从这个意义上来说，斯特拉文斯基新古典主义时期的作品，是不亚于勋伯格的一种难懂的“现代音乐”。对于涉世不深的爱乐者来说，热衷于《春之祭》的时候，往往会对《普尔钦奈拉》感觉一头雾水。这不能怪听众，因为它的确是比《春之祭》更难理解的作品。

斯特拉文斯基这种戏法绝非任何人都能做到。只有写出《彼得鲁什卡》和《春之祭》的他才能让这种作曲艺术成为可能。毫不忌讳地把“抄袭”和“拼接”当成作曲的核心原则，摆在原创之前，这是斯特拉文斯基对曾经最厌恶的十九世纪浪漫主义美学的强烈反抗。十九世纪的音乐史分外热衷于独创的形式、和声、旋律、配器和节奏等方面，以及开拓新的音乐素材；但是新古典主义时期的斯特拉文斯基无视这一点。

毋庸置疑，他的引用和编排方式是原创的，但素材本事几乎全部是现成的。他本人就这个问题没有留下什么评论，但背后应该隐藏着这样的意识：“恐怕在乐曲的鸣响方式上，原创材料已经再没可开发的余地了。在声响素材开发上，音乐史或许已经再无前进可能。只有将现在的素材脱胎换骨，做到真正意义上的解体，才能勉强拓展出新空间。”这种想法究竟是对真理的永恒追求；是虚无主义；还是自我嘲讽？斯特拉文斯基清晰地看到：音乐史已经发展到了极限。