杨典新作《鹅笼记》中的多数篇目短小精悍，也大多涉及或久远或近代的历史，又多有演绎，读来像一则则寓言，指向权力、官僚体制、语言、革命等。而作者自己却说最怕自己的小说坐实一个隐喻：“我的文学主要还是心学。我只写悖谬与荒诞性，只写意象和镜像。”

撰文 | 张进

杨典两岁练习小提琴，后画画，十五岁决定做一名诗人，又习古琴、写小说。几种事宜都关乎艺术，似乎也有相通之处，一种艺术上的相通，但杨典说得更实在：“这是同一个东西。就像我的早餐、午餐和晚餐，都是为了吃饭。”

杨典的新作是小说集（之前出过诗集、随笔集等），名为《鹅笼记》。其中的多数篇目短小精炼，大多涉及或久远或近代的历史，读来像一则则寓言。当然，“寓言”的达成是读者参与的结果，而对作者自己而言，“写小说最怕坐实一个隐喻，也反对坐实一种意象。如果你看到了什么抨击，那也仅仅是读者的看法吧。我不反对。”作者说，“我的文学主要还是心学。我只写悖谬与荒诞性，只写意象和镜像。”而这些悖谬、荒诞所生发之处，还是小说通常观照的人性。在这个意义上，我们可以说，一切的小说都是现实主义的。

需要重点提及的是，在前言中，作者用不小的篇幅言及“炼字”的重要性：汉语文学最重要的魅力，是一种“炼字幽警”的艺术。而当代小说，“‘炼字’之功尽失”。白话文运动后，汉语经历大转折，现今“翻译腔”对汉语也产生了很大影响，如何形成更好的汉语写作语言，是作者最在意的问题，也确是写作者们需要思考的问题。

杨典，1972年生于重庆，1985年定居北京，作家、古琴家、画家。主要代表作有随笔集《孤绝花：旧版书评肆拾捌》《随身卷子》《懒慢抄》《打坐：我的少年心史、人物志与新浮生六记》《狂禅：“无门关”镜诠》，小说集《鬼斧集》，琴论《琴殉》《弹琴、吟诗与种菜》，诗集《花与反骨》《枯山水》等。（照片摄影 吕萌）

01

张爱玲很在乎用字，词语、标题与对话

新京报：《鹅笼记》前言中，你说“汉语文学最重要的魅力，是一种‘炼字幽警’的艺术”，并几次强调。中国自来有“炼字”的说法，还留下一则“推敲”的故事传诵至今。你认为导致现在写作者“‘炼字’之功尽失”的原因有哪些？你的叙述语言多有古风，文言是你主要吸取营养的对象吗？还是其他？在你看来，好的小说语言应是怎样的？

杨典：“炼字”虽古已有之，但过去并无人将此事当作一门必修课。因白话文运动之前，在文言写作传统里，这不算一件什么值得讲的事。旧时几乎所有读书的中国孩子，都要从《尔雅》《说文》等开始，包括一切蒙学、小学、训诂等文字学，来学习所有汉字的本义与修辞。“炼字”只是中国古人写作的“本能”和童子功，跟书法差不多。民国以后，白话文运动即“文学革命”与“革命文学”并行，工具化与简体字的草率普及占了上风，修辞与汉字美学被放到一边了。这在社会思潮需要大量普及与加速的时代，譬如西学东渐、翻译文学、科学技术、存亡危机与新观念等涌入的时期，是不得已而为之。但同时，确也就导致了另一方面的急速退化。除非是个别作品，和为了某种特定艺术而写点文言（譬如琴铭、少数旧体诗、绘画题字、印章边款或古籍收藏中的题跋），纯粹文言并非我的追求。

我在《鹅笼记》前言里也说了，我并不赞同完全回归文言写作，而且也不可能完全回去。波德莱尔言：“中国人最善于从猫眼里看时间”。文学也一样。好的语言，无论是汉语还是别的语种，实际上都需要对一切既存语言形式的借鉴或汇聚，并结合作家自己的天赋之原创性，纵横交错，才能无限接近文学的猫眼。这借鉴与汇聚，并不仅仅是横向的，与世界文学的交集，也尤其应该包括与汉语自身过去成就的纵向交集，无论古代还是民国，也包括西方的古典与现代。我们这一代都是从八十年代读西方文学、哲学等翻译作品才开始思维觉醒和写作的，而纯汉语文脉其实在二十世纪中叶就断裂了。所谓古代汉语修养，除了学校里学过的那点有限的东西，其它恰恰是靠后来自己“补课”。所以我们本身就是大杂烩的一代，不存在任何“主要吸取营养的对象”。我们是天生的拿来主义的一代。好的小说语言并无标准，雅言、口语与黑话也都是汉语，关键还是要看放在哪里，哪篇文章或书中。看你说的什么，怎样在叙述，最终需要达到怎样的语境、美感和深度。

新京报：你认可张爱玲的写作（除其后期英文小说）。你觉得她的语言和细节有怎样的特点，让你认为是好的？

杨典：张爱玲这个问题其实不用我谈了。谈她的人太多，专家也很多。我只是说她除了“细节控”以外，更多的炼字渊源，来自她对《红楼梦》传统（也就是古代文言小说）的继承，即所谓的“每过几年就拿出来详一遍”。她很在乎用字，词语、标题与对话，如果有更好的字可选择，她就不会一笔带过随便去写。当然这也是她的天赋和敏感。至于她讲述的具体故事与细节，包括叙事及结尾的开放性等，只是一个好作家分内的事，很多人都有，但就缺前者。

新京报：你写过很多诗。很多作家如布罗茨基，认为诗是语言的最高形式。如果是这样的话，你又最重语言，为何又说小说“始终是我最大的情结”。小说的哪些方面如此吸引你？

杨典：诗当然是语言的最高形式。我也一直这样认为。但正如帕斯捷尔纳克所言：“诗已经不可能完整地表达我们这个世界和时代了”。小说则不然，它可以相对完整地表达诗歌在高处看不清楚甚或完全看不到的地方。诗是全息的，但不是全能的。

而且现代文学里，小说也可以是一首诗，荒诞派以后，魔幻或后现代小说等，与诗的距离并不大，只是它们没有诗那么精炼和纯粹罢了。文学体裁的差异性，在现代写作中早已不是一个问题。分行的也可以是小说，叙述一段经验与观念的故事，也可以是诗。我本是写诗出身，产量也不算少，大概至今为止写过一千五百首左右的诗，但我知道那只是作为诗的部分，是我性格中一种激烈的不得已。但诗正是诗的局限。而且诗不能表达我对叙事性虚构、对戏剧冲突的美学、对奇特遭遇、现实困境、强权与灾难、百科知识、宗教或哲学深度等的各种精神需求，这方面唯有小说写作能弥补，并给我带来宁静。

《鹅笼记》，杨典著

02

艺术与商业是古老的矛盾，不认为有希望“解决”

新京报：前言中还提到新世纪以来，商业模式对汉语小说家的冲击。书籍，如部分诗歌、小说因为要出售，不得不带有商业性质，又具有某些难以与商业融合的内容，或者说其艺术性。艺术和商业之间的矛盾，你认为在当下社会造成了怎样的结果？这一矛盾有解决之道吗？

杨典：艺术与商业如果结合得好，就如广受大众也广受知识分子们欢迎的那些好莱坞电影作品，可惜电影不是文学。诗歌完全不可能商业，说诗带有商业性质，若非是出版商的炒作，那就是网络上的很多口水诗。诗在中国自古就是反商业的。但有些小说（譬如通俗小说，当年的武侠、侦探与言情等，一度还被贬义地统称为“鸳鸯蝴蝶”）的确有商业价值。不过这些并不影响那些“最高的文学”在各时代之发生、叛逆、存在和反世俗。伟大文学全靠天才的个人一脉单传地得以延续，譬如“杰作”可以传递给大众读者，但从来不靠大众们的过度传播才叫“杰作”。只有一个读者，也可以是杰作。譬如张爱玲过去也曾被当作鸳鸯蝴蝶派，后来不是也纯文学经典化了吗？还有如喻血轮、徐枕亚等，一度流行于大众，是准商业写作，现在你看起来却又并不“通俗”，已很小众。因为语言是会流变和异化的。艺术与商业是古老的矛盾，我不认为这有希望“解决”。而且怎样才是解决，改编成电影吗？一部好的一流文学作品，通常都不可能改编成好的电影。能改好的，都是二三流的。

新京报：小说中，似乎总要有点“故事”，年代久远的小说，如《一千零一夜》、“唐传奇”，现今也都被视为好看或有教益的故事。你认为“故事”在小说中的角色或作用是怎样的？除了“故事”和你看重的语言，小说中还有哪些重要的东西？

杨典：前面说过，“故事”是小说的分内事，不是什么值得标榜的特征。小说本义里就有故事的意思，就像志怪、物语、轶闻、野史等，不是故事怎么会叫小说？一千零一夜的伟大之处在于结构和神秘主义，唐宋传奇则在语言。小说里最重要的，是必须有散文、诗、电影与戏剧等无法表现的东西，即一种好的艺术不能为另一种所代替。除了语言，现代小说还可以是悖论或意外情绪的综合写照，但这些如果脱离语言与形式的美感，又会变成失败。小说难就难在它不能只有一种东西。

新京报：在中国古代笔记小说里，你得到了哪些写作的启发？

杨典：若用作品回答，我已出版了笔记体小说集《懒慢抄》。这是迄今为止，一百年来目前唯一一部“复兴了”汉语传统笔记小说的当代汉语小说集。若用培根格言来回答这个问题，即“简短是隽语的灵魂”。因哪怕写长篇小说，也可以每一句都是一则笔记小说。这在理论上是成立的，只是没人敢去做。

《随身卷子》，杨典著

03

我只写悖谬与荒诞性，只写意象和镜像

新京报：也有人说，“一切阅读都是误读”。一篇小说，在众多读者眼中不会是同一个故事。小说集首篇《官鬼午火》，讲述了西周小国宗子国的灭亡史。宗子国的特点便是每一件小事都要一个官来掌管，以致官官之间摩擦纠葛。这是否是对官僚体制的抨击？

杨典：我写小说最怕坐实一个隐喻，也反对坐实一种意象。如果你看到了什么抨击，那也仅仅是读者的看法吧。我不反对。中国文化的确有“官本位”传统，但这并非是这篇小说刻意要去表达的批判。我的文学主要还是心学。我只写悖谬与荒诞性，只写意象和镜像。

新京报：《森罗殿》篇，弟子“我”以语言为座驾，“敢与任何人对抗争论”，但师父总因此对“我”暴打。这则故事让人想到鲁迅先生《野草》题辞的第一句：“当我沉默着的时候，我觉得充实；我将开口，同时感到空虚。”你在这篇小说中，要表达的是否是言说的不可能性或者言说的危险性？如果是的话，作为写作者，如何解决这一悖论？

杨典：我要表达的就是该篇中所言“痛入骨髓即万古第一法，余皆小道”的精神。语言在最关键时通常都是无用的——但这句话仍是一句“语言”。这篇小说背景是禅门师徒之间的交流，也不能说全是虚构，公案里有类似的故事。禅宗有句著名机锋，即“拟向即乖”。也就是说如果心中有任何一个观念，一个方向、一个倾向，那就是错的，更遑论语言与表达。当然，哪怕完全没有观念与倾向，也可能是错的。总之没有正确的。连“正确与错误”这样的观念，本身也都是错误或荒谬的。若真是悖论，就无法解决。若想解决，再打一顿便是。作者也不例外，因文学只能叙述，不能提供解答。

新京报：集子里的小说，似乎多有讽喻和反思，如对权力、革命、知识体系等。《酋长与文学史》似乎在反思文学史的话语权造成的后果。你如何看待文学史？正如前言中所说，当代中国大多有个劣根性，特关心自己在世界文学史上的位置。你认为，文学本身和文学史之间的关系是怎样的？

杨典：我相信每个读书人心里都有自己的一部“文学史”，就是记忆。每个人的阅读记忆，乃至记忆本身，就是我说的文学史。文学不等于文学史，就像爱情不等于爱与被爱之人，而是他们之间的联系与情感形式。这是无形的。酋长可以遮蔽文学史，但无法遮蔽记忆。这篇小说主要谈记忆对人的影响和威胁性，以及对一个群体，哪怕是野蛮部落的影响或威胁性。权力与革命，知识体系或话语权等，这些如果是被隐喻的对象，只说明这篇小说所提供的景观尚未成为纯粹文学，还有一部分被误读为社会学、政治学或历史学等。这是我的失败。当然这也不是不可以，阅读观感是读者的自由。但这并非我的写作目的。对我而言，文学是文学史之外的一场巨大黑暗和秘密心境。因世俗意义上的文学史，只是来自一系列名著和名作家们的生平与事件之总和而已。但文学则是整个世界被弯曲的语言投影。爱因斯坦说：“空间是弯曲的”。如果文学史是整个空间，那文学则是弯曲本身。

《懒慢抄》，杨典著

04

白话文运动如果有问题，主要是矫枉过正

新京报：百年后，我们是否应反思白话文运动在语言上对后世的影响？你如何看待这场运动？

杨典：白话文运动是一场“罪与罚”的运动，但也是不得不犯罪的伟大运动。我如果活在民国时代，可能也会是参与者。白话文运动如果有问题，主要是矫枉过正，如钱玄同、顾颉刚等人的激进，也包括二周与其他作家的工具化。但覆巢之下，谁还有时间去管语言的美学底线和古代汉语这原始森林对环境生态的重要性？因当时文明与民生都受到威胁了。不过我以为古代汉语因地基还在，所以也还有可补救处。而且无论白话文还是古代汉语，关键还是看运用到何处。语言说到底，也是体用论——无论白话文还是古文，乃至整个“传统文化”或现代网络语言，就像杜尚的小便池，有没有价值要看你最终放在哪里。放在反智、严酷和卑劣的坏环境中，它就是垃圾；放在好的宽容理性的社会和作品里，它就是好的哲学、表达方式或艺术。故修辞经纬度的移动、个人天赋及作品与环境的关系，才是文学的根本。小便池如果从博物馆再移回到厕所里，它即便还是杜尚做的那只，也人人可以往里撒尿。百年前与百年后都一样，古代汉语其实不需要打倒，也打不倒；现代汉语更不需要，因本体是一个，即汉字，只不过用的人有高低雅俗之别。

新京报：除写作外，你也画画、弹古琴等。这些经验对写作是否也产生了影响？产生了怎样的影响？

杨典：这是三个完全不同的东西，互相之间可以毫无关系，如何影响？这也是同一个东西。就像我的早餐、午餐和晚餐，都是为了吃饭。既然是一个东西，互相之间也就没有影响。