在19年岁末的HiShorts!厦门短片周，法国著名制片人Philippe Bober，和厦门大学人文学院副院长李晓红教授，为青年导演和影迷带来了一场大师对话，就当场展映的六部短片进行解读，并就如何在中国寻找新生代优质导演展开讨论。作为戛纳的金牌制作人，Philippe认为中国新一代的青年导演在技术上有着显著提升，他希望能看到更多有自己独到电影语言、打破常规的中国先锋电影人，这也是欧洲艺术片市场选择优秀导演的标准。李晓红教授则表示，厦门不仅是“金鸡节”的举办地，同时将与海内外机构组织合作，大力开展青年影人的扶持计划，如HiShorts!短片周这样的活动将会越来越多。

Philippe Bober，作为本次HiShorts!厦门短片周的国际战略顾问，同时也是去年短片节的终审评委。Philippe曾与众多富有创新意识和开拓精神导演，在他们职业生涯的早期建立了合作，共制作了33部电影作品，大多入围戛纳、威尼斯、柏林三大电影节主竞赛单位，获奖颇丰。其中包括瑞典著名导演罗伊·安德森的《寒枝雀静》，曾在2014年威尼斯电影节斩获“金狮奖”；2017年，Philippe与另一位瑞典中生代导演鲁本·奥斯特伦德合作《方形》，力擒戛纳电影节的最佳影片“金棕榈奖”；而在2019年，他与奥地利女导演Jessica Hausner合作《小小乔》，入围戛纳主竞赛单元，并拿到“影后”殊荣。

李晓红，厦门大学人文学院副院长，中文系教授，博士生导师，厦门市电影家协会主席。主要从事中国电影史、华语电影、文学与传媒关系研究，曾出版《女性的声音》等学术著作，并发表《从移民视角看早期好莱坞电影的文化与政治》《1947年上海报刊中的张爱玲电影》等学术文章。

本次对谈之前，在中影泰得影城（厦门阳光小镇店），HiShorts!进行了六部欧洲短片的放映交流。它们均是与Philippe Bober合作的三位欧洲导演的六部短片，包括Jessica Hausner的两部短片《INTER-VIEW 询问》《FLORA 花》，Ruben Ostlund的《自传场景： 编号6882》《银行事件》，以及Roy Andersson的《光荣的世界》《瘟疫降临》。

“15分钟内的短片基本适用于任何电影节”

首先，我们想请李晓红老师分享一下您对上午放映的这六部短片的评价。

作为厦门市电影家协会的主席，我首先欢迎Philippe Bober先生来到中国，来到厦门。19年金鸡节落地厦门，有越来越多的艺术家来到这里，去感受这个城市对于艺术的热情追求。今早赶过来看了这几部影片，着实让我很震撼，因为这几部影片时间跨度很大，从1992年，到1995年，到2000年、2005年，可见我们的制片人Philippe先生，长期地追踪了这些导演。

可以看出要培养出优秀的导演，是不容易的。Philippe Bober先生呕心沥血。这几部短片长短不一，有的是9分钟，最长的则接近50分钟。很多年轻人都是从短片成长起来的，其实对制片人来讲，他如何培养导演，我觉得这个挑战性是蛮大的。

另外，影片的风格迥异，Jessica Hausner的《Inter-View 询问》讲年轻人的情感，而之后两部（《光荣的世界》《瘟神降临》），真的让我感觉异常沉重，现场许多观众也报以热烈掌声，大家的反应是很受触动的。

我还想请教一下Philippe Bober先生，这些短片长度不一，而院线里通常被期待的则是90分钟或120分钟。事实上拍摄短片是更麻烦的一件事，到底拍摄的长度是5分钟还是10分钟，亦或是到50分钟，根据什么来决定它的长度。怎么样去定义短片？

其实我觉得短片不是为赚钱而做的，而是为了给我们潜在的投资人与合作伙伴去看的，所以它的目的是去展示这个导演到底懂不懂行，他到底技术如何。所以说从商业的角度来说，片长并不重要，但是对于电影节参赛来说，每个影展的标准是不一样的。 我认为较为适用于所有电影节的，就是长度在15分钟以内，基本上大多数电影节都可以去了。不过今天我们看到的一些短片是超过15分钟的，比如说安德森有两部去戛纳参加的，全都是超过15分钟的。《Inter-View问询》是Jessica Hausner的毕业作品，她花了很长时间去拍摄，积累了很多素材，也耗费很长时间剪辑，其实它可以被剪成长片，但之所以最后成片48分钟，是因为这一版效果最好。

《问询》入围了戛纳专门为毕业作品和学生作品设立的特别单元，并且获得了评委会大奖。而罗伊·安德森的《瘟神降临》，它其实是瑞典国家健康和福利委员会找罗伊·安德森拍摄的，罗伊·安德森之于瑞典来说，算是国宝级大师。他曾出版两本书，其中一本是所有瑞典学生要去读的。当时瑞典健康和福利委员会就找罗伊·安德森拍一部防治艾滋病的宣传片，结果拍出的效果却让领导们惊诧，本来领导想让他拍一个教育片，但片子和领导们想象的不太一样，所以这部片也没法发行，无法给孩子们看。所以他自己就把版权拿回来了，之后去参加了美国的一个短片节。

“《苏州河》是娄烨在国外卖得最好的电影。”

除了本场展映的6部短片中，三位您曾经合作过的导演，我们知道早在2000年，您首次担任了一位中国导演影片的制片人——第六代导演娄烨的《苏州河》。相较欧美导演，与中国导演合作有哪些不一样的体会？

《苏州河》海外版海报 & 娄烨

这个问题很有趣。与娄烨导演的合作，跟刚才我们看的这六部短片三位导演的合作方式不太一样。今天之所以我会来HiShorts!短片周，是因为短片的缘故，我与这三位欧洲导演的合作，就是从短片起步。而与娄烨导演的合作则是从长片开始。

1998年我让柏林电影学院的一个学生帮我找找中国第六代导演的录像带，我想看看他们的作品。结果这个小孩给我找了许多中国第六代导演的作品，其中我发现了娄烨导演的一部片子《周末情人》，我觉得它在视觉上非常有趣，之后我就跟娄烨导演联系上了，后来我们就合作了《苏州河》这个项目。

大家都知道《苏州河》有两个制片人，一个是耐安老师，一个是我。耐安老师更多负责拍摄，而我负责融资。制作基本都在欧洲，以及去参加各大影展，打开国际销售等。我觉得《苏州河》这个项目的合作过程非常有意思，我们的合作很密切，我与娄烨导演也建立了友好的关系。

之所以会跟娄烨导演合作，主要是基于以下几个因素：第一是导演把这个片子剪出来了，最终有了成片。《苏州河》那部电影的剪辑大部分都是在德国柏林完成，但剪辑过程相当漫长，期间我们也进行了密切的讨论。当然最后成片决定权在导演手里，但我们花费了很长的讨论时间。

这基本上就是我和大部分导演的合作方式，导演有最终的决定权，但从剧本的创作阶段到后期，我都会与导演展开密切的讨论。 不过罗伊·安德森是个例外，因为大家从他的短看可以看出，他的剧本著作方式包括拍摄、剪辑方式都与其他导演不太一样。 而鲁本和杰西卡，我还是秉承了常规的合作方式。

《苏州河》这个项目，从推广、预告片、国际销售这些内容都是由我来负责。从国际销售的数据来看，至少《苏州河》是娄烨导演在中国之外卖得最好的电影。卖得最好的市场在德国，接下来是法国、英国还有美国。这基本上是反映了整个世界艺术片市场的销售情况。

一般情况下，法国拥有最大的艺术片市场，接下来是德国，随后是英国、意大利、美国，瑞士，这四个国家差不多。 不过最近两年艺术片在中国的市场其实也发展的非常迅速，有两个案例，艺术片在中国其实也卖得非常好。

Philippe Bober：青年导演不用考虑去美国卖外语片，来欧洲吧！

如何从这些短片中发掘导演的闪光点？

我先总体地讲一下，中国市场我就不讲了，大家可能比我更了解。欧洲的情况和美国也不太一样，美国的电影市场只有1%留给外语片，这样的话，艺术片基本上就没什么市场了。比如说在美国，99%的都是英语片，好莱坞占主导大家都知道。

而在欧洲的数据则因国而异，但总体而言，50%到70%的市场仍然被好莱坞大片占有。第二大占比的内容是当地的商业片，分给艺术片的大概5%到10%左右较小的市场份额，所以艺术片在欧洲市场会更大一些。 如果大家不准备去拍英文电影，基本上不用考虑美国作为你的发行市场，可以考虑瑞士，其实瑞士相对而言机会比美国更大。 我觉得可以这样讲，欧洲是电影人主导的市场，美国是明星主导的市场。 那么电影人主导市场意味着什么？ 就是像我刚才讲的，我会给娄烨导演最终成片的决定权，而在美国大家都知道，决定权是在大片厂和一些公司手里。

刚才你问题是说怎么通过短片找到导演们的天赋，首先美国和欧洲定义所谓优秀的导演是不同的。具体而言，在欧洲，我们觉得优秀的电影导演应该有自己的风格和特点，他不仅要会拍，而且技术要好，还需要有自己的特点。从数据上而言，艺术片占欧洲电影市场大概5%到10%，如果从数据上分析，我认为很多成功的导演，其实在国外会卖得更好， 我认为优秀的青年导演有一个共同特点，他们的电影语言都更极致，更愿意打破常规，展开探索突破。 这些导演很多都是墙内开花墙外香的感觉。 如果预算费更高一些，他们能请到国际卡司，他们影片会更卖座。比如现在在欧洲最卖座的导演，大部分其实是艺术片导演，包括与我一起合作的鲁本·奥斯特伦德，他们都是站在欧洲电影市场最前沿的这些先锋导演。

李晓红：厦门大学期待与Philippe合作培养青年影人

听完Philippe对欧美电影市场和青年导演培养的解读，我也想请问一下李老师，您如何看待在中国培养青年导演？

厦门大学是一所综合性大学，她不像专业电影学院，对学生的培养可能会分工比较细。我们更看重对学生综合素质的培养，并非有目的地一定要培养他成为一个编剧，成为一个导演。我们首先给学生种下热爱电影的种子，其次让他们了解世界不同国家、不同导演的风格。让他们在这种学习当中，向经典学习的过程当中，找到自己的方向。

在中国很多年轻人更想成为编剧或导演，但我认为制片人更为重要。它要求对作品整体的把控力，对一个影片是否能够成功非常关键，所以我觉得这也是综合性大学培养人才的优势。我认为制片人特别需要一种综合能力。

而制作出真正有突破、有新意、优质的电影才是新时代需要的。事实上中国影迷的欣赏水平在提高，好莱坞视觉特效的市场统治力已经开始下降，荧幕应该开放给更多青年导演。

我们如何让艺术电影不仅只存在校园里，而是通过电影节去推广。 厦门现在有金鸡电影节，但金鸡节偏重的还是在市场上表现更好的影片。 我们如何打造更多艺术片，更多有深度思考的影片，更广泛地被公众认识和接纳？ 厦门大学希望与Philippe先生合作，培养当代的青年影人。

这两年，包括我们的大学，我们和市政府，一直在思考厦门怎样能够从过去一个取景的城市，变成一个电影生产的城市。我们特别高兴的是金鸡来到厦门之后，激发了影视创作的热情。

而厦门对年轻影人的培养和扶持还有所欠缺，所以像这次HiShorts!短片周就是一个很好的活动。 另外我们现在也与北京、上海的机构讨论，策划面向未来青年影人的计划，这个计划可能将在明年1月份公布。我们希望能够培养更多的年轻人，编剧，导演，制片人等等，一整个电影产业链的人才，我们都试图想要给他们一些扶持。所以我们会做创投大会。

据我理解，中国的艺术片市场在逐渐开放，逐渐多元化。除了艺术片之外，纪录片基本也是比较成功的。过去两年，有两部艺术片其实在中国票房是超过法国票房的，希望这个趋势可以持续下去。我的公司Coproduction出品的影片之前只是上过中国的在线点播平台，从未在院线发行过。中国艺术电影放映联盟此次买下了《小小乔》的中国版权，这也是我们公司影片头一次在中国院线上映。我觉得院线对于艺术片来说是一个非常重要的环节。

《小小乔》

除了院线发行以外，教育也非常重要，就像您刚才说的，我觉得中国和欧洲有着共同的优势和共同的兴趣，我们应该在大学之间进行合作。因为这不仅对于文化和教育有帮助，对于开发艺术片市场来说也非常有帮助。中国的艺术片市场在不断扩大，其实可以帮助欧洲影片进入中国市场。中国艺术片在美国一直票房成绩不佳，但欧洲对于中国艺术片的兴趣还是很大。事实上我现在也在欧洲一些电影学院教课，所以我觉得未来我们还是有很多合作的机会。

导演形成自己的风格比什么都重要

那么您是如何培养短片导演开始制作长片，并帮他们找到投资人，说服投资人关注导演的第一部长片，并辅助他们将影片推到各大电影节？

关于说服投资人，我个人的做法就是去看他们的短片，最重要的是关注他的电影语言，而不是故事，也不是剧本。而剧本也比较重要，但我看剧本是关注导演如何将文字转化为影像，有没有自己特殊的方式，有没有去挑战传统的电影语言。大家在短片当中看到了，这三位导演他们都在挑战传统，在打破传统。比如杰西卡是前两部短片的导演，她的构图非常讲究，包括灯光的运用，她非常注重细节，包括画外音的处理，以及她特有的蓝灰色调。她当时也就20出头，对于一个年轻导演来说，她的尝试非常大胆。

第二位导演是鲁本·奥斯特伦德，他最早很崇拜罗伊·安德森，鲁本师从的一个教授就是罗伊·安德森第一部长片的制片人。所以开始的时候，大家可能会觉得鲁本的风格跟罗伊有点像，他俩关系其实挺好的，现在也是朋友。鲁本一开始的风格更多的是接近静止不动，拍序列，但是他慢慢会开发出自己的风格，也就越来越不像罗伊安德森了。就拿今天看的《银行事件》来举例，它在柏林拿到金熊奖，尤其提到这部短片的摄影特别棒。这个短片就是机器架在三角架上拍的，其实也没有所谓的摄影师。他的片子是在苹果的慢镜头上剪的，拍了三四遍，然后用photoshop和其它软件，通过把每一遍的时长进行压缩，或者是拉长，最后剪出一个最终版本。相当于他在地点和时间上进行了特别的处理。《银行事件》是非常创新，具有革命性的短片。

我们再说一下罗伊·安德森，他的序列风格是非常特别的，他几乎所有的镜头都是在棚内拍摄的，他会自己去画背景，自己去做小模型，拍各种各样的场景。其中还有一个特点是，他的许多电影当中都有火车略过镜头的场景，大家会觉得这样一个场景在棚里没法拍，但他有办法。还有军队略过镜头的场景，他都是在棚里拍的。

直到2014年《寒枝雀静》之前，他都坚持用模拟信号拍摄，之后他才转向数字时代。罗伊·安德森和鲁本始终是很好的朋友，他们的收音制作、演员使用都是二人共享。罗伊·安德森是一位大师，这一点毋庸置疑，从他一开始就鄙视使用绿幕，他觉得只有外行人才会用绿幕，他也觉得没必要做后期，一开始就拍好，为什么还要在后期重新改呢？后来他开始学着用绿幕了，而事实上这提高了他拍摄的精确度，他现在已经是用绿幕的大师了。

精选观众提问

Q1

我很好奇Philippe先生之前做的是艺术片，而现在转而做像《小小乔》这样的类型片，这个转变是否是自己主观的决定？以及您对于类型片在电影节越来越受到欢迎有什么看法？

《小小乔》在戛纳展映时，所有人的解读都不一样。有人从类型角度来说，认为这是部科幻片；有些人从主题的角度来说，认为是女主表达社会关注的影片，以及讲述女主对于自己工作的热情，还有与儿子之间的抉择这么一个故事。

我觉得不管怎么样，我个人认为《小小乔》是一部超越类型划分的艺术片，而且我们也是有意而为之。因为杰西卡的观众群体是艺术片受众。 这部片子之所以能入选戛纳电影节，也是因为它是艺术片，而不是被看作一部类型片。

另外，在欧洲，艺术片市场是非常重要的，而我们这部片子如果要上院线，必须要被大家认可它是艺术片导演执导的。 其次，艺术片和类型片的两个市场，我们也都非常关注。 院线定位在艺术片，而类型片则主要考虑线上发行。

在美国我们发行这部片子时，做了两个不同的海报，一个是作为艺术片院线发行的海报。之后这个片子还做了线上发行，又做了一款新海报。两个不同风格，两个不同市场。我们在剧本开发的时候，包括在整个电影制作过程中，我们都是照顾到两个市场诉求的，因为我们不想丢掉任何一个市场。

Q2

首先感谢您的分享，我觉得学到非常多。我是做纪录片的导演，有三个问题想问您，第一个问题是您的公司是否制作发行过纪录片？第二个问题是纪录片在法国的表现怎么样？纪录片在法国是否被算作艺术片？第三，如果一个年轻导演拿着他拍纪录片的项目去找您，您是否会觉得他只拍过纪录片，是个劣势？

回答第一个问题，我的公司不制作纪录片，我们公司有两个主业，一是电影制作，二是国际销售。在国际销售这块儿，我们曾卖过两个纪录片，属于特例，其中一部讲的是关于红酒，我自己有一个酒窖，所以这是我为什么做这部纪录片的国际销售。另一部纪录片，是属于我司与奥地利导演尤利希·赛德尔所有项目的长期合作，他在拍剧情片之前，他也拍过一些纪录片，因为我们为他的所有项目做国际销售，所以我们也会在国际上帮他发行纪录片。他有两部纪录片都送去了威尼斯电影节。

第二个问题，我不是纪录片的专家，我对法国纪录片也不算特别了解。总体而言，在法国，纪录片的确是被当作艺术片来对待的。

第三个问题，我刚才提到奥地利人（尤利希·赛德尔），他有黑色幽默的感觉，我看过他1998年的一部影片叫Spass Ohne Grenzen，这部片是纪录片，讲的是如何爱护宠物。这部片当初上了院线还挺成功，之后我就决定跟他合作。之后我又帮他做了他的第一部剧情长片《狗日子》，这部片也是去到威尼斯，获得评委会大奖。

Q3

Philippe先生您好，我发现当下更多中国学生都有海外电影学习的背景，您在观察新一代学生的电影语言时，有没有察觉到这一代人的电影语言和上一代，比如贾樟柯，娄烨，王小帅导演的电影语言，在整体上呈现出不同？谢谢。

这个问题很棒，我想给大家分享一个故事。我们在1999年、2000年拍摄《苏州河》，之后做后期，我来到了中国。在此之后十年间，我都没有再回来，直到娄烨导演的《推拿》来到柏林电影节，我跟他一起吃了顿饭，他劝我说，必须要我回中国看一下新一代的导演，因为中国电影业在发生巨大变化。我大概在2013年、2014年的时候回到中国，当时娄烨导演带我去他的工作室，还请了一些北电的教授过来交流，给我看了他们学生的短片。 我的整体感觉是相较2000年，摄影水平有了极大提高，而且是比第六代导演的摄影水平好很多。去年的时候在中国做了三个电影节的评委，包括FISRT，北电的电影展，以及2018年12月在北京的HISFF（HiShorts!前身），相较2000年，我觉得中国学生，中国电影人的技巧方面有了长足的进步。

Q4

我特别喜欢Philippe Bober先生制作的《方形》这部影片，想知道在作为制片人的过程中，有没有与导演鲁本发生争执的经历可以分享一下。另外，您有没有希望从电影中看到一些比如更现实主义的倾向性，而这与鲁本更想表达的方向相背？

《方形》的剧本写了50稿，鲁本的下一部作品已经写到了71稿，我们平均每写完5稿或10稿就会讨论一次，可能花一两个小时，或者是在终稿前一起讨论10小时，一个场景一个场景地去捋剧本。我说过，导演有最终决定权，但就是因为我给导演最终决定权，所以这个过程还挺纠结的。可能我给他建议已经说到第10遍已经不想再提了，然后我的建议他已经听过10遍不想再听了，但还是无法达成一致。所以这个过程是既有成果，但同时又非常纠结的。

在剪辑的过程中，我们会做试映。拿着他的电脑，我们在巴黎或者柏林的办公室进行试映，而我自己剪辑的版本也会参加试映。我会告诉他，这个情节我有点看不懂，或者这个人物的反应你只给了一个单人的镜头，我看不懂，我们会给他提出一些建议和意见。整个过程既纠结但又卓有成效。当《方形》拿到金棕榈，导演上台的时候，他首先说感谢两位制片人，其中一位制片人告诉他说，这部电影已经有三个半小时，但还不够长，但这是另一位制片人说的。还有一位制片人（Philippe Bober）给我写了20页的剪辑建议，意思是说我们团队与他的合作是非常密切的，从剧本阶段到后期，我们都会参与评论。