美好的音乐需要发掘，我每个夜晚都醉心于探索音乐的美好。——王羽佳

2017年五月26日周五晚，王羽佳着装精致，来到音乐厅，出演巴托克的三部钢琴协奏曲其中的第一部。（译者注：2017年王羽佳同洛杉矶爱乐乐团合作呈现了整套巴托克的钢琴协奏曲。

她于5月26至28日连续三天出演巴托克第一钢琴协奏曲; 6月1日和2日演奏第二钢琴协奏曲; 6月3日和4日演奏第三号协奏曲。）她的服装设计大胆，是一件玫瑰金色紧身长裙，裙摆从中间分开。

此时的华特·迪士尼音乐厅因她的到来而耀眼夺目。她如钢丝走秀，踩在高跟鞋上来控制踏板，虽然这几乎看似不可能，但她的确完成了巴托克节奏感十足的作品。

当然，对于一个中国钢琴家来说，这些夸张的装扮并非不合时宜。反而这些设计元素倘若有任何缺失，音乐厅中拥挤的听众一定会大失所望。因为只有这样华丽的装扮才能配得上她高超的技艺。

而这次出演确实有所不同，她的合作者是洛杉矶爱乐乐团以及指挥古斯塔沃·杜达梅尔（Gustavo Dudamel）。30岁的王羽佳对于这只乐队以及这位指挥来说已经是老朋友了。

几年间，她以惊艳的外形和高超的技艺激起大家浓烈的兴趣。她成功为自己塑造了一个身穿挑逗衣裙、华丽诱人的明星形象，同时又能在音乐会的现场掀起狂澜。

不过今天这个场合，她的裙子恰巧和巴托克的协奏曲完全搭调，完全配得上她奏出的金属质感的声音和紧凑的节奏感。这是巴托克最不受欢迎的协奏曲。

“狂野”是这部作品的代名词。音乐中打击乐的篇幅很大。并且这次演出中，打击乐分置于乐队的前后两部分，后面的低音鼓声和台前的钢琴声。两者分开的距离刚刚好，两个部分的声音正好可以触碰得到。

这一部分有两种可能的处理方式：一个是试图保持节奏尽可能清楚、整齐，而另一种则正相反，任由节奏迸发而出。

王羽佳和杜达梅尔选择用很大的力度来表现音乐。尽管王羽佳是个把键盘当作打击乐的优秀乐手，但她的音色更像是金属打击乐或者蒙皮打击乐发出的声音而不是木制打击乐（这又和她这次的服饰很搭调）。这就意味着她的声音并不总能穿透厚重的乐队，导致好像在谱面上乐队的声音有时没能跟得上王羽佳的声音。

尽管如此，王羽佳强健的活力几乎能让管弦乐队都也跟着运动起来。她的能量就是动机。她在首尾两个乐章用几乎是人类极限的速度收尾，导致乐队很难跟得上——这让指挥杜达梅尔兴奋不已。

中间的部分，王羽佳又像个小女孩一样玩一些鬼把戏。中间两个乐章的钢琴声是清脆的，钢琴好像和打击乐部分在一起律动、互动，安静而神秘，令人着迷。

除此之外，看一看当天晚上指挥杜达梅尔对音乐会的安排，你会发现他们更大的雄心。他剑走偏锋，以斯特拉文斯基最后的巨作《安魂圣歌（Requiem Canticles）》开场，又以雅那切克(Janácek)的《格拉高利弥撒（Glagolitic Mass）》收尾。两部作品都需要规模宏大的管弦乐队和和声，同时两部作品都采用了原始的拍子。

斯特拉文斯基和雅那切克晚年都投入了弥撒创作。1966年，斯特拉文斯基在洛杉矶创作了他的弥撒，这是一首别具自己风味的安魂曲。1970年，洛杉矶爱乐乐团在祖宾·梅塔（Zubin Mehta）的指挥下第一次出演《安魂圣歌》。次年斯特拉文斯基逝世，祖宾·梅塔将这部作品列入曲目单。

这14分钟的安魂曲其实所有东西都简化了，包括拉丁唱词。尽管原作要求有整个管弦乐团，但是只有少量的弦乐和合唱。这些安排是作曲家的本意，因为斯特拉文斯基对作品的想法是独奏或者尽量小编制的室内乐。

杜达梅尔则动用了庞大的管弦乐团和整个洛杉矶大师合唱团（Los Angeles Master Chorale）。你可以说《安魂颂歌》中的极简主义，其实是一个意识到自己功成名就的作曲家的假谦卑，而杜达梅尔的意图便是给予伟大作品的应有宏伟。

《格拉高利弥撒》则没有这种谦卑，这是一部怪诞又精彩的大型管弦合唱作品，需要四个独唱和一个独奏管风琴。作品唱词由古文字写成，其中重复的强有力的铜管乐器以及热情洋溢的合唱，这些元素都为雅那切克热情洋溢的音乐奠定了基调和织体。

四个独唱歌手安吉拉·米德（Angela Meade）、艾莉莎·科洛索娃（Alisa Kolosova）、拉迪斯拉夫·埃尔格（Ladislav Elgr）、 斯特凡·科坎（Stefan Kocan）的任务就是带来歌剧式的情感流露。华丽奢侈的管风琴部分由伊维塔·阿普卡尔纳演奏（Iveta Apkalna，几天前曾在迪士尼开管风琴独奏音乐会），给原本就疯狂的作品又增添了几分疯狂。

从始至终，杜达梅尔指导着这一支气势宏大的力量，他心中仿佛有一种信念：越宏大越好，让荣耀遍布每个角落。

当晚不同作品奇妙地互相交织、对话，其实作品之外还有时间上的巧合。雅那切克的弥撒创作于1926年，同年巴托克创作了《第一钢琴协奏曲》。1928年雅那切克去世，其弥撒作品重新改编，和斯特拉文斯基的《安魂圣歌》一样，这部作品也成为其作者离世时举行的宗教仪式上的绝响。

此外，音乐会节目单还描述了其晚期作品风格，引述了斯特拉文斯基自己对《安魂圣歌》的评价，这一评价也适用于彼得·布鲁克（Peter Brook）的戏剧《战地》，体现了布鲁克的后期作品风格（正如斯特拉文斯基所说，这段时间他“孤注一掷”）。《战地》这部戏曲上周末在比弗利山庄（Beverly Hills）沃利斯·安纳伯格表演艺术中（Wallis Annenberg Center for the Performing Arts）心上演。

《战场》的创作基于梵语史诗《摩诃婆罗多》。布鲁克把这本书当成是对战争深沉的反思。这种对战争的反思在斯特拉文斯基那里也能找到，他曾特别准许当时还尚未发行的《安魂圣歌》的第一版录音在原子弹之父罗伯特·奥本海默1967年的葬礼上播放。奥本海默也是梵语学者，并且翻译了部分《摩诃婆罗多》。

另外，值得一提的是，有一桩讽刺的故事并没有被洛杉矶爱乐乐团的节目单记录在案。斯特拉文斯基的《安魂圣歌》中使用的合唱，被发现是借鉴了布鲁克两年前执导的《玛拉·萨德》。

这个世界早已改变许多，这正好印证了戏剧《战场》所传达的道理。如今，幸好有杜达梅尔和洛杉矶爱乐乐团，《安魂圣歌》才不仅仅是连接我们与巴托克那个狂妄年代的纽带。

巴托克本人的后两部钢琴协奏曲也由于王羽佳的参与，散发着作曲家的高贵气息，仿佛是智者的高谈雄辩。最后，以斯特拉文斯基的音乐收场，进一步绘声绘色地描述布鲁克从《摩诃婆罗多》中得到的智慧如何成长为一部剧作《战场》。