作者：

张燕来，厦门大学建筑与土木工程学院建筑系副教授，副系主任。

本文摘自“从视觉到空间：现代艺术语境中的密斯·凡·德·罗与拼贴”，原文刊登于《建筑师》杂志2019年8月刊，总第200期P131-139

20世纪以来的现代艺术与建筑并行发展，相互影响。密斯·凡·德·罗广泛接触并直接参与现代艺术运动，将从立体主义、达达主义、抽象表现主义等艺术中获得的灵感转化为建筑表现中的拼贴。本文聚焦密斯始于柏林时期、延伸至美国时期的拼贴创作的历程、类型、手段和相关建筑设计思想，在现代艺术语境中探求建筑拼贴与现代艺术的共同特征以及密斯的拼贴表现的本质。

一、引子：一个背影

1989年，在已故德国达达艺术家汉娜·赫希（Hannah Höch，1889—1978）的私人资料中发现了一张摄于1920年6月30日首届国际达达艺术展（the First International Dada Fair）的照片，其中一个背影是年轻的密斯·凡·德·罗。 这张照片不但证明了作为建筑师的密斯在20世纪初对柏林现代艺术圈的关注与参与，也再一次揭示了密斯的前卫建筑师与视觉艺术家的混合身份。

▲1920年首届国际达达艺术展中的密斯（手执帽者）

“大量研究密斯的学者强调技术和材料作为理解他的现代建筑发展的重要性，但对密斯艺术观念发展的理解也不能离开他对艺术家、艺术史长期持续的关注、思考和吸收。“ 在现代建筑师当中，密斯的卓越之处在于以图像形式表达的概念性构思，而在他的建筑表现中，作为现代艺术革命性表现手段的拼贴（montage and collage）将影像、图像与图画结合，形成空间表现。

二、密斯与现代艺术

20世纪初是现代艺术诞生的时代，巴勃罗·毕加索和乔治·布拉克（Georges Braque）将各种无关元素如花朵壁纸、报纸标题或乐谱碎片融入创作中，这种最初被称为“混聚”（mash up）、后来正式命名为“拼贴”的独特创作方式成为扭转欧洲艺术走向的重要转折点。拼贴鼓励一种跨媒介的创作方式，从艺术界的马歇尔·杜尚（Marcel Duchamp）、巴巴拉·克鲁格（Barbara Kruger）到电影界的谢尔盖·爱森斯坦（Sergei Eisenstein）、让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard），建筑界的勒·柯布西耶、密斯，不同领域的艺术家均以这种创意策略为引导，应用或转用到自己的作品中。

第一次世界大战后，随着德国的战败以及威廉二世时期的到来，德国艺术界弥漫着困惑无奈的情绪，年轻的密斯成为改变这种状况的艺术领头人。1921年至1925年，他担任“十一月学社”（November Group）的领导人，与现代艺术家广泛接触，引发建筑学思考与实践。现代艺术和现代建筑既开创了各自的前卫方式，又具有共同的城市、空间主题，两者相互提供灵感、素材和创作手段，这一点在密斯的整个职业生涯中清晰可见。

▲ 对密斯产生影响的主要艺术流派简表

1. 拼贴与现代建筑

在《挑战绘画：立体主义、未来主义、拼贴之发明》（In Defiance of painting: Cubism, Futurism, and the Invention of Collage)一书中，克里斯蒂娜·波吉（Christine Poggi）认为1912年5月毕加索创作的《椅藤之静物》是第一件拼贴作品。

▲ 毕加索的拼贴作品《椅藤之静物》（1912年）

1919年，受立体主义影响的柏林达达艺术家将影像碎片拼贴作为一种挑衅与讽刺的政治艺术形式，这种照片拼贴（photomontage）成为达达艺术作为“新艺术”最突出和最持久的成就。 事实上，尽管拼贴与20世纪初期前卫艺术的探索密切相关，但建筑界的照片拼贴在19世纪末就已出现。 1900年前后，以弗里德里希·冯·蒂尔施（Friedrich von Thiersch，1852—1921）为代表的德国建筑师开始在建筑设计竞赛中将绘画与照片相结合形成照片拼贴。 与传统透视图相比，照片拼贴具有更高的写实性与可信度。 随后，拼贴表现开始在欧洲专业杂志和普通大众中同时流行，亚历山大·罗德琴科（Alexander Rodchenko）、阿道夫·路斯等建筑师都是早期拼贴创作的实践者。 拼贴的概念性、材料性、技术性等原始特征，深深地影响着20世纪以来的艺术和建筑。

▲罗德琴科的构成主义拼贴（1923年）

2. 抽象表现主义

20世纪40年代，艺术和建筑共同经历革命性发展，美国成为世界艺术中心。在绘画和建筑领域，欧洲经过长期历史积淀形成了繁重而带有束缚的传统，“美国急于摆脱文化模仿者角色，寻求本土文化标志，并迅速建构新的体系，必然选择新兴艺术潮流中最具革新性、最简洁有力的部分。”1938年移居美国后，密斯不断从美国现代艺术的进程中获得新的灵感，并保留了拼贴作为建筑与艺术的中介。

抽象表现主义（Abstraction Expressionism）被认为是第一个具有国际影响的美国本土流派，它出现的一个重要动机是抵制欧洲现代艺术来寻找美国的根。从艺术演化的角度看，它并不是一个完全脱离欧洲艺术而出现的艺术流派，而是在综合第二次世界大战前西方艺术世界重要流派的基础上形成的，尤其受到立体主义和超现实主义（Surrealism）的影响。抽象表现主义画家不仅发展了欧洲现代主义艺术的形式探索，也继承了现代主义艺术的反叛性格和“为艺术而艺术”的观点。密斯深受现代艺术的感染，在其美国时期的拼贴中经常“引用”瓦西里·康定斯基、马克·罗斯科（Mark Rothko）等抽象艺术家的作品。

3. 密斯的拼贴情节

在密斯抵达美国的同一时期，建筑学教育背景的苏联电影导演谢尔盖·爱森斯坦（Sergei M. Eisenstein）发表了《蒙太奇与建筑》（Montage and Architecture）一文，将电影与建筑进行了联想研究并认为蒙太奇是一种时空拼贴。无论密斯是否留意到爱森斯坦的理论，他在德国时期对保罗·克利（Paul Klee）、汉娜·赫希、汉斯·里希特（Hans Richter）这些现代拼贴艺术大师的熟悉都指引着他在美国继续运用拼贴来表现建筑空间。

密斯在美国期间成为一名艺术收藏者，合计收藏了超过40件艺术作品，其中包括22幅保罗·克利的绘画和14幅库尔特·施维特斯（Kurt Schwitters）的拼贴。超现实主义画家克利的艺术语言在现实与幻想、听觉与视觉、具象与抽象之间游走；施维特斯作为德国达达主义领袖，尤以色彩富于幻想的拼贴绘画闻名。从密斯美国时期的拼贴可以看出，他的空间语言与克利艺术的多变性相关，而施维特斯的艺术观念直接影响了他美国时期的拼贴。“施维特斯通过拼贴建立了‘艺术可以由任何材料构成’的观念，密斯同样证明了建筑可以通过预制的建筑元素创作而成。”

三、视觉之路：德国时期的拼贴表现（1910—1937年）

“拼贴”一词源自法语的“montage” 和“collage”，“montage”原是建筑学上的一个术语，意为构成和装配，在现代艺术中转译为不同图像的结合或剪辑，常和摄影、电影等影像艺术联系在一起；“collage”源自立体主义的艺术实践，主要指将不同印刷品的片段粘合组织在一起。

密斯德国时期拼贴代表作品简表

1. 模型拼贴

俾斯麦纪念馆方案（Bismarck Monument Project，1910）是密斯参加的第一个建筑设计竞赛。他首先绘制了传统的彩色透视图，其形式与构图都和卡尔·弗里德里希·辛克尔（Karl Friedrich Schinkel）设计的奥瑞安达宫（Orianda Palace，1838）较为相似，显示了辛克尔对他的重要影响。随后密斯将模型照片与环境实景照片合成为两张拼贴创作，仔细观察近景拼贴的草图，可以发现一条对角线点划线，用来界定照片（环境）与建筑（模型）的连接。照片中，葡萄园中的小径显然尺度过小而不能覆盖设想中的画面宽度，因此必须通过拉长葡萄园照片来适应图幅。由此可见，密斯拼贴的最初动机是建立一种真实性视觉场景。

▲ 俾斯麦纪念馆方案模型拼贴（1910年）

在柏林高层玻璃大厦（Glass Skyscraper Project，1922）设计中，密斯彻底地放弃了传统建筑透视图的绘制方式，将曲线建筑的模型照片直接与环境影像拼贴在一起，让人联想起同时代德国导演汉斯·珀尔齐希（Hans Poelzig）的电影《魔像》（Golem，1920）中的表现主义风格建筑。该拼贴至少有两个版本：将摩天楼与周围住宅置于树林之前和置于车水马龙的城市街道，由此拼贴成为密斯研究建筑形体与环境关系的一种直观工具。“密斯精心地使用照片拼贴来增强甚至取代他的大画幅彩色表现图，来促进构筑与场所的合成效果，利用摄影的真实性创造一种整体印象。”

▲ 柏林高层玻璃大厦模型拼贴（1910年）

2. 绘画拼贴

和勒·柯布西耶相似，密斯深知塑造自己作为现代先锋建筑师公众形象的重要性，为此，他在自己的展览和出版物中精心创造印象深刻的建筑表达。1923年，密斯成为柏林G（Gestaltung）小组的创始成员之一，与汉斯·里希特、凡·杜斯堡（Theo van Doesburg）等共同负责G杂志（G:Material zur elementaren Gestaltung）的出版。该小组宣扬对“形式主义”的抵制，并在新客观性（New Objectivity）的旗帜下，支持那些与实用性和建造紧密相关的形式。1924年密斯资助并编辑了第三期《创作》（Review G），在封面设计中，密斯将建筑立面的炭笔画与斜向动感的红色字母G拼贴在一起，几乎看不出绘图与文字的叠加顺序，两者呈现同样的透明质感，利西茨基（El Lissitzky）将之称为“语言与图形之间的动态的、辩证的逻辑性共振”。尽管这些表现手段表明密斯在探求一种人视角度的夸张表现，但他又以炭笔画立面抛弃了真实模拟视角，而将建筑视为视觉性的抽象构筑，从周围环境中蜃景般地升腾而起。“通过拼贴和重新制作的方式，密斯建立了一种个人化的建筑表现媒介。显而易见，他的目的不是照片写实主义的模拟，而是一种风格强烈的设计图像。”

▲ 《创作》（Review G）封面拼贴

3. 图像之困惑

1921年密斯参加了柏林弗里特里希大街高层办公楼（the Friedrichstrasse Skyscaper）的设计竞赛，安德烈斯·莱皮克（Andres Lepik）认为：“密斯为弗里特里希大街的高层建筑所创作的照片拼贴是20世纪初建筑表现的关键性作品。”这四幅拼贴不仅体现了密斯的拼贴从基本的照片写实主义向夸张的表现主义转变，也流露了彼时密斯在现代影像与传统图像之间的徘徊。

首先是一张南向的拼贴透视图：以一张完美的街景实景照片作为基础；清晰对焦的街道建筑与底部模糊的人群表明，密斯聘请专业摄影师拍摄了这张大幅街景照片并使用了三脚架来保证长时间曝光；棱角锋利的玻璃幕墙建筑以垂直炭笔线条构成，线条的粗细变化表达了玻璃的反射效果；简洁的现代建筑造型与周围的19世纪晚期风格建筑形成尺度、材质对比；黑白影调保证了图像的写实性和协调性。北向的拼贴透视图有三个递进的版本：版本1与南向透视图相似，边缘锐利的玻璃摩天楼构成一个透明的、缥缈的视觉体量；版本2则将构图稍加裁剪以突出玻璃摩天楼的统领地位，炭笔加黑的环境照片使其更加抽象，同时增加分层楼板等建筑细节；版本3将环境建筑进一步裁剪，并将其用炭笔涂成黑色剪影。密斯在此递进过程中表达出的对传统绘画透视图的回归不仅将真实街景还原为一种自治图像，也表明了他对现代影像艺术的一丝困惑。

▲柏林弗里特里希大街高层办公楼南向街景拼贴

▲ 柏林弗里特里希大街高层办公楼北向街景拼贴的递进过程（由左至右）

四、空间之道：美国时期的拼贴表现（1938—1969年）

根据威廉J·R·柯蒂斯（William J R Curtis）在《20世纪世界建筑史》一书中的描述，密斯到达美国后不久，弗兰克·劳埃德·赖特在威斯康星州的塔里埃森（Taliesin）接待了他。密斯被赖特的山坡隐居住宅的广阔景观深深地感动，不由自主地赞叹道：“噢，多么自由的一片领地！”自然风景不仅触动了密斯的空间理解，也引发了他随后的空间想象。

密斯美国时期代表拼贴简表

1. 风景介入

定居美国之后的密斯首先将之前应用于城市项目的照片拼贴转变为室内空间研究工具。在伊利诺理工大学的教学中，密斯带领学生创作了一系列庭院住宅（court house）和带室内庭院的联排住宅（row house with interior court）的空间研究拼贴，使之成为建筑教学的标准化练习。从这些拼贴中可以看出其由传统绘图向抽象拼贴的转变过程：先是单一绘画或雕塑的加入，随后发展成为混合了木饰墙体、绘画、雕塑、风景这四个元素与铅笔绘制的室内透视图而成的拼贴。

▲密斯庭院住宅和联排住宅室内空间拼贴

风景介入的拼贴在见证密斯将自然风景转型为审美之物的同时，也明确了空间定义：即使空间克制到一无所有，依然强烈地宣告它与自然的关系。在密斯抵达美国的同一年，美国艺术家斯图尔特·戴维斯（Stuart Davis）创作了 《摇摆的风景》（Swing Landscape，1938），这幅绘画融合了美国摇摆音乐与自然风景元素。在此，我们无意强行赋予这幅作品和密斯拼贴之间的关联性，但从中可以发现美国现代艺术和建筑的风景意识的同时觉醒。由此可以推断，密斯对风景的提取绝非偶然。

▲ 斯图尔特·戴维斯 《摇摆的风景》

2. 艺术与自然

1938年，密斯设计了美国时期的第一座建筑：位于怀俄明州庄严的旷野之中的雷瑟住宅（Resor House）。可以视为范斯沃斯住宅（Farnsworth House，1945—1950年）雏形的雷瑟住宅经历了一个拼贴发展的过程：首先是以一张基地实景照片为背景的室内空间拼贴——没有地面和屋顶，近处的两根钢柱与分隔玻璃的垂直框架构成了透视效果，表达了空间的三维属性，同时钢柱将风景分割，形成类似于文艺复兴时期圣坛三联画的连贯效果；随后密斯对风景照片做出了大胆的修改，抛弃了之前的实景照片，而取代为一张洛奇山脉的全景照片，细长的钢框架勾勒出景观，山崖像墙一样包围了室内，由真实场景走向空间意像的这一修改标志着密斯拼贴创作由真实性向空间性的重要转变。1939年，密斯又将一张保罗·克利的绘画与一片肌理丰富的木质矮墙置于风景之前，形成了空间元素的叠加拼贴。“经过这个过程，密斯严谨而高度凝练的新语言逐渐形成。在形象鲜明并反复出现的密斯风格背后，有着最高层次的意图：将自然、人和建筑融合为一个高度的整体。”

▲ 雷瑟住宅室内空间拼贴版本1

▲雷瑟住宅室内空间拼贴版本2

▲雷瑟住宅室内空间拼贴版本3

1942年，受《建筑论坛》（Architectural Forum）杂志的委托，密斯完成了小城博物馆（Museum for a Small City）的概念设计，他以一张前所未有的拼贴呈现了想象中的博物馆室内空间： 抹去之前的全部建筑绘图元素，整张拼贴由风景（水面、树林）、毕加索的反战绘画《格尔尼卡》（Guernica）、阿里斯蒂德·马约尔（Aristide Mailllol）的两座雕塑照片构成，风景照片中的白缝暗示着落地玻璃的存在，也暗示着室内与室外的分界。 尽管没有任何建筑构件、地面和天花，但由绘画（艺术）、雕像（人）、风景（自然）构成的空间叠加依然产生了强烈的透视感。 这张拼贴融合了自然、艺术、空间，将影像艺术的片段构成空间元素之叠加，既混合了抽象表现主义的内涵和施维特斯拼贴的某些特征，也构成了密斯“通用空间”的早期萌芽。

▲ 小城博物馆室内空间拼贴

3. 图像与人文

20世纪50年代的美国艺术界出现了欧普艺术（Op Art）、波普艺术（Pop Art）等聚焦于社会和时代的艺术流派，它们在对抽象表现主义提出质疑的同时继承了欧洲达达主义的某些特征，艺术史学家将这些艺术流派统称为“新达达主义”（Neo-Dada）。作为对此时代艺术的回应，密斯在拼贴中进一步拓展空间的人文意味。

“密斯的绘图——拼贴的重要性在于将不同意义应用于挑战象征性和文脉相关方案的空间意义的方式。”他对空间意义的表达首先呈现在 “音乐厅方案”（Project for a Concert Hall，1942）的拼贴中，这张拼贴隐含着一个历史背景：密斯采用了由阿尔伯特·康（Albert Kahn）设计的巴尔的摩马丁飞机制造车间的室内照片，这个车间为了在第二次世界大战中制造轰炸纳粹德国的飞机而建。“通过拼贴，密斯实际上将战争自然化和唯美化了。”密斯将与透视角度一致的直线和弧线木板、钢板图片拼贴于照片之中，组合而成一个新的室内空间，一组长条的黑色墙体遮盖了原来照片中的一架飞机，右前方的古埃及雕像暗示着时空的转移。马蒂诺·施蒂尔李（Martino Stierli）认为密斯在此利用了照片拼贴的复制技术特征，“出于这一点，一张温和的、改良的拼贴成为恰当的媒介，作为美国建筑在历史时刻中的确认来表现这种特殊的历史和政治情形。”由此，我们可以看出密斯的概念：以既有文脉取代自然风景来介入空间设计。

▲ 音乐厅方案室内空间拼贴

芝加哥会议中心（Convention Hall，1952—1954）不仅是密斯设计的最大跨度建筑，也是他最具个性的作品，其拼贴由上至下可以分为三个层次：屋顶结构显示了扩张的连续空间；绿色花岗岩墙面表明了密斯对这一豪华材料的偏爱；人群可理解为一种生命的代表。在此，密斯将不同材质表面之物并置，嘈杂的人群与屋顶的整齐结构产生对比，建筑似乎暗示着一种社会的结构和秩序。“如屋顶一样属于无生命之物的花岗石材质调解了这种配置，但它的不规则呈现与人群的无序得到共鸣，一如墙体得到活力，将建筑以一种抽象的、有距离的物体转化为一种社会的、政治的面貌和力量。”画面中的第四元素——美国国旗在烘托爱国气氛之外，“既是旗之图像，也是真实之物——其本体在物与像之间摇摆，动摇了它仅仅作为拼贴图像的身份。”

▲ 芝加哥会议中心室内空间拼 贴

五、空间视觉到视觉空间

在现代建筑师中，密斯没有成为像勒·柯布西耶那样的艺术家，但他通过对现代艺术的参与和运用，发展了建筑和艺术、空间和视觉的实践与实验的第二条思路。“拼贴是我们时代中广受欢迎的艺术表现技法，这种媒介可以通过图像片段的并置来获得一种考古学密度与非线性叙事，拼贴带来触感与时间的体验。”密斯的拼贴诞生于现代艺术与建筑的形成时期，它的拼贴策略形成了现代意义上的图像与空间。

1. 密斯与达达主义

密斯参加了柏林首届国际达达展，达达艺术深深影响了密斯。一方面，达达主义将人类的艺术疑问“是什么?”（what is?）提升到“能是什么？”（what can be?）另一方面它的 “此时此地”（here and now）信念与构成主义不谋而合，两者混合形成了密斯的建筑理论基础，使“密斯抛弃了纯艺术与应用艺术之间的区别，热衷于摄影、印刷等新技术，打破传统，表达了全新的面向未来的新精神。”达达主义表现出强烈的观念性：将已有的图像重新组合成新的、混合的图像，因此写实性绘画不再是重要的传统技能。在此基础上，密斯也显示了拼贴的技术性：拼贴的力量源于绘画，两者之间有着内在的轴向关系和空间的统一性。

2. 拼贴之功能

“拼贴常常被认为是现代的导向性结构原则，甚至是现代主义的符号形式。”在很长一段时期内，建筑表现是密斯表达建筑与艺术、工业联系的唯一渠道。密斯与同时代的欧洲建筑师如保罗·邦茨（Paul Bontz）、阿尔弗雷德·费希尔（Alfred Fischer）等人大量创作建筑拼贴，几乎使拼贴成为设计竞赛的必须图纸。詹妮弗·A·E·希尔兹（Jennifer A. E. Shields）在《拼贴与建筑》(Collage and Archite cture)一书中认为建筑学领域的拼贴具有三种功能：“作为手工艺品；作为分析和设计的工具；拼贴之建筑”。密斯的拼贴包含了所有的这三种功能，并慢慢将图像功能转变为空间功能，使绘图、影像与空间完美结合。

▲ 斯图加特银行、百货公司大楼（1928年）拼贴及其草图

3. 图像与空间

马修·泰特鲍姆（Matthew Teitelbaum）在《拼贴与现代生活：1919—1942》（Montage and Modern life: 1919—1942）一书中认为：“拼贴通过将大量视图破坏结合成为单一图像而提供了万花筒般的扩张性视觉，意味着一种开放性的时空体验。”在现代艺术挑战传统、走向新世界的同时，密斯的拼贴成为一种指向空间的影像术，一种将图像从传统建筑表现功能中解放出来的手段。“观者在其中同时看到了旧的城市轮廓和发亮的新建筑，传统视觉体系的破灭产生了新的实验性认知空间。”密斯“照片—绘图”拼贴中的材料与图像的混合，使建筑设计与既有环境拼贴而成的虚拟影像呈现了现代艺术背景下的思考与实践，并记录了图像拼贴向空间拼贴的发展过程。

六、艺术与拼贴：从德国到美国

从柏林到芝加哥，从德国到美国，密斯经历了两个联系紧密又区别明显的时期。德国时期的密斯显性地参与艺术活动，拼贴是他在这一时期保持与艺术世界同步的一种利器；美国时期的密斯将绘画与雕塑转化为空间中的图像片段来形成对空间的思考。

密斯德国、美国时期拼贴特征对比

密斯对空间问题的思考植根于从图像思考到图像呈现的过程。“密斯早期的拼贴源于前卫的情感，后期的拼贴具有更多个性化的手工艺性，这一转变与时代一致。”在此，我们不能忽视一个时代背景：1940年巴黎被纳粹占领后，大批欧洲艺术家逃往美国，如萨尔瓦多·达利（Salvador Dail）、皮特·蒙德里安（Piet Mondrian）、约瑟夫·阿尔贝斯（Josef Albers）等，密斯也是这个群体中的一员。这些艺术家的作品都经历了从欧洲时期向美国时期的转变，因此密斯的转变不仅是一种个体发展，也是一个时代的写照。

1. 艺术： 理念与素材

作为一名艺术家，密斯从不认为艺术仅仅是一种装饰，而将绘画和雕塑视为整体性空间中的建筑性元素。现代艺术给密斯既提供了新的理念，也贡献了绘画、雕塑、摄影等素材，随后他将之加工成为与现代艺术相关的空间表现之影像和图像。肯尼思·弗兰姆普敦（Kenneth Frampton）认为：“柏林美术馆屋顶构架用油漆涂成深灰色，几乎接近黑色，它通过面的组合形成不同的空间深度，使屋顶构架钢梁的底边看上去像是漂浮在黑色屋面下方的轻型网格。在光线的反射之下，它成为密斯纯黑美学的一次大展现，令人想起阿德·赖因哈特（Ad Reinhardt）的极少主义绘画。”

▲柏林美术馆室内空间拼贴（1962—1968年）

▲ 柏林美术馆室内空间拼贴中的黑色屋顶构架

由此，我们可以情不自禁地展开从密斯建筑出发的对现代艺术的诸多联想，如：20世纪50年代后期开始盛行的极少主义（Minimalism）是否从密斯的建筑中汲取了灵感？密斯美国时期的建筑创作究竟是对美国艺术的反应还是对欧洲故土的回望？……

2. 表现：影像到图像

照片合成与拼贴是密斯实现空间视觉化的表现方式：在照片合成中，摄影图像或图像片段与其最初的语境分离，重新组合而成新的合成摄影图像（photographic image）。在拼贴中，不相干的影像元素在单一底色之上合成新的绘图图像（pictorial image）。“这些操作图像清晰地表明，对密斯而言，空间至高无上，建造居于其次。”

整体上看，密斯德国时期的拼贴基于摄影影像，通过影像的拼贴产生一种建筑形体与城市环境的合成影像；而美国时期的拼贴虽然依然建立在绘画、雕塑等影像的基础之上，但最终却以片段合成的方式产生一种空间表达之图像。“透视依旧保持了空间关系，但层次转换了：建筑与风景并置，前景与背景反转。”或者说，德国时期的拼贴通过影像技术呈现三维城市空间效果，而美国时期的影像本身却是平面化的，平面化的影像在空间中的关系构成了密斯所要表达的空间图像。

▲ 芝加哥湖滨公寓室内空间拼贴（1950年）

2. 本质： 视觉到空间

2001年西班牙《AV Monografias》杂志为密斯专辑封面设计了一张基于密斯拼贴的“再拼贴”，在向他的拼贴生涯致敬的同时也体现了罗莎琳·克劳斯（Rosalind Krauss）定义的拼贴功能：“拼贴实现的是一种视觉的元语言。它无需利用空间就可以探讨空间，它通过对图底的不断叠加而刻画物象。”美国时期，密斯坚持使用人视角度的一点透视，反映了他对视觉与空间关系的态度：空间通过眼睛而非身体得到观察。美国时期的拼贴不再是德国时期的将新建建筑视觉化地植入外部环境，而是一种唤起空间与材料、观看与氛围相结合的模式样本；不再是欧洲时期都市环境中的“惊人效果”的建筑，而是从室内出发的空间效果的感知召唤。由此，建筑成为一种对外部世界的展示盒、感应器；相应的艺术作品作为建筑的构成元素，成为一种纪念性的空间分隔物。

▲AV Monografias杂志密斯专辑封面（2001年）

从立体主义、达达主义的先锋拼贴到混合绘画与雕塑的拼贴空间，从率直的工业化欧洲到抒情化的美国，密斯1920年代的拼贴预想了他之后描绘的美国城市的都市生活： 混沌之中的哲学平静。 “尽管密斯在1950年谈到发掘‘丛林生活’的意味，他早在1920—1928年的拼贴中就将城市描绘为混沌、残酷现实主义或肮脏现实主义。 ”拼贴作为“空间的荟萃”（spatial constellation），发源于现代城市的体验与感知，其拼凑和粘贴的手段本身就是一种空间行为，因此密斯的拼贴本质上可以视为一种影像、图像的空间加工过程。

七、结语

密斯·凡·德·罗从现代艺术中汲取灵感，伴随着现代艺术的发展，将拼贴创作转化为设计语法。 “如同他的许多佳作，密斯的建筑表达表面上是拼贴或与拼贴类似——一种既有整体又有局部的表现方法； 但由于设计并非线性叙事，因此它无起点亦无终点，密斯不无惊奇地聚焦于作品的自然进化，更甚于对作品的解释或总结。 ”密斯的拼贴创作表明了他始于1910年代的、现代艺术语境下的方法论挑战，这一挑战在今天对于他的图像研究中依然存在。 对密斯拼贴创作的研究既是对现代艺术、艺术史的研究，也是对现代建筑思想的研究。 当然，探讨现代艺术语境中的密斯拼贴表现，并不意味着机械化地将他的拼贴与具体艺术流派直接对应，但我们可以从中获得一个独特的角度来洞察他的视觉逻辑与空间思考。 对密斯而言，无论是德国时期对现代艺术的直接参与，还是美国时期对现代艺术的图像引用，如何创作一种可以与现代艺术分庭抗礼的新建筑始终是他的重要出发点。

1968年，在接受女儿乔治亚（Georgia van der Rohe）的采访时，密斯说： “我的一生都在探求何为建筑，我越来越意识到建筑必须是人类文明核心的表达，而非其边缘的抱负。 建筑必须探寻本质，从本质中才能阅读建筑，我通过一步步的表达来走完这条漫长之路。 ”从密斯的这个观点来理解，混沌的世界一如各种材料和现象的拼贴，20世纪以来的现代城市和建筑本质上岂不就是一场拼贴之秀？