跨文化美术史年鉴 1 山东美术出版社 2019年

寻找失乐园：论喜龙仁的中国园林艺术研究

In Search of Paradise Lost: Osvald Sirén's Scholarship on Garden Art

[瑞典]米娜·托玛 文 李璠 译

导读

西方学界对远东艺术的研究兴趣发轫于20世纪初期。集艺术史家、策展人、收藏家、顾问、古董商等多重身份于一身的喜龙仁（Osvald Sirén, 1879-1966年）生逢其时。他继承了德国艺术史形式分析学派的遗产，很快也投入到远东艺术研究热潮之中，成为最早最活跃的跨文化研究学者之一，被高居翰（James Cahill, 1926-2014年）称为“西方第一位涉足中国绘画研究的艺术史学者”。与众多探讨喜龙仁中国绘画艺术造诣的研究不同，本文重点关注的是他20世纪中叶对中国园林艺术的考察、理解与造园实践，补充了其在中国艺术研究史上的另一个重要维度。作为论文集《跨文化中国艺术的接受》（The Reception of Chinese Art Across Cultures）中第二部分“想象中国山水艺术”（Envisioning Chinese Landscape Art）的重要篇章，本文不仅生动地还原了战火纷飞中那个充满精神危机和哲学反思的喜龙仁，还在人与自然，图像与文本，绘画、诗歌与园林之间的关系方面，展开了一场跨时空、跨文化的精彩讨论。此外，斯德哥尔摩远东古物博物馆喜龙仁档案中许多未发表的信件、手稿等材料也在本文中首次呈现。

生于芬兰的瑞典籍艺术史家喜龙仁（Osvald Sirén,1879-1966年）在中国建筑、雕塑、绘画及园林艺术等诸多领域造诣颇深。1900年左右，对瑞典18世纪艺术的研究，成为身为历史学家的喜龙仁的学术开端；很快，其研究兴趣又转向意大利艺术。从20世纪10年代开始，中国艺术越来越多地占据其兴趣和精力，并最终成为其唯一专注的领域。尽管喜龙仁的出版物，如《金阁寺》（The Golden Pavilion, 1919年）、《北京的皇城》（Imperial Palaces of Peking, 1926 年）及《早期中国艺术的历史》（A History of Early Chinese Art, 1930年）的第四卷“建筑”都刊印了他在中国和日本园林游览期间所拍摄的照片，但直到20世纪40年代，他才尝试全身心投入中国园林的研究写作中。本文将着重探究喜龙仁《中国园林》（Gardensof China, 1949年）及其姊妹篇《18世纪中国及欧洲园林》（China and Gardens of Europe of the Eighteenth Century, 1950年）背后的写作动机。

作为避难所的园林

1935年，喜龙仁最后一次造访中国，此后，他出版了更多有关中国绘画的著作。20世纪30年代末，他一直在撰写一部以瑞典语命名的两卷本中国艺术通史《中国艺术3000年》（3000 Years of Chinese Art, 2 vols, 1942-1943年），也是二战（1939-1945年）前期喜龙仁的主要活动。瑞典虽能在战时采取中立政策，但在维持与外部世界，特别是欧洲范围内的联系方面步履维艰，此时的喜龙仁也常感到孤立隔绝。

总之，喜龙仁对政治不感兴趣。“远东麻烦”（the Far Eastern trouble, 喜龙仁的一种措辞）一开始，他就相当反感，并抱怨政治问题“占据人们太多心思和时间”。他在斯德哥尔摩外的一个名叫利丁厄（Lidingö）的小岛上，建立了他自己的东方飞地，并修建了一处居所。1930年，他搬至那里生活。房屋的基本设计样式同当时瑞典普通木屋并无二致：平铺的折线形屋顶，三层楼高。但细节上，比如阳台，展示出喜龙仁内心的异域遥想；事实上，阳台被他戏谑地称为“颐和园”。其顶部是略倾斜的坡面，檐处似中国建筑那般微微上翘，转角处以动物形象做顶部装饰。栏杆的雕花格子使人联想起在苏州园林里所看到的那些。彩绘龙纹装饰着屋顶下的横梁，两个石狮子在通向阳台的台阶两侧伫立。

图1利丁厄居所中的起居室，喜龙仁摄，1931-1932年。喜龙仁影集，赫尔辛基大学艺术史系。

房屋内部，将客厅两个区域联系在一起的月门再次参考了东方园林的样式（图1）。客厅的方格天花板也是从中国获得的灵感：四方格内绘满了凤凰团花图案。欧洲和中国风格相混搭的家具点缀着室内空间，桌子上、墙上、大橱柜里，东西方的艺术品比比皆是。椅子的式样是文艺复兴风格、帝国风格和明式风格的混合产物。佛像雕塑被放置在靠墙的明式小桌上，而在它上方的墙面挂着一幅欧洲风景画；橱柜里陈列着瓷器和赤陶小雕像。类似的东西方混搭也出现在喜龙仁的办公区域：他的书房和图书馆。一个石质的佛头和一些小的屋瓦陶塑被摆放在壁炉架最上方，一把巨大的明式靠背椅蜷缩在窗户边的角落里，明式雕花的橱柜则提供了额外的储物空间。自1930年以来，这个区域一直是喜龙仁研究和写作的“总部”。

图2利丁厄的花园池塘，喜龙仁摄，1938年，赫尔辛基大学艺术史系。

当房屋还在修建时，花园的建造工作就已如火如荼地展开了。在20世纪30年代晚期，喜龙仁在给好友约翰·比奥（Jean Buhot, 1885-1592年）的信中说：花园“对我而言，正越来越像一个被宠溺的孩子”，他正“竭尽全力用东方理想使之变得和谐”。尽管喜龙仁坚持称这个花园起初并没有一个整体规划，并不断地扩张着，但作为一个园林设计师，喜龙仁乐于尝试从他所掌握的中国和日本园林知识中获取灵感。房子的地基处在环境相对干燥的岩石之上（图2）。喜龙仁强调园林规划之初，设计者应首先了解其环境特征：风、水流以及天然从属于它的植被。长满了遒劲松树的石山以及大量的岩石，不禁让他联想起日本；当然，他也从中国，特别是苏州园林中吸取了经验。

这里确有山石之景；而水流则不易寻到。幸运的是，当他们挖掘房屋前的空地时，在岩石基底上发现了两个大水池，将之变成池塘也并非难事。瀑布或溪流毕竟是东亚园林中重要的因素，然而真正困难的是在一个没有诸如泉眼等自然水源的地方引入活水。在经历了一些人工建造的尝试后，喜龙仁发现更好的方式是诉诸想象，通过利用这片景观中的可用之物去创造一个水流效果。因此，部分岩石表面被处理成洁净的、展露着天然条形纹理的样子，这些纹理是冰河时期冰河滑行过河岸后留下的：流水盘旋的形象在此永远石化。树木主要是长青的松树、杜松及低矮的云杉，也有苹果树，它白色及粉色的花朵带来了春的飨宴——在东亚，这一效果是由李树和樱桃树来实现的。花园内种有大量开花植物，有些是来自东亚国家的品种，不过它们早在12世纪就已经位列北欧园林造景的树种名单了。喜龙仁的园林因一个日本石质灯笼的装饰而显得愈加精致，松树主干聚合在一起形成了树林里的鸟居（日本式大门）：两棵笔直的松树分列两旁，还有一棵枝干弯曲地覆于其上。正是在日本野村阳三（Nomura Yozo, 1870-1965年）的帮助下，喜龙仁选择用石质灯笼造景，并用竹子制作园林的大门。

喜龙仁一直在为自己的工作和闲暇时光营造一个祥和的环境。在战争迷雾不断摧毁欧洲之际，他在记忆中找到了安慰之所：他重新拿出1918年、1921至1923年、1929至1930年和1935年四次到东亚旅行所拍下的照片。大多数的日本园林照片是在1918年所拍摄，在他当时的行程中，日本是最具吸引力的，而对北京、杭州和苏州的中国园林给予大量关注则是在1922年。一方面，照片是他幸福时光的见证，毕竟他在这些地方游历过，是一种对往昔的哀悼。另一方面，对中国园林的写作可以被视为喜龙仁的另一种旅行，在众多回忆陪伴下逃避现实的一次旅行——头脑中的旅行。罗兰·巴特（Roland Barthes）强调摄影确定性的一面，他看不到其中任何普鲁斯特式的东西。巴特的意思是摄影并不能保存那些早已逝去的时间和事件；相反，它们能够表明的是那些被拍摄的事物曾真实存在。显然，喜龙仁也是从这个角度出发，将他自己的那些照片更多地视为文献档案。

但是，我认为怀旧感也是真实存在的。在《中国园林》的前言中，喜龙仁强调说这本著作并不是一个系统的研究成果。因此，他传达的是当他细致地拍下北京、苏州及其他地区私人园林时的印象，当时他的头脑中还没有写作中国园林著作的想法。尽管如此，正如前文所述，正是由于1922年在北京及郊区拍摄的皇家园林照片在《北京的皇城》中发表，喜龙仁才有了对这些照片具体的出版意向。

在阅读文本的过程中，人们能够感受到那种怀旧之情。当喜龙仁回望在这些园林中漫游的时光，尤其是在紫禁城西边园林，即所谓“三海”（Sea Palaces）——南海、中海、北海的美好往昔，他表现得格外多愁善感。喜龙仁（著作《18世纪中国及欧洲园林》，1950年）在这片区域还未对外开放且北海还并不是一个公园的时候，拍下了很多照片：

人来到这里，会感觉一种清冷孤寂，令你的内心敏锐地接收到古老回忆的低声细语，令你打开耳朵去聆听那些在春树着满苞芽之时，由春花谱就的和弦乐章所爆发出的无声之诗。人就如同漫步在被精心装饰而又空荡的舞台，尽管演员早已消逝不见，他们节日的欢乐也早已被一片沉寂所取代。

图3南海迎薰亭，喜龙仁摄，1922年。复制于喜龙仁的《中国园林》，1949年，图版148-9。

从一些照片来看，喜龙仁已经找到了作为点景人物的“演员”（图3），例如南海迎薰亭的那张照片中，两个随从的身影正对着中央的一大片水域。这宁静的谱曲——视平线的节奏，前景、中景和远景的清晰界限，以及与之相应的萧瑟感——突出表现出时间早已静止。而这一印象更是在那些描述梦中沉寂之所的图片说明中得到了进一步加强。

图4北京恭王府，喜龙仁摄。复制于喜龙仁《中国园林》，1949年，图版134。

自己所摄照片和他人所摄照片，在观看之时有何差异？照片是场景曾真实存在过的证据；它确认了摁下快门那一刻的场景。当浏览喜龙仁1922年拍下的照片时，笔者尝试将它们和自己的亲身经历进行对比。比如，有一张关于恭王府的照片（图4），我之前游览过这座园林，且最近一次游览是在2011年夏，也注意到恭王府从一个败落的私人花园到一个闪闪发光的旅游胜地之间的这种转换及差异。即便如此，却“看”不到这些图像和记忆是如何在喜龙仁的脑海中浮现的。尽管我试着去想象喜龙仁架好照相机给溥儒王爷（1896-1963年）和他的鹦鹉拍摄肖像，却仍无法了解这背后的深意。喜龙仁和溥儒王爷是否曾悠闲地走在这残旧的花园里，谈论着它辉煌的历史以及这位王爷的艺术追求？当那些由喜龙仁亲自拍摄的照片褪色之时，怀旧之情无疑在他的心头悄然蔓延。

在《中国园林》的筹备过程中，喜龙仁通过重读中国诗歌以及观赏描绘园林的中国古画，来补充完善他的摄影之旅。这已不是喜龙仁第一次向中国诗歌寻求慰藉。他一直觉得是由于斯德哥尔摩的责任一直在等着他，才使他的中国旅居被十分突兀地打断了。1930年，他从中国一回来，便给他的好友福劳伦斯·艾斯库（Florence Ayscough, 1878-1942年）写信：

而我有何理由抱怨；我已经从我最近一次的旅行中获得了无数美好的回忆和有趣的资料。我必须设法抽出时间静下心来工作、思考和写作，我一定设法忘记那些不和谐的音符、那些令人烦心的状况，并把自己调整到与唐诗宋画精神相契合的状态中去。

在他的著作中，喜龙仁强调园林艺术和绘画之间的紧密联系，两者的共同之处在于要遵循相似的结构准则。他在描绘古老园林的诗歌中追寻灵感，但他却很少将诗意的描述用于对园林物理层面的想象，而是调和了蕴含着佛道哲理的自然态度。

此外，诗歌如同绘画，可以成为一种冥想的方式。中国人自古以来就认为绘画形象可以作为神游畅想的辅助手段。留存下来的能够说明这一问题的最早文本之一，是宗炳（375-433年）的论述《画山水序》，其中讨论了“卧游”，也就是“躺着游览”。宗炳渐觉老之将至，不能再漫游于山水之间来慰藉心灵，于是他将自己熟悉的风景画下来，挂在屋子的墙上，并在脑海中重游故地。从这个角度来说，宗炳对于心灵力量有着十分坚定的信念：

如果中古时期之前就已遗失的真理在一千年之后被重拾，如果比形象的言辞更为精妙的意义能够被典籍和各类记载中的心智所持存，那么当我们只把形描述为形，色描述为色的时候，可供身体漫步及视觉反复停留之处又是什么呢？

与之类似，喜龙仁也诉诸“倚游”（armchair travelling），他没有躺下，而是坐在书桌前，就那么看着他的照片，回忆着在苏州、杭州和北京园林中漫步的路径。

重访过去

作为一名艺术史家，喜龙仁以一篇研究瑞典18世纪风俗画家老佩尔·希尔斯特洛姆（Pehr Hilleström Older, 1732-1816年）的博士学位论文开启了学术旅程。这一选题并非源于他自己的想法，而是接受了斯德哥尔摩大学文学史教授奥斯卡·莱韦尔廷（Oscar Levertin, 1862-1906年）的建议。莱韦尔廷不仅仅是一名文学史家，他也研究瑞典18世纪绘画艺术。喜龙仁作为一名初露头角的艺术史家，继续写作了两篇专题论文，都是关于与希尔斯特洛姆同时期的另一位肖像画家卡尔·古斯塔夫·皮罗（Carl Gustaf Pilo, 1711或1714-1793年）的。此外，在莱韦尔廷指导期间，我们也不能忽略喜龙仁的第一位老板，芬兰实业家保罗·辛伯里可夫（Paul Sinebrychoff, 1859-1917年），他收藏了诸多18世纪瑞典艺术家的肖像画，其中就包括皮罗。作为一个年轻学者，喜龙仁完全被洛可可艺术所吸引，并在笔记本上梦幻般地写道：

洛可可！这个发音有趣、稍带炫耀的词语本身不已经显得十分俏皮了吗？它听起来就像是优雅的小步圆舞曲开场小号的声音，眼前仿佛就能看到戴着扑粉假发的绅士和身着蓬巴杜式长裙的名媛们。

结语

在欧洲园林这本书里，喜龙仁重访了他的往昔岁月，包括作为一名学者的早年生涯以及18世纪的欧洲，那是二战余波未平时“避世”的欧洲，恰如他照片里战争期间的中国园林。他是否以一种隐喻的眼光看这些废墟残垣？在这种意义上，洛可可的欢乐嬉戏在很久以前就消失了，欧洲和他所熟悉的世界也不复存在了。

这两本书中，喜龙仁向我们展示了丰富的物质生活，各种文本和论文的翻译，草图和计划，以及20世纪上半叶拍摄的照片——所有这些都摆在读者面前。但他的讨论仍旧是描述性的，留给读者更多自己探索发现的余地，去构建园林和观念之间的关联。喜龙仁有一个坚定的信念：图像可以“自明”，不需要各种无谓的解释。他在自己的职业生涯中始终强调这一点，这同时也在印有大量他拍摄的照片的出版物上得到体现，比如《北京的皇城》。《18世纪中国及欧洲园林》于1990年由敦巴顿橡树园研究中心（Dumbarton Oaks）再版，这也可以被视作喜龙仁的园林书籍仍能引起人们兴趣的标志，不为别的，即便是看看那些摄影照片也不错。

图片均由作者提供，本次发布版本略有改动。

李璠，中央美术学院人文学院博士研究生。