2141
2019年12月13日上海榕异美术馆举办了一个名为“2141”的展览。这是一个关于一个展览项目的展览。它源自要空间，一个上海非营利独立艺术空间的实验艺术项目“FAS”。“凤凰艺术”特邀撰稿人姜俊将从20世纪70年代的纽约聊起，为我们解析替代性艺术空间在上海艺术生态中所扮演的角色。
FAS起源于2017年底，由一批居住在上海的艺术家们共同发起。其名FAS是“Fas, fascinate, fasten, free art space”的英文缩写。它是一个非固定的替代性实验艺术项目，虽然大部分艺术实践都发生在上海M50创意园中，但也会由于项目的不同而临时在不同的地方举办。
▲ FAS部分展览海报
本次展览的题目“2141”不是指向未来的某个年份，而是一个空间划分的观念，其中“21”对应于对美术馆划分的21个区域；41是指参与选择区域的41位参展艺术家。他们都曾参与过三年来的“FAS项目”。 此次展览的策展人艺术家宋兮也就是FAS发起人之一。据他介绍，这21个区域的划分是源自美术馆平面图泥稿风干后所形成的龟裂。它就如同抓阄一样，充满了随机性。但这一随机性又注定了参展艺术家有限的“自由”。他们将挑选其中一个区域作为自己的展览现场。选区时艺术家们被要求不得相互交流信息。最终，展览现场的若干选区将因信息隔离而呈现出未知的随机分布。有的选区艺术家多、有的选区艺术家少，这些不平衡的状态在艺术家们提交自己的选区编号后就成为了空间现实。
▲ 策展人兼本次展览艺术家宋兮
策展人宋兮在策展前言中写道：
随机的独立板块把艺术家划分在不同区域，在区域内艺术家要共治与自治。在独立与共有中，艺术家主动“治理”与被动“维持”，主动“消极”与被动“无力”是这次展览呈现的现状，也是展览最初的动机，这里面本身就是不对等的设定。这种设定也是展览本身意图存在的前提。艺术家都有了自己的选票，可以投向理想之地。我想这个时候，选择之初会有一种潜在的意识，如何建造它。当这个区域出现其他玩家，是共同建设，相互抵抗，保持消极。都是一种权利在行使。在21个区域，除少数几个无人区外都出现了各种状况。在展览期间，区域的共建，抵抗，生长都在自我进化。
▲ FAS部分展览现场
这一艺术家自组织的另类艺术实践在寸土寸金的上海已经变得非常少见。虽然上海的当代艺术已经成为了中国的标杆，但它的商业性、实用主义也迫使实验性、多元的本土艺术实践难以维系。其中原因也非常简单，这样的艺术实践既无法获得市场销售，又难以在展示的票房收入上有任何截获。因此形成了一个非常悖论的现象，西方明星艺术家的各种实验性艺术一出出地在各大当代艺术馆上演（票房保障），而本土同类的艺术实践却陷入困境。
▲ “2141“展览现场
这不禁让我想到20世纪50-60年代纽约的艺术氛围。在当时新兴、且火爆的艺术市场下，艺术实践也同样趋于同质化，迎合着新崛起的美国收藏家群体相对单一的纯美学品味。非主流的、多元化的实验性艺术在这个多元化的、有着移民文化的国际大都市中却非常尴尬地难以维系，潜伏于“地下”。这样的境况一直持续到60年代末，然后“替代性艺术空间”应运而生，试图解决这一问题，为那些非主流的艺术实践提供展示的场地，并进一步地推动了70年代艺术多元化的体制变革。
通过对于西方“替代性艺术空间”历史的回顾，我们希望可以重新思考今天上海当代艺术的现状。我们是不是在艺术市场和美术馆系统之外也需要填补这样的一个缺失的生态位——替代性艺术空间？
1、替代性艺术空间的历史
替代性艺术空间在英文中被称作alternative art Space，在德文中叫Off-space。它是一种由艺术家和文化生产者自发管理和经营的空间。 这一自发性有别于商业艺术画廊的模式，它首要的意愿不是为了艺术品的销售，而是为那些在当代艺术中少见、另类的观点和形式提供场地和展示的机会。
▲ 2011年1月7日在纽约 David Zwirner画廊开幕的展览 112 Greene Street: The Early Years (1970-1974)
这一切要追溯到20世纪60年代的纽约苏荷区（SoHo）。在那里艺术家得益于中心城市的去工业化，他们将空置的厂房改造成艺术家工作室，逐渐形成了一个自治的艺术社区。在其中随即诞生了艺术家自我组织的展览空间。他们的自我定位是：
“艺术家空间的任务就是鼓励艺术的多样性和实验性……培养一种角色的认同：在我们的社区中艺术家应该扮演一个报道者、评论者和凝视者的角色。”
它可以被认为是在当时纽约艺术商业和美术馆系统之外的“地下艺术、另类艺术”（官方体制外的梁山泊）。
今天在上海出现的中国当代艺术收藏市场更类似于50-60年代的纽约。 二战后崛起的美国富裕阶层和中产阶级有着和今天中国新贵一样的品味，这使得代表现代主义的唯美派艺术长期主导着当时美国的艺术市场，以及美术馆系统，从而压抑了艺术的多样性和实验性。 如果商业画廊必须要屈服于艺术收藏品味的单一化，那么商业体制外的艺术家就行动起来，自发地为艺术的多样性表达提供场地和空间。 它们主要表现在其观念性开拓和形式的“剧场性”上，并在70年代伴随着西方大众民主化变得更为政治性和批判性。
如果美国60年代是民权运动的时代，那么我们不能忘记同时期的先锋艺术实验一样都是一种自下而上对于一元权威的反叛，它们分别在美学领域和政治领域同时发力。 在以下篇幅中我们将介绍这一美学革命的大本营——当时纽约苏荷区最有名的两个替代性空间。
▲ 收藏家霍莉·所罗门（Holly Solomon）
其中之一是由收藏家霍莉·所罗门（Holly Solomon）和她的丈夫霍勒斯·所罗门（Horace Solomon）1969开始在苏荷区经营的非商业展览空间98 Greene Street。他们俩都是上东区富裕的艺术赞助人和收藏家，收藏了很多波普艺术作品，热衷于支持先锋艺术。所罗门夫妇以每月158美元的低价租了一套二楼的建筑，来作为各种艺术和文艺实验的展示空间，包括诗歌和戏剧。
作为空间的主导者霍莉·所罗门曾经在1981年的一次访谈中回忆道：“对我来说，98 Greene Street是某种添加到系统中的东西，它允许当时在其他艺术组织和机构无法或不愿做的作品在此发生。” 98 Greene Street成为了70年代初实验艺术的大本营之一。
没过几年，苏荷区就变成了一个艺术画廊区，美术馆也更积极地参与到当地的艺术实践中来。所罗门夫妇觉得他们的目的已经达到，于是就于1973年关闭了98 Green Street。在接下来的两年里，这对夫妇一如既往地通过购买作品来支持他们欣赏的艺术家。然后，在1975年霍莉决定扩大范围，开设了一家位于索霍区西百老汇392号以他们的名字命名的商业画廊Holly Solomon Gallery，展示年轻、新锐、通常不知名的艺术家。
▲ 霍莉·所罗门画廊（Holly Solomon Gallery）
如同98 Greene Street，所罗门画廊一如既往地给装置艺术家以自由，并展出视频艺术，如视频艺术先驱白南准（Nam June Paik）的首次展览。霍莉·所罗门还特别重视女性艺术家，比如亚历克西斯·史密斯(Alexis Smith)和劳丽·安德森(Laurie Anderson)。当时作为女性艺术家，她们正在争取平等的展览机会。除此之外她还支持了玛丽·海勒曼(Mary Heilmann)、理查德·诺纳斯(Richard Nonas)、托马斯·兰尼根-施密特(Thomas langan - schmidt)和布拉德·戴维斯(Brad Davis)等艺术家。
▲ 112 Greene Street
另一个知名的替代性空间是98 Green Street的邻居，由艺术家杰弗里·卢(Jeffrey Lew)、戈登·马塔-克拉克(Gordon Matta-Clark)和艾伦·萨雷特(Alan Saret)等人1970年创立的112 Greene Street。他们还在其中创办了一家以美味浓汤而闻名的餐厅pay-what-you-wish，来补贴生计。这座大楼成为了纽约年轻一代艺术家的聚集地，他们希望用它来替代美国现有单一的画廊线路。该空间向所有门类的艺术开放，无审查地展示他们的创作。在1970年至1974年之间的高峰期它为艺术的独创性和自由提供了一个难得的舞台。其中最为活跃的艺术家有马塔-克拉克、蒂娜·吉鲁阿尔（Tina Girouard）, 苏珊娜·哈里斯（Suzanne Harris）, 耶娜·海斯坦（Jene Highstein）, 拉里·米勒（Larry Miller）, 理查德·诺斯（Richard Nonas）, 艾伦·萨雷特（Alan Saret）, 凯瑟琳·毕格罗（Kathryn Bigelow）和理查德·塞拉。
▲ 在112 Greene Street的戈登·马塔-克拉克
这两个空间的组织者在苏荷区变成艺术画廊区后都完成了华丽的转型，他们分别变成了艺术交易商和知名的艺术家。 98 Green Street的创立者所罗门夫妇本身就是收藏家，他们不同于其他富裕且品味平庸的美国收藏家，乐于资助另类艺术实践，并尽力帮助这些艺术革命者（艺术的梁山好汉们）获得官方的承认：他们出资投入到98 Green Street中、通过收藏在经济上帮助这些艺术家，最后以画廊的方式继续支持这些艺术家（可以想象他们画廊的初期一定也是入不敷出的）。所罗门长期的努力对整个艺术收藏生态的转变做出了重要的贡献——从单一向多元品味的转变。
而112 Greene Street虽然是艺术家自组织的艺术空间，但空间所在的这幢大楼首先属于艺术家杰弗里·卢，其次他还是一个很能搞事的艺术家（拉赞助的交际高手）。这使得112 Greene Street得以获得多方面的赞助，并通过自己经营的餐厅维持下去。它努力地使得自己融入纽约艺术的系统之中，赢得艺术批评家，策展人和各大美术馆的支持，最后使得他们所代表的多样艺术实践进入了艺术史的书写，从而改变整个当代艺术生态。
▲ 在112 Greene Street的艾伦·萨雷特
总之在这两个空间创立者们的努力下，60年代的艺术多元化革命在70年代被官方的体制所接受，并吸纳，使得批判性、反权威的艺术最后也能进入美术馆，获得祝福，并成为艺术的新范式和新经典。 我们也可以将其看做是从草莽英雄到朝廷诏安，并得以重新立法的过程，而艺术的替代性空间则是其中策略性的中间阶段。
▲ 在112 Greene Street中的表演
2、上海当代艺术生态链中的缺位
通过本次在榕异美术馆举办的关于FAS项目的展览，从今天21世纪的中国视角回顾了20世纪70年代的这段替代性艺术空间的历史，我们能学到什么呢？当国内当代艺术的收藏家开始崛起，艺术市场形成，当商业上口味单一的装饰主义、情趣主义和唯美主义主宰着中国当代艺术的生产时，我们的确需要一种外部的可能，一种第三条道路。中国本土的替代性空间能为此做一些什么呢？
▲ “2141“展览现场
FAS项目是一个流动性的替代性空间，它令人敬佩地艰难维持着。榕异美术馆在一定程度上更类似于一个有着美术馆级空间的替代性艺术空间，它创立于2018年9月，由两位艺术家黄喆和陈欣主持，并有着稳定的经济基础。
▲ 《刺金——郑田明个人项目》
自开幕以来，它一直致力于支持和展示本土的绘画、摄影、装置、视频等多元的艺术实践，比如2019年1月的《连接 connection—— 系列计划 NO.1 “Hi：朋友圈”》、2019年5月的《刺金——郑田明个人项目》等…… 我更多的是将榕异美术馆理解为98 Green Street和112 Greene Street在今天上海的涟漪。
▲ 志豪《向左看，向右看》
▲ NANA《我永远也不会成为一个好艺术家》
▲ 黄奎《一个艰难的决定》
▲ 陈陈陈《摩西开海》
▲ 邵怡晓《身体意识》
今天在西方艺术生态中，这样的替代性艺术展览空间同样扮演了一个非常重要的角色，因为它们为市场带来了艺术生产的新形式、新风格和新讨论 。这是因为大胆和激进的美学实验往往发生于这些替代性艺术空间。在另一方面，它们又成为了艺术商业的一种补充，用其批判性来不断刺激僵化了的艺术商业机制。它们为那些厌倦千篇一律、对新兴艺术感兴趣的收藏家、画廊提供了另类的选择。
▲ 宋兮&杨欣嘉《错误的身体》
▲ 宋兮&杨欣嘉《圆梦公寓》
对照西方来看我认为，榕异美术馆在今天上海的艺术生态链中将可以占据一个独特的生态位，并为其他类似的机构做出示范效应。如上所言，它在艺术商业机制之外扮演着和西方类似的角色，不断的通过多元性实验来刺激趋于僵化和形式主义化的艺术市场。它的努力将会在不久的未来有助于改变中国当下单一化的市场口味，奠定新的艺术鉴赏规则，培养新的本土实验艺术的观众和藏家。
▲ 何佶佴 《十面埋伏》
