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中国历代绘画大系

「先秦汉唐画全集」

📚浙江大学出版社

《先秦汉唐画全集》封面

摄自《先秦汉唐画全集》实体书

《先秦汉唐画全集》概述

文/缪哲

繪畫，或以表現經驗世界爲目的的二維藝術，在我國起源甚古。新石器時代如西安半坡、河南仰韶系的彩陶上，已頗見繪畫之努力；邊疆地區如内蒙古、新疆、雲南的史前巖畫中，亦多有對動物與狩獵生活的描繪。

新时期时代，仰韶文化彩陶盆

進入商、周後，或受禮儀觀念之影響，這些史前的繪畫努力，並未確立爲穩固的傳統 ；統治當時藝術的，乃是服務禮儀的青銅紋樣傳統。晚至春秋末或戰國初，紋樣的統治始見鬆弛，描繪經驗世界的興趣，方再次發露。這新興的繪畫萌芽，在戰國雖獲得了初步發展，然取代紋樣而成爲全新的傳統，則發生於漢代。

方彝，商代晚期，大都会艺术博物馆藏

隨著西漢中後葉經學確立爲朝廷意識形態，藝術也成爲塑造、表達此意識形態的工具。由於經學以“借事明義”爲闡釋原則，本質上有敘事化特點，作爲其視覺表達的繪畫，亦轉以敘事的清晰、逼真爲追求。這樣商、周以來的紋樣傳統，便漸趨式微，代之而興的，乃藝術史稱的“物象藝術”（pictorial art），如考古所出的漢代壁畫、石刻畫像等。其後因佛教之輸入、草原民族入據中原所導致的分裂與融合，以及儒、釋、道信仰的競争、消長與融合，繪畫的内容與形式雖不斷作出回應、調整，但就逼真地表現經驗世界而言，其後一千年的中國藝術，是始終未改漢代奠定的大方向的。

唐·周昉《簪花仕女图》局部

辽宁省博物馆藏

摄自《先秦汉唐画全集》第一卷实体书

不同於中晚期中國繪畫主要爲文人風雅或畫家私懷的表達，先秦漢唐時代的繪畫，大都爲滿足公共性的禮儀、政治、信仰等意識形態的需求而創作。媒介亦異於後世以卷、軸、册爲主，而主要呈現爲宫殿、寺觀、陵寢與祠墓之壁畫，莊嚴道場的畫幡，或形製雖同後世，功用則爲紀念或提升精神修養的紙絹類作品。在呈現藝術發展脈絡的同時，它們也沉澱了當時最重要的政治、社會與文化等信息。

《先秦汉唐画全集》之《历代帝王图》局部

浙江大学出版社

2019年

但由於時間之摧殘，這一時期的重要作品大都無存，其痕迹僅可徵於斷爛的文獻。考古所獲的零星片段，則或出於不求精好的場所如墓葬，或文化的邊鄙如敦煌，殊難考見此時期精英藝術的實狀。因此，不同於傳世的晚期繪畫可體現當時繪畫之主流，先秦漢唐殘遺的繪畫作品，是僅可供我們推想，而無法實見此時期繪畫之輝煌的。

唐 梁令瓒（传） 五星二十八宿神形图

大阪市立美术馆藏

摄自《先秦汉唐画全集》实体书

但至少六朝以來，中國繪畫的發展便以張彦遠所稱的“師資傳授”爲主要取徑，古代大師的傑作，頗爲後代畫家所臨摹。宋代之後，師古畫之意而仿之，乃是畫家表意、商賈作僞的主要手段。故六朝隋唐大師的作品，便頗有賴後代摹本、仿本乃至贋本而傳者。這些傳世的摹本對於理解此時期繪畫的意義，羅樾（Max Loehr）曾總結説 ：

由於不僅是唐以前、而且實際是整個宋以前的繪畫史都缺乏原作，所以要想認識那些時期消失了的繪畫史時，我們就不得不利用摹本，利用一些值得懷疑的摹本。於是，除了考古的證據之外，摹本就成了真正的寶貝，它能適用於歷史學家的研究，給考察歷史進程的連續性不時地提供綫索。

另一方面，在承認摹本有作爲證據的價值時，我們必須强調，在不得已情況下依靠摹本這種模糊的中介來評斷一件（已佚）作品，是極不容易把握其重要性的。

因此，除考古材料外，這些摹本乃是我們理解此時期繪畫發展的僅有實物。本卷收録的，便大多爲此類摹本。雖然宋代以來，漢唐繪畫便依據題材，被分爲“佛道”“人物”“山水”“鳥獸”“花竹”“屋木”六科 ，但這一分類多只有圖像學價值，罕有形式演變的意義。就形式發展而言，此時期或獨立表現、或附屬人物與山水的“鳥獸”“花竹”“屋木”，實不甚異於“人物”與“山水”，因此下文對漢唐傳世繪畫的討論，便集中於人物、山水，其他題材的繪畫僅附及而已。

一、汉唐人物及相关题材的绘画

中國繪畫源於對人之活動的觀察與記録，如戰國銅器及漆器中所見的狩獵、攻戰、樂舞與禮儀性采桑等。這些粗樸的、猶爲紋樣感統治的物象藝術，在經歷了長約五個世紀的艱難演化後，至漢代終於發展爲以呈現人物特徵及敘事關係爲追求的再現性藝術。

西汉马王堆墓，漆棺画：昆仑山和龙

儘管當時的精英藝術没有遺存，但借由墓葬出土的帛畫、壁畫或石刻畫像，我們仍可隱窺其寫實觀念與技巧的巨大進步。如西漢初年馬王堆帛畫的畫面結構，便猶爲紋樣感統治；設於紋樣間的人物表現，亦頗重平面設計的節奏，而非身體的特徵與敘事關係。

東漢初年的魯地祠堂畫像（如孝堂山祠），則盡去紋樣，專注敘事。降至東漢末年，這發軔於戰國的寫實藝術，便出現了一個高峰：如通過綫條的轉折表現人物的面部骨骼，以衣紋的分析性布置呈現人物之體積（如見於山東漢朱鮪墓者）；乃至以複雜的短縮手法，去表現人手在空間裏的翻轉（如見於河南打虎亭漢墓者）等。

三國、西晋的畫家，如吴之曹不興、西晋衛協等，多只見有其名，未存有實迹。當時繪畫的發展，僅可稍窺於零星的考古發現。如安徽馬鞍山朱然墓出土的漆器中，繪有“季札挂劍”“百里奚會故妻”及“宫闈宴樂”與“貴族生活”等表現歷史與日常生活的内容 ；無論題材還是形式，似皆爲漢代的邏輯發展。

三国时期漆器

西晋之後，中原爲匈奴、鮮卑等草原民族所據，其藝術創作的主要内容，乃是帶有印度或中亞風格的佛像製作，如見於敦煌早期洞窟者。漢代所遺的中國本土繪畫傳統，則主要爲南方的東晋繼承並發展。恰是在東晋及繼承其政權與領土的南朝，中國出現了第一批見諸畫史記載的繪畫大師。原爲工匠傳統的繪畫，因此被提升至與詩歌、詞賦平等的文化活動。

這方面的證據，便是繪畫論著的出現，如顧愷之《論畫》、宗炳《畫山水序》、謝赫《古畫品録》等。其於繪畫的意義，與曹丕《典論·論文》、陸機《文賦》、劉勰《文心雕龍》、鍾嶸《詩品》之於文學一樣，標誌了中國繪畫“自覺時代”的到來。其中齊梁間謝赫的《古畫品録》最具代表性，對後世影響也最大。在總結三國以來近四十名畫家風格的基礎上，謝赫提出了後世所稱的“六法”，即氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置與傳移模寫。

“六法”是當時對中國繪畫實踐的理論總結，故體現了此時期繪畫寫實追求的總趨勢。第一法“氣韻生動”所指的，是一種普遍的美學品質，對古今中外所有作品都適用。第二法之“骨法用筆”，則是中國繪畫的特有觀念。不同於西方以構圖、色彩或質地（texture）爲標準，中國繪畫是以綫條或筆觸的優劣來評斷作品真僞與品質的。齊梁間確立的這一標準，實貫穿了整個中國繪畫的歷史。其後的“應物象形”，即對寫實或形似的追求，乃是戰國至唐代的特有標準。它雖爲宋元之後的繪畫主張所抛棄，當時卻與文學之“體物”（劉勰語）、哲學之“自然”一樣，皆爲此時期文化與精神趨勢的表達。

司马金龙墓出土漆画

“隨類賦彩”如艾克（William Reynolds Beal Acker）所説，或指賦色當根據物象之特點，並以良好的判 斷調整顔色。可知此“法”所涉及的，乃是與裝飾色相對立的色彩寫實。此外，“六法”既主要針對人物繪畫，“經營位置”所指的構圖，便指人物關係應逼真地體現敘事之内容，或敘事關係應可信。

（传）唐·阎立本《历代帝王图》局部

波士顿艺术博物馆藏

摄自《先秦汉唐画全集》实体书

最後的“傳移模寫”，學者或解爲臨摹作品，或釋爲仿畫物象等。總之，除一般性或中國所特有的美學原則外，“六法”所關切的重點，乃是繪畫的寫實性。這也是當時的畫家與觀者對於形式或風格的主要關切。而這一點，又與當時繪畫的功能，即滿足倫理或宗教的制度性需求相表裏：爲使觀者曉悟繪畫内容，繪畫形式必須是清晰的；爲激發觀者的情感與智力活動，繪畫又必須是逼真的。

唐·周昉《簪花仕女图》局部

辽宁省博物馆藏

摄自《先秦汉唐画全集》实体书

凹凸畫是一種西來畫法。它與漢晋中國本土傳統的最大區别，乃是以色彩而非筆描作爲再現物象的主要手段。今按謝赫總結的“六法”中，顔色雖有“隨類賦彩”功能，但具體到實踐而言，當時的畫家則多參照其所理解的物象本色，取相應的顔色加以平塗；物象的塑造與細節之刻畫，則主要依賴於筆描完成。從這一角度説，色彩之於中國傳統繪畫，便主要是裝飾性而非再現性的。凹凸畫卻有别於此 ：它不僅以色彩再現物象本身，更著力於呈現物象在環境光下的質感、重量與體積。换句話説，凹凸畫的形式動機，乃是在二維性平面上創造三維性的雕塑感。

敦煌第158窟弟子举哀图——凹凸法

這一類型的繪畫，在六七世紀新疆克孜爾石窟、敦煌莫高窟的佛教壁畫中有豐富的實例。可想見的是，對這一類型的繪畫而言，中國傳統繪畫最重要的品質標準之一—“骨法用筆”，是很容易被削弱乃至被取代的。凹凸畫最初或用於佛教題材，但由於佛教題材乃中古最重要的題材，故六至七世紀時，中國繪畫即整體出現了凹凸化趨勢。從畫史記載看，六朝大師中最嫺於此法的，是南朝梁代畫家張僧繇。

新疆克孜爾石窟凹凸法人物

據唐張懷瓘《畫斷》，他與東晋顧愷之、劉宋陸探微一道，並稱畫史三聖。關於三家之異同，張懷瓘稱 ：“張得其肉，陸得其骨，顧得其神。”這一總結，不僅描述了三家的區别，也指出了凹凸畫與中國本土繪畫的差異所在。蓋“骨”“神”云云，或指筆描所造成的美學效果，“肉”則或指色彩所塑造的物質感。類似的效果，《建康實録》又描述爲：（一乘寺）寺門遍畫凹凸花，代稱張僧繇手跡。其花乃天竺遺法，朱及青緑所成，遠望眼暈如凹凸，就視即平， 世咸異之，乃名凹凸寺。

雖然“凹凸花”乃是采用“凹凸法”繪製的裝飾紋樣，與人物畫題材有别，但人物畫是張僧繇的專擅，他施於植物的技法，亦必用於其人物畫創作，其結果必是以顔色暈染所造成的三維浮雕效果。張僧繇的作品今無存，唯一可隱窺其凹凸手法的，是日本所藏的《五星二十八宿神形圖》（大阪市立美術館藏）。

唐 梁令瓒（传） 五星二十八宿神形图局部

大阪市立美术馆藏

摄自《先秦汉唐画全集》实体书

從圖像學看，是卷刻畫的是一組星神“真形”。其中星宿或爲人形，或人形而動物之首。它們以規則的距離，布列於空素的背景上。由於西傳的“凹凸法”之本意，乃在於呈現環境光下的空間及空間中的物象（如印度阿旃陀壁畫所見者），因此這删略背景（空間）的手法，便不得不謂糅入了漢代以來以清晰爲追求的敘事傳統。但具體到真形的刻畫，此作又舍綫任色：它以多層次的色彩渲染，呈現真形在光影下的體積與肉感。這一手法，在“鎮星”中表現得最明顯：它的綫條幾爲色彩吞噬，僅在白色部位或真形的手、臉處微有顯露 ；牛的腹下或軀體的交接處，則微敷以淺淡的黄色，以暗示受日光照射的效果。

唐 梁令瓒（传） 五星二十八宿神形图局部

大阪市立美术馆藏

摄自《先秦汉唐画全集》实体书

在衣紋處理上，《五星二十八宿神形圖》則折中中西兩種畫法：它一面保留了以筆描設計衣紋的傳統喜好，一面又在筆描之旁，敷以濃淡不一的色帶，以此暗示衣褶在光影中的立體效果。與《女史箴圖》所代 表的漢晋筆描傳統相比，此卷缺少其流暢與輕快，而富於沉重、静態的浮雕氣息。據畫史記載，張僧繇之後的凹凸法大師，乃是初唐貞觀中的尉遲乙僧。尉遲乙僧是西域于闐人，在張彦遠《歷代名畫記》中，與吴道子、閻立本（約 601—673）齊名。張彦遠稱他“善畫外國及佛像，……小則用筆緊勁，如屈鐵盤絲， 大則灑落有氣概”，所言乃是其用筆的一面。湯垕《畫鑑》則稱他“作佛像甚佳，用色沉著，堆起絹素，而不隱指”， 所言則是凹凸法的特徵。唯尉遲乙僧無作品傳世，未知所言孰是。

但與之同時代的凹凸風格，或略見於日本所藏的《真言七祖像》（東寺藏）。按唐貞元二十年（804），日本僧人空海來唐求法。兩年後學成歸國時，其師惠果“唤供養丹青 李真等十餘人，圖繪胎藏金剛界等大曼陀羅等一千鋪”贈空海，其中便包括此册中的五幅。

唐 李真 真言七祖像（七幅之五幅·局部）

日本东寺藏

摄自《先秦汉唐画全集》实体书

唐 李真 真言七祖像（七幅之五幅·局部）

日本东寺藏

摄自《先秦汉唐画全集》实体书

唐 李真 真言七祖像（七幅之五幅·局部）

日本东寺藏

摄自《先秦汉唐画全集》实体书

其中《不空像》的色彩雖 大多脱落，“但眼眶、耳以上、頤、下頷等處尚見渲染的痕迹，衣服先用綫描，用色渲染，立體感强”。貞觀前後的凹凸風格，除宗教題材外，也見於世俗類作品。其中的代表性作品，便是傳世繪畫中的傑作《歷代帝王圖》（波士頓藝術博物館藏）。

《先秦汉唐画全集》之《历代帝王图》局部

浙江大学出版社

2019年

從形式發展的序列而言，此作之於唐初，亦如《女史箴圖》之於魏晋，皆可謂當時最具代表性的作品。按此卷傳爲閻立本所繪，繪製的内容，乃漢朝至隋代十三位帝王與其侍臣的畫像。由人物刻畫、筆描品質、“經營位置”與賦色的高妙看，此卷即非閻立本親筆，也必代表了當時重要畫家的風格。其人物之衣紋、服飾、臉部特徵等，皆以傳統的筆描起稿。在衣服皺褶及臉部肌肉的凹凸處，畫家敷以濃淡不一的色彩，精確呈現了其質感、重量與體積。這種筆描雜以凹凸的手法，賦予卷中帝王以沉重、遲緩、莊嚴的紀念碑感。

（传）唐·阎立本《历代帝王图》局部

波士顿艺术博物馆藏

摄自《先秦汉唐画全集》实体书

故從風格上説，《歷代帝王圖》可謂折中中西的典範。在人物刻畫上，此卷以經濟的筆描，輔以準確的色染，呈現了或陰鷙、或軟弱、或驕横等不同個性，有見畫如見人之感。總之，《歷代帝王圖》在雕塑感及人性刻畫方面所取得的寫實成就，代表了數個世紀以來中西交流所結的碩果。它所代表的凹凸雜以筆描的特點，在初唐貞觀之後似仍在延續。

（传）唐·阎立本《历代帝王图》局部

波士顿艺术博物馆藏

摄自《先秦汉唐画全集》实体书

考古的例子，則大量見於初、盛唐的敦煌壁畫。可持與《歷代帝王圖》相對觀的，是初唐 220 窟東壁北側《維摩經變》中的帝王像。該圖雖有邊鄙藝術所難免的鬆懈與細弱，但祖型之來自《歷代帝王圖》所創始或取則的“長安樣”，是望而可曉的，因此可旁證《歷代帝王圖》的創作時代。

初唐 220 窟东壁北側《维摩经变》中的帝王像

凹凸畫的輸入與流行，代表了中國藝術在寫實方向上的新努力，亦即對雕塑感的追求。這一追求不僅體現於繪畫，也體現於同時期的佛教雕塑。從北齊至唐代，由於受印度笈多風格的佛像之影響，中國雕塑一變漢代以來輕快、飄逸的綫性特徵，轉爲重立體、重形塑的柱狀有機風格。與此相呼應，同時期的詩歌、詞賦作品，也表現出敏於觀察、精於描述的傾向。這種傾向所體現的，乃是在中外交流日趨密切的時代，我國先人廣開視聽、樂於受納的世界性精神。

莫高窟 第 ４５窟塑像 盛唐

凹凸法的輸入與流行，刺激了畫家對本土筆描傳統的再思考，以及其寫實潛力的新發掘，至盛唐時代，中國繪畫便經歷了石守謙所稱的“筆描傳統的創造性復興”。這一場復興，乃是由中國人物畫史的傳奇人物吴道子啓動的。關於吴道子，我們所知的僅有文字記載與傳説。蘇軾評吴道子：

“智者創物，能者述焉，非一人而成也。君子之於學，百工之於技，自三代歷漢至唐而備矣。故詩至於杜子美，文至於韓退之，書至於顔魯公，畫至於吴道子，而古今之變、天下之能事畢矣。道子畫人物，如以燈取影，逆來順往，旁見側出，横斜平直，各相乘除，得自然之數，不差毫末。出新意於法度之中，寄妙理於豪放之外。所謂游刃餘地，運斤成風，蓋古今一人而已。”

據畫史稱，吴道子近師張孝師，遠師張僧繇，遥師顧愷之，彙各家之長，成一家之體。按張彦遠的説法，他與當時或此前大師的最大區别，乃在於“（吴道玄授筆法於張旭）衆皆密於盻際，我則離披其點畫。衆皆謹於象似，我則脱落其凡俗。……離披點畫，時見缺落，此雖筆不周而意周也”。則知吴道子最爲時人所稱者，乃在於其筆描，而非張僧繇以來流行的色彩暈染。

（传）唐·吴道子《西旅贡獒图》局部

故宫博物院藏

摄自《先秦汉唐画全集》实体书

今綜合畫史記載、八世紀敦煌白描壁畫及吴道子後學之風格（如王季遷舊藏《八十七神仙卷》），可知吴道子的成就，似主要在於以書法性的用筆對傳統筆描作創造性改造。具體地説，傳統筆描以粗細齊匀、連綿不斷爲特點，並喜作大弧度彎轉，罕有劇烈轉折。這種手法，固可呈現物象，但不易表現凹凸法所精擅的重量、質感與結構特徵。吴道子的創造性所在，則是變筆描之齊匀爲粗細，變連綿爲“離披”（有缺斷，即所謂“疏體”），並依據表現物象結構所需，或彎轉、或斜側、或拗折其筆。

换句話説，吴道子乃是通過對傳統筆描的書法性改造，“翻譯”或創造性轉化了凹凸畫所精擅的浮雕效果。吴道子的這一努力，可稱中國繪畫史上最具影響力的革命之一。其純任筆描、不假色彩的白描風格，既擴展了傳統筆描的寫實能力，也解放了被色彩 制的“骨法”，進而恢復並豐富了中國筆描的獨立美學價值。傳世作品中略存其風格之仿佛的，可舉日本正倉院藏唐代八世紀麻布繪白描佛像。

盛唐敦煌103窟壁画《维摩诘像》

“吴樣”白描的出現，標誌了中國繪畫史由色向筆的革命性轉折。由此更進一步，便是白畫。白畫據云亦由吴道子創始。其異於白描者，乃是在筆描所構成的輪廓内，用墨—而非顔色—作經濟而準確的渲染，以强化物象之重量、質感與體積。今可見的傳世唐畫中，最可體現吴道子白畫之特徵的，並非人物類題材，而是一件鞍馬作品，即傳爲韓幹的《照夜白圖》（大都會博物館藏）。

唐 韩幹 照夜白图（局部）

大都会博物馆藏

摄自《先秦汉唐画全集》实体书

按韓幹亦爲盛唐人，略後於吴道子。據畫史稱，他長於鞍馬，畫科不及吴道子之廣。《照夜白圖》描繪的，乃玄宗的御馬之一—“照夜白”。卷中之馬純以墨筆繪就；在馬的頭、胸、腹與腿部，畫家師凹凸法明暗之意，以乾墨薄施渲染，經濟而有效地傳達了馬的質感與重量以及馬身所據空間的不同平面的複雜疊加。從畫史的角度看，這幅作品—或其代表的盛唐白畫—是頗具標誌性的。在呈現凹凸法所精擅的體積與重量的同時，它重新確立了中國繪畫輕快、流暢與動感的傳統，即重“氣韻”的傳統。其中的創造性，如前文所説，乃是漢唐廣開視聽、樂於受納的世界性精神之體現。

發軔於戰國、奠定於漢代的中國人物畫傳統，在經過長達一千多年的試驗、分析、積累、糾正以及對外來畫法的創造性回應之後，終於在吴道子時代達到了寫實的巔峰，並兆示了中國繪畫題材（宋代）與形式（元代）的革命性轉折。

吴道子之後的人物及相關題材繪畫，雖多沿襲既往的形式，題材卻出現了更明顯的類型化傾向，如張萱、周昉所代表的宫女題材，僧人貫休（832—912）的羅漢題材，韓滉（723—787）的動物題材等。今歸於其名下的傳世作品，雖無法確定爲唐之原迹，但作爲摹本或仿本，它們或多或少保存了唐代類型的特點，乃至若干形式之特徵。其中張萱、周昉的宫女作品，皆沿襲了漢晋以來不設場景、務求清晰的敘事傳統，人物則碩大而豐滿，與漢晋及初唐婦女形象的消瘦或苗條（如《步輦圖》中的婦女），可謂迥不同風。這在周昉《簪花仕女圖》（遼寧省博物館藏）、《紈扇仕女圖》（故宫博物院藏）與《摹張萱搗練圖》（波士頓藝術博物館藏）、《摹張萱虢國夫人遊春圖》（遼寧省博物館藏）中，體現得最明顯。

唐·周昉《簪花仕女图》局部

辽宁省博物馆藏

摄自《先秦汉唐画全集》实体书

從形式上説，或因宫廷題材所需的富麗，二人皆重色輕筆。唯渲染光影的手法，又較初唐細膩而逼真，其例如《簪花仕女圖》對薄紗的刻畫。在敷色方面，二人往往變沉重爲輕盈，變静態爲流動，體現了中國本土美學價值的創造性回歸。在人物構圖上，二人皆嫺於把敘事關係轉化爲畫面的形式節奏，在寫實與平面設計之間，創造了微妙的平衡。與張萱、周昉相比，貫休的羅漢題材更多表現了對吴道子所復興的筆描之興趣。

至於動物類題材，則韓滉的《五牛圖》可舉爲此時期的代表。按是圖本卷收有兩本，一藏北京故宫博物院，一藏日本大原美術館。倘從形式風格、不從題材類型看，兩者差異是很大的，定非出自一人之手，乃至出自不同的時代。如前者筆勝於色，後者色勝於筆。

唐·韩滉《五牛图》第三头牛

日本大原美术馆藏

摄自《先秦汉唐画全集》实体书

唐·韩滉《五牛图》第四头牛（绢本）

日本大原美术馆藏

摄自《先秦汉唐画全集》实体书

具體地説，後者以濃淡不一的墨色—並稍輔以顔色—之暈染，準確捕捉了五牛的質感、體量、解剖特徵、光影效果以及因牛走動而産生的結構關係。换句話説，大原本的風格，實近於唐代的凹凸畫效果，唯因以墨染爲主，故類型介於白畫與凹凸畫之間。故宫本則更多流露出對筆法的興趣與喜好，敷色亦多設計感。總之，二者的風格差異，乃是寫實與抽象的差異。這一差異，或有助於我們推斷二者孰爲原迹，或孰近於原迹。

故宫藏《五牛图》第四头牛（左，纸本，局部）

日本大原藏《五牛图》第四头牛（右，绢本，局部）

摄自《先秦汉唐画全集》实体书并经编辑处理

除《五牛圖》外，可考見晚唐 動物題材之盛的，還有故宫博物院藏佚名《百馬圖》等。這些作品或爲宋之摹本，但仍存有唐之氣息。但如前文所説，這些作品的意義多是圖像學的，而非形式演變的。

二、汉唐山水画

山水畫是我國對世界藝術最大的貢獻之一。從文獻記載看，戰國以前似有繪製山水之舉，如杜預注《左傳》稱“禹之世”“圖畫山川奇異”；王逸注《楚辭·天問》説“楚有先王之廟及公卿祠堂，圖畫天地山川”。但與人物類繪畫不同，山水與意識形態及制度性信仰的關聯是較薄弱的。儘管概念性的山水，亦曾納入漢晋意識形態體系，並獲得了初步的視覺表達，但這種表達乃是黑格爾所稱的“象徵性的”；在視覺表現上，大都呈現符號化特點，而非山水之實態。

對實態山水的興趣，已是魏晋玄學興起之後了。蓋玄學所主張的“自然”，打破了漢代天人感應説所加於山水的倫理束縛，即把山水所代表的自然風景，從擬人的觀念桎梏中解放了出來，被“如其所然”地觀察、體驗與理解。這一思潮，不僅爲山水作爲獨立畫科的出現創造了可能，也規定了其與人物畫相平行的寫實方向。自出現之日起，山水畫的觀念與實踐，即主要呈現爲個人修養的工具，而非像人物畫那樣，乃公共意識形態的表達。今按六朝繪畫對山水的興趣，是與文學同步展開的，因而體現了一種普遍的精神與文化傾向。按劉勰（約465—約532）《文心雕龍》記六朝山水詩的興起云 ：

宋初文詠，體有因革。莊老告退而山水方滋。儷采百字之偶,争價一句之奇,情必極貌以寫物,辭必窮力而迨新: 此近世之所競也。

“莊老告退”的“莊老”，指山水詩之前的“玄學詩”。其觀念及感受的基礎，乃前稱的“自然”。“自然”用現代語説，便是“如世界之所然”。這種態度，自易導致注重觀察的客觀主義傾向。這一傾向在文學中的表現，便是“極貌以寫物”的山水詩；在繪畫中的表現，便是南朝宋初宗炳（375—443）論山水的專文—《畫山水序》。這是中國繪畫思想史中第一篇討論山水畫的文字。它的出現，標誌了山水作爲獨立畫種的自覺。又據劉勰稱，文學中的山水興趣，乃玄學詩之“味道”或“體道”的延伸。宗炳所述的山水畫之功能，也大略如此：

聖人含道暎物，賢者澄懷味像。至於山水，質有而趣靈，是以軒轅、堯、孔、廣成、大隗、許由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大、蒙之遊焉。又稱仁智之樂焉。夫聖人以神法道而賢者通，山水以形媚道而仁者樂，不亦幾乎？……又神本亡端，栖形感類，理入影迹，誠能妙寫，亦誠盡矣。

意謂有形的山水，是無形之“道”的顯現 ；圖畫山水之形，乃是通過“道”之一肢以見其整體的沉思性行爲，或哲學性行爲。這一觀念，實構成了後代中國山水傳統的理論基石，故艾克稱宗炳爲“中國山水畫家的完美典型”（beauideal）。但不同於後世畫家之注重對“道”的個人體認，宗炳的主張，乃是排斥個人化傾向的。

蓋在六朝觀念中，“道”實近於康德稱的“客體”，故所謂“體道”，即是泯滅個人而與道趨同的過程。用宗炳的話説：由於“神本亡端，栖形感類，理入影迹”，故畫家畫山水，便應“澄懷”以“應物”；换爲文學理論的語言，便是劉勰稱的“虚静”（泯滅個人）以“體物”。這樣宗炳山水體道的主張，便賦予了山水的寫實追求以觀念的合法。爲實現其主張，宗炳又提出了若干技法的原則：

且夫崑崙山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫覩 ；迥以數里，則可圍於寸眸。誠由去之稍濶，則其見彌小。今張綃素以遠暎，則崑閬之形可圍於方寸之内。竪劃三寸，當千仞之高 ；横墨數尺，體百里之迥。

這些原則，主要是與透視及比例有關的 ：山水近觀則大，遠觀則小（透視）；山水因素應以可信的比例加以縮寫（比例）。但如喜龍仁（Osvald Siren）指出的，宗炳的理論雖至爲“發達”（advanced），當時的山水實踐卻甚爲粗樸（primitive）。這所言與所行的懸殊，當是宗炳時代的山水試驗尚在萌芽。“言翻空而易奇”，一旦以畫筆“徵實”，自然“難巧”。如由今存的考古發現看，當時似尚未出現獨立的山水 ；對山水的描繪，都是作爲人物背景而出現的。今傳爲顧愷之的《洛神賦圖》，可舉爲其代表。

不同於《女史箴圖》的背景空素，《洛神賦圖》的人物皆設於山水場景之中，故可借窺當時山水的發展。在要素處理上，此卷的山水仍未擺脱漢代的特點。如人大於山，樹則或大於山，或小於人，頗失物象應有的比例，故山水場景與設於其中的人物之間，便未見可信的空間關係。這種處理，必是漢代以來犧牲比例以求敘事清晰的傳統所致。卷中又考見與漢代之關聯的，是樹或設於山巔，或設於山之皺褶；樹幹與樹冠則僅作概念性指示，並不表現視覺所見的樹木的混淪效果。這些特點，與張彦遠所總結的魏晋山水是頗爲相合的 ：

魏晉以降，名迹在人間者，皆見之矣。其畫山水，則群峰之勢，若鈿飾犀櫛。或水不容泛，或人大於山。率皆附以樹石 , 暎帶其地。列植之狀 , 則若伸臂布指。詳古人之意，專在顯其所長，而不守於俗變也。

宗炳所代表的對山水的寫實興趣，必推動了當時及稍後山水寫實技巧的發展。唯這一時期無作品傳世，可考見其演進的，只有零星的考古發掘品。其彰然較著者，可舉前引《竹林七賢與榮啓期》磚印壁畫（四至五世紀）、美國納爾遜 - 阿特金斯藝術博物館藏北魏《孝子棺》石刻（六世紀初）與成都萬佛寺出土的《觀無量壽佛浄土圖》（六世紀上半葉）。其中“七賢”磚畫的人物，皆以樹爲分割；畫面雖簡，但樹與人物的比例已較《洛神賦圖》爲合理。尤爲重要的是，其中人物卧游於樹下的主題，或體現了魏晋的卧游理想。這一理想，似爲此時期山水發展的内在動因（類似的樹下卧游主題，也見於北齊崔芬墓壁畫，唐代壁畫中也多有體現）。

南朝《竹林七賢與榮啓期》磚印壁畫

《孝子棺》圖爲南北朝遺存的最精美的石刻陰綫作品之一，所據的底本，或爲當時的大師樣稿（如陸探微），故可借窺當時山水發展的高度。是圖雖保留了若干漢代的古風趣味，如草木亦設於山的皺褶，人物與山的所在平面（planes）多重疊於畫面等，但較之《洛神賦圖》與“七賢” 磚畫，其寫實趣味則有長足的進步。如要素比例雖未及唐代之合理，但“人大於山”的古趣，已被對比例的關切所取代。又如畫之表面雖設有柱狀山體，用於均匀地分隔故事情節，但兩兩山體之間的退後平面上，又往往另設一山，從而構成一有深度的“空間元”（spacecell）。

美国纳尔逊阿特金森博物館藏北魏《孝子棺》石刻

同樣的趨勢，在大約同時期成都萬佛寺《觀無量壽佛浄土圖》中，又獲得了更深一步的發展。如其中樹石、人物被分置於不同深度的平面，創造了較《孝子棺》更爲可信的空間感。爲維持人物與樹石比例的可信度，人物竟縮至不易辨識。這以犧牲敘事而追求山水表現的做法，似兆示了山水在急遽擺脱其作爲人物背景的附庸地位，正演變爲一種自覺、獨立的畫科。

南朝，成都萬佛寺《觀無量壽佛浄土圖》

山水作爲獨立畫種的出現，在傳世作品中，是由一件手卷證明的，這便是故宫博物院所藏的《游春圖》。據宋徽宗署題，是卷乃隋代展子虔的作品。倘所言不虚，其祖本的年代即當定於六、七世紀之間，故可代表《孝子棺》《觀無量壽佛浄土圖》之後山水觀念與形式的最新發展。

隋 展子虔 游春图（局部）

故宫博物院藏

摄自《先秦汉唐画全集》实体书

《游春圖》所描繪的，乃是一臨水的山景。一幾乎貫穿整個畫面的對角綫，把構圖分割爲兩個有機連結的單元，其中右上設山，左下設水。由於此斜綫設置，整幅山水即呈現爲一種可信的空間連續退縮。薄施於正面層巒的青緑，則借由或濃或淡的渲染，有效暗示了山的體量。

隋 展子虔 游春图（局部）

故宫博物院藏

摄自《先秦汉唐画全集》实体书

隋 展子虔 游春图（局部）

故宫博物院藏

摄自《先秦汉唐画全集》实体书

隋 展子虔 游春图（局部）

故宫博物院藏

摄自《先秦汉唐画全集》实体书

如果將之與《孝子棺》《觀無量壽佛浄土圖》比較，便知前者中與山水相頡頏的人物敘事，在卷中徹底被犧牲了：卷中或騎馬、或步游、或泛船的白衣人物，被散置於充滿畫幅的山水間 ；大小則縮至寸許，與遠觀的山水呈更爲可信的比例。换而言之，這是一卷僅以人物爲點綴，或人物被淹没的山水作品，故宜讀作山水擺脱其附庸地位的“獨立宣言”。它及其所代表的類似已軼作品，標誌了中國繪畫史一個全新時代—山水時代—的到來。

隋 展子虔 游春图（局部）

故宫博物院藏

摄自《先秦汉唐画全集》实体书

隋 展子虔 游春图（局部）

故宫博物院藏

摄自《先秦汉唐画全集》实体书

隋 展子虔 游春图（局部）

故宫博物院藏

摄自《先秦汉唐画全集》实体书

隋 展子虔 游春图（局部）

故宫博物院藏

摄自《先秦汉唐画全集》实体书

總之，如羅樾指出的，在《孝子棺》時代，畫家雖意識到了空間關係，並作了初步的寫實嘗試（如近大遠小），但畫面中並未出現空間寫實所必須的連續退縮與分析性的比例關係。换句話説，此前畫家對寫實的用心，仍主要體現於對具體要素的相對獨立的呈現，而非要素的空間與比例關係。在這一方面，《游春圖》所代表的努力可稱是革命性的。在傳世繪畫中，這是第一幅呈現山水之遠觀效果的作品；或者説，這是第一幅著眼於要素的空間與比例關係而非具體要素本身的山水作品。其中流露出的努力與視覺經驗相吻合的傾向，與大約同時期的人物作品如《歷代帝王圖》一樣，皆體現了這一時期中國繪畫的寫實追求與成就。

《游春圖》之後，山水便逐漸作爲獨立畫種而發展了。其中考古發現的例子，可舉陝西富平唐墓壁畫（節愍太子墓），其空間關係與山水要素的比例，都頗近於觀者的視覺。又西安唐韓休墓壁畫山水，又尤可考見山水於此時期的新發展。按韓休卒於開元二十八年（740），夫人柳氏卒於天寶七載（748），可知該墓當作於八世紀中期。墓室中北壁東部繪有一山水屏風，圖繪一紅日照耀下的 山水莊園景致。其中雖未免有墓葬壁畫常見的粗樸，但從類型上説，它可信地標誌了中國藝術史中獨立山水的出現。

西安唐韩休墓壁画山水

約與韓休同時的山水大師，有畫史稱的“大小李將軍”，即盛唐宗室李思訓、昭道父子。在唐代及其後的畫史敘事中，二李的風格標誌是重彩青緑山水。考古發現中可與二李風格相參照的，是敦煌壁畫及當地發現的絹紙類作品。如敦煌 103 窟南壁西側《法華經變》“化城喻”中的山水場景，創作時代便與二李相近，畫法也有一些類似的特徵。

217窟盛唐 化城喻品

關於敦煌壁畫中所體現的山水寫實的進步，有學者曾總結説：“盛唐早期藝術襲承初唐開始萌變，以整壁青緑山水作爲經變背景，比初唐有了顯著的進步。從第 321 窟（初唐）的《寶雨經變》到第 323 窟（盛唐早期）的《佛教史迹畫》，再到第 217 窟（盛唐早期）《法華經變》的漸變迹象，清晰可辨，能夠看出，在追求人物與自然的關係方面，無論比例、透視都取得了顯著的成就。壁畫在表現山巒、河流、樹木、花卉和城闕、寺塔、殿堂、屋宇及人物的活動，逐步形成境界，呈現出比 7 世紀更爲成熟的審 美觀，較明顯地脱離了‘人大於山’的古老傳統，形成了一派新風。”此説大體是允當的。

217窟盛唐 化城喻品局部

《游春圖》與李氏父子所開創的類型，皆屬於設彩青緑。其中暗色多示以“青”，亮色示以“緑”；建築、樓閣偶示以金色。這種色彩配置，效果是裝飾性的，實未足見山水之“自然”。尤爲重要的是，這種以綫描分割輪廓、爾後在山體及褶皺處施以不同色彩的作法，固足表現山石的體積與重量（尤以傳李昭道的作品爲甚），然不足表現山水因空氣、光影而産生的視覺之混濛—或古人稱的“山川氤氲”。這是空間與比例關係解決之後中國山水畫遭遇的另一挑戰。今按張彦遠敘隋唐山水之變云：

國初二閻，擅美匠學，楊展精意宫觀，漸變所附，尚猶狀石則務於雕透，如冰澌斧刅，繪樹則刷脉鏤葉，多栖梧菀柳，功倍愈拙，不勝其色。吴道玄者，天付勁毫，幼抱神奥，往往於佛寺畫壁，縱以怪石崩灘，若可捫酌。又於蜀道寫貌山水。由是山水之變，始於吴，成於二李。

所謂“狀石則務於雕透，如冰澌斧刅，繪樹則刷脉鏤葉，多栖梧菀柳”，乃是指表現山水因素時，仍過分關注要素本身或其細節，對“山川氤氲”或今所稱的空氣與光影效果，則未嘗著力。從張彦遠上下文看，對山川氤氲的意識，似開啓於吴道子。關於吴道子的山水畫風格，張彦遠落筆甚簡，唯以“若可捫（石）酌（水）”稱其寫實之妙。朱景玄《唐朝名畫録》記玄宗評論李思訓、吴道子爲大同殿所繪壁畫山水云 ：“李思訓數月之功，吴道子一日之迹，皆極其妙也。”

可知吴道子以速度見長。以如此速度作畫，必當是用水墨，即如同他的人物，在筆描所勾勒的輪廓内，用墨色作經濟而準確的渲染。即便有顔色，或亦非造型的主要手段。這一推測，可佐證二十世紀九十年代陝西富平朱家道村發掘的唐墓壁畫。此墓作於八世紀後期至九世紀之間，與張彦遠作《歷代名畫記》的時間相距不久。其山水屏風以闊略的水墨繪就，未見顔色。更爲重要的是，快速作畫必犧牲物象之細節，在吴道子身上，這種犧牲或以筆描的“氣韻”爲補償，未必太多地涉及後世所稱的墨法。但吴道子開創了這一新傳統，自易導致當時畫家散其筆鋒，以水墨渲染去表現“山川氤氲”。這種技法，似便是後來畫史所稱的“破墨”或“潑墨”。

陝西富平朱家道村發掘的唐墓壁畫

據張彦遠《歷代名畫記》，“破墨”乃始於詩人王維，並爲張璪等所繼武。今按唐之潑墨，雖不詳何指，味其大意，似當指與筆描相對的水墨渲染。它的靈感，或來自凹凸法的色彩渲染。其所追求的效果，與《洛神賦圖》之筆描或《游春圖》及李氏父子的色彩渲染，是迥然不同的。如我們從宋代或其後的山水所見的，它不僅再現物象—如樹石—的物理質地，更可提供一種暗示空氣與光影的調子。這一轉折，從觀念上説，似開啓了宋元以來以個人感受體驗山水的先聲；從技法上説，則兆示了皴染等技法的興起，故可謂中國山水藝術的革命性轉折。從觀者的角度看，則潑墨所 造成的視覺之含混，似又可引發對畫中意境的想象。北宋蘇軾稱“觀摩詰之畫，畫中有詩”，或指潑墨而成的山川氤氲。

這一判斷，雖無法由實迹推求，但可旁證於王維的詩歌創作。作爲唐代最重要的山水詩人，王維對風景的觀察之細緻、描述之精微，六朝以來罕有其倫。不僅如此，他最好的詩歌，又往往表現出對大氣與光影的敏鋭感受。如著名的《終南山》之“白雲迴望合，青靄入看無。分野中峰變，陰晴衆壑殊”，便描述了二者所加於風景的氤氲氣氛。這種對空氣或光影的興趣，或也體現在其繪畫之中。此或即蘇軾稱的“味摩詰之詩，詩中有畫”的本意所在。因此，從畫史及詩文等記載看，王維或王維時代的山水，似已意識到了大氣與光影的效果，並作了初步的嘗試。這一努力，自兆示了五代、北宋中國山水畫黄金時代的到來。

在唐代之後的畫史敘事中，王維被尊爲潑墨之祖，但唐人對王維的評價頗不一。如張彦遠稱他“工畫山水，體涉今古”，謂其山水“復務細巧，翻更失真”，同時又説“余曾見破墨山水，筆迹勁爽”。按諸張彦遠畫評的術語，似“細巧”爲“古”，“破墨”爲“今”。若所説不謬，則王維的破墨山水，便仍處在試驗與原始階段，未盡擺脱筆描刻畫的老傳統。今按王維原迹無存；十七世紀的《輞川圖》刻石，所據或稱是北宋郭忠恕摹本。不計刻石所無法表現的墨法，其山水的表現， 實近於李思訓之細巧，而非吴道子之闊略。從唐代的評論看，後世文人歸諸王維的功績，是主要由張璪等人建立的。如張彦遠在“山水之變始於吴（道子）”後，緊接著又記張璪云：

樹石之狀，妙於韋鶠，窮於張通（張璪也）。通能用紫毫秃鋒，以掌摸色，中遺巧飾，外若混成，又若王右丞之重深，楊僕射之奇贍，朱審之濃秀，王宰之巧密，劉商之取象，其餘作者非一，皆不過之。

張璪之後，一班“處士”如項容、吴恬、王默等便繼踵其武，對山川氤氲的表現作了持續的嘗試。如張彦遠稱吴恬“好爲頑石，氣象深險，能爲雲而氣象蓊格”，所言便是對山水的空氣效果之表現。王默則“風顛酒狂，畫松石山水，……醉後以頭髻取墨抵於絹畫”。雖以遺“細巧”爲追求，但這種創作，似已近潑墨的末流，無怪唐人呼之“逸格”了。

假如對文獻記載及實物所見的漢唐山水作一回顧，其發展的軌迹，是班班可考的。這長達千年的發展歷程，乃始於山水擺脱其作爲人物框架或背景的附庸地位，最終獨立爲自覺的畫種；其後則專注於山水因素的空間與比例探索，務使畫面表現的山水呈可信的關係。在征服空間後，山水的空氣與光影效果—或“山川氤氲”之態，又爲畫家所意識，並於唐代末年作了突破性嘗試。因此，倘不從技法，僅從觀念而言，唐代可謂標誌了中國山水傳統的建立與成熟。與人物畫的發展相平行，這一時期的山水發展，固以寫實爲内在的驅動，但與此同時，文人畫家如王維、張璪，逸格畫家如吴恬、王默、孫位等，又頗摻入個人表現的因素。故倘從唐代向未來作一展望，則可以説作爲其主流的寫實觀念，自開啓了宋代山水；王維等人的個人表現意識，則是宋元明文人畫傳統的先聲。

三、结语

自蘇軾以來，形似或寫實便頗爲文人傳統所貶斥。這種貶斥，開始尚爲一己的看法，至元明清時代，便擴大爲一種統治性的新傳統—以個人表達爲追求的文人畫傳統。此傳統所塑造的畫史敘事，往往强調晋唐的氣韻或筆法，淡化乃至隱晦其寫實的内在追求。但如前文所見的，這一追求，實爲漢唐繪畫發展的主要動力。這一形式的動力，又内在於漢唐時期的制度、觀念、信仰與意識形態，如儒家意識形態的敘事性質、佛教的觀想實踐與教化需求以及玄學對道的客體性定義等。當這些觀念及形式的内在動量被充分釋放之後，繪畫中的寫實便淪爲一種程式性“手法”了，宜乎爲重視創造力者如蘇軾所貶斥。但這種後起的美學時尚，不應被據以淡化或隱晦漢唐藝術發展的主綫。從歷史脈絡看，這一時期乃是中國繪畫的再現傳統奠立並獲得成熟發展的時期。其中最先被探索的，是人物類繪畫。它由戰國與漢初的正面律（frontality）開始，演化至漢晋間，始獲得了以粗細齊匀的筆描再現空間與體積的能力。

陕西城固所出铜瓿（1990年出土），肩部细节。高32厘米。公元前13世纪

唐·周昉《簪花仕女图》局部

辽宁省博物馆藏

摄自《先秦汉唐画全集》实体书

六世紀之後對以色彩爲主的凹凸法的采納，又使之得以對物象的質地、重量與光影效果作逼真的再現。至八世紀盛唐時代，凹凸法所追求的重量與光影，又因吴道子等人的努力，被“内化”爲以白描、白畫爲代表的中國傳統水墨風格。與人物畫不同，山水畫是在隋唐之間始自覺爲獨立畫科的。其發展乃始於對山水要素自身的關注，繼以對要素關係的探索；至盛唐、晚唐，隨著吴道子遺色而取墨，及王維、張璪等人的破墨實踐，中國山水始有意識地對山水的視覺效果作出或謹慎、或大膽的嘗試。

值得指出的是，無論人物還是山水，吴道子後似皆出現了遺色取墨的趨勢，即采用白描或水墨渲染來表現物象的質地、體量與光影效果。這因回應西來畫法的挑戰而産生的新風格，在保留前者寫實能力的同時，也克服了因過度色彩化而喪失的中國本土的美學品質—“氣韻”與“用筆”。這一趨勢，可謂代表了因外來刺激而獲得高度發展的寫實風格向中國傳統美學的“内轉”（reversion)。這内轉的傾向，與當時觀念、思想及文學的發展是同步的。正是在此意義上，我們稱漢唐期間的繪畫發展乃是當時精神與感受的視覺象徵。

關於漢唐繪畫史的研究，可分爲現代學術興起之前與之後兩個階段。前者以唐張彦遠《歷代名畫記》、朱景玄《唐朝名畫録》與宋代《宣和畫譜》爲代表。其中《歷代名畫記》對漢代至晚唐繪畫風格的發展，作了清晰、系統的描述與總結。不同於宋之後畫史研究的好古觀念，張彦遠對“錯亂無旨”的“今人之畫”雖多有指斥，但他所敘述的由漢至唐風格發展，則主要呈現爲由簡單而複雜、由原始而“焕爛”的進步論次序，頗見唐人的文化自覺與自信。具體到技法而言，他所描述的進步，又體現爲對寫實的持續追求。這一描述，與今存的傳世作品及考古發現之所見，總體是吻合的。

张彦远《历代名画记》，明汲古阁刻本

然則雖不乏構建因素，但《歷代名畫記》一書仍可謂漢唐繪畫的信史。《唐朝名畫録》則取謝赫《古畫品録》與張懷瓘《畫斷》之體例，對唐代三百餘年的重要畫家作了系統品鑑。但不同於張彦遠之有清晰的歷史意識，朱景玄以“神、妙、能、逸”四種品質爲標準所作的品藻，多體現爲一種非時間性的美學判斷，這對於我們理解唐代的畫史價值遠不及《歷代名畫記》。《宣和畫譜》是北宋徽宗朝編纂的宫廷藏畫目録。其中涉及晋唐的部分，乃是於隋唐五代兵火之餘、據晋唐叢殘編纂而成的。書依“道釋”“人物”“山水”等門類，就晋唐畫家的生平、風格與存世作品作了提要與著録。

唐·周昉《挥扇仕女图》局部

辽宁省博物馆藏

摄自《先秦汉唐画全集》实体书

書中雖頗見好古傾向，但總體上説，其史觀仍體現爲一種張彦遠式的進步論思想。上述三部作品，可稱現代學術興起前關於漢唐繪畫的最重要的整理與研究。雖然它們所論及的作品大都無存，但三書於漢唐繪畫史研究的重要性，是不言而喻的。

宋代之後，晋唐繪畫的孑遺又屢遭浩劫，至元明清時代，已罕有存世，或僅有忠實性待考的摹本存世，殊不足考見晋唐繪畫的發展軌迹。因此，此後數百年間關於晋唐繪畫的探討，便構建者多，證實者少。其最爲人知的，便是董其昌據傳爲王維水墨及李思訓、昭道父子的青緑山水所作的所謂“南北宗”理論。其弊端如尹吉男指出的：“摹本與仿本都或多或少與原畫之間有一定的聯繫，其中包含的古典樣式仍具有參照價值，但大量摹本的存在已在絶對真實性上瓦解了唐代卷軸畫的硬性概念。假如完全以上述摹本構築唐畫概念，並以之作爲鑑定唐畫的標準，那不僅是明清書畫鑑定家的邏輯陷阱，也必然成爲我們的邏輯陷阱，永遠地處在一種没有出路的惡性循環中。”唯這一種構建的現象，一直持續至現代學術興起之後。

（传）唐·孙位《高逸图》局部

上海博物馆藏

摄自《先秦汉唐画全集》实体书

現代學術對先秦漢唐繪畫的研究，是從多個角度展開的，其中包括傳統鑑賞、圖像學探討、文化分析及風格分析等，可謂蔚爲大觀。僅就風格分析角度對傳世作品所作的研究而言，則此時期畫史的研究，一開始即借助持續開展的考古發現而進行，如喜龍仁、亞歷山大·索玻（Alexander Soper）與勞倫斯·西克曼（Laurence Sickman）等於二十世 紀初、中葉對漢唐繪畫所作的探討。雖然就品質而言，考古品或不及已軼的大師傑作，但作爲同時代的産物，它們往往被假設以某種程度、某種方式，體現了當時繪畫的主流風格，故不僅可持證傳世作品（或其摹本），亦可補充寥若晨星的傳世作品間的風格缺環。其中對人物繪畫的重要研究，則既包括了針對具體傳世之作的個案探討，也包括了對某個時代風格側面的整體論述。前者的代表，可舉方聞、古原宏伸、陳葆真、馬蕭鳴等對大英博物館藏《女史箴圖》的研究，與陳葆真對《洛神賦圖》的多項研究等。這些研究，推進了我們關於其爲原迹或摹本、真本或仿作、流傳與收藏，以及風格與畫意的認識。對不同時期之風格側面的探討，則關於戰國漢初者可舉查爾斯·韋伯（Charles Weber） 對戰國嵌紋及刻紋銅器的研究，與羅泰（Lothar vonFalkenhausen）、杜德蘭（Alain Thote）、來國龍等關於中國繪畫起 源的研究。這些工作雖皆未針對傳世作品，但其關於中國繪畫之發生及初期發展的探討，則構成了我們理解早期傳世作品的基礎。

（传）唐·韩滉《丰稔图》局部

故宫博物院藏

摄自《先秦汉唐画全集》实体书

關於漢唐時期的研究，重要者可舉金維諾關於此時期繪畫的多篇論文，方聞《中國繪畫何以爲歷史》（Why ChinesePainting Is History）、《漢唐奇迹在敦煌》，與石守謙《盛唐白畫之成立與筆描能力之擴展》等文。這些研究以 形式分析爲視角，力圖爲漢唐人物繪畫的風格之演進，建立清晰、連貫的形式發展敘事。關於此時期的山水之發展，最集中的論述當推蘇立文（Michael Sullivan）《中國山水畫的誕生》（The Birth of landscape Painting in China）與《中國山水畫 ：隋唐時期》（Chinese Landscape Painting: in the Sui and T’ang Dynasties）兩部專著。前者探討了戰國至六朝山水畫觀念與實踐的發生過程。後者則如題所示，探討了山水傳統於隋唐的奠立及最初發展。

最後還須强調的，乃是羅樾對中國繪畫的形式發展所作的全局性觀察，以及他以此觀察爲框架對先秦漢唐繪畫的探討。作爲以研究商周青銅馳名的形式分析大師，羅樾在二十世紀七十年代於臺北舉辦的一次討論班中，提出了其著名的中國繪畫的“三段論”：漢至南宋的“征服再現”（masteringrepresentation）；元代的“超越再現”（supra or beyong representation）；明清的“藝術史藝術”（art-historical art）。在其後的《中國繪畫大師》（The Great Masters of ChinesePainting）一書中，他取此爲視角， 以四章篇幅就戰國漢唐寫實傾向的發生與發展作了描述。他所建立的敘事框架，深刻影響了二十世紀七十年代以來關於漢唐繪畫風格演進的探討，進而成爲其後許多關於漢唐繪畫風格史寫作的一根隱綫。

唐·韩滉《五牛图》第三头牛

日本大原美术馆藏

摄自《先秦汉唐画全集》实体书

總之，由於此時期的大師作品罕有傳世，或僅有摹本傳世，考古之所出也零星不系統，故關於漢唐風格演變的敘事，目前只粗具輪廓而已，大量的細節仍有待補充。在期待科技進步的同時，我們也期待考古的重大發現。