暮色时分，薄雾弥漫。某书生在上京赶考的途中，误闯入一片树林，就在其迷路之时，忽见一妙龄女子立于前方。只见该女子神情娇羞，体态娇媚，书生随即色心大起，遂闭目与之云雨。就在颠鸾倒凤之时，书生偶然一睁眼，惊恐发现，身下哪有女子，乃是一只狐狸。书生大骇，奈何他还没回过神，已被狐狸拆食入腹。

——类似桥段在各类作品中屡见不鲜。

一直以来，国人都有着浓厚的女妖情节，这些女妖在多种艺术表达中或妩媚、或清冷、或泼辣、或娇憨，形成了一个又一个鲜活并富有生命力的形象。在这其中，最受欢迎的当属“狐妖”。

以影视化来看，从古早电视剧《封神榜》《西游记》到票房与奖项双丰收的电影《画皮》系列，再到近些年大爆的剧集《三生三世十里桃花》及刚刚公映的网络电影《扶桑有狐》。几十年来，有关“狐妖”的作品数量最多且佳作不断，不管在小荧屏还是大银幕，均有很多经典角色。

那么为何“狐妖”元素会经久不衰？在影视创作的长河中，其形象塑造又经过了怎样的变化？

“生”于传统文化，演变于社会发展

若想研究民众对“狐妖”情有独钟的原因，首先要追溯其历史起源。自古以来，“狐妖”一直是文人笔下最鲜活的客体之一，与之有关的文献数不胜数，进而衍生了层出不穷的影视版本。

早在中国古代，就有许多关于狐妖的记载。只不过初期的“狐妖”并非魅惑害人的妖怪，而是代表吉祥、昌盛的“狐仙”。

根据考证，“狐仙”最早出现于春秋战国时期的《山海经》，书中曾多次提到“九尾狐”的存在，原文为“青丘之山有兽焉，其状如狐而九尾，其音如婴儿，能食人，食者不蛊”。

另外在同期的文献《吕氏春秋》中，亦有提到“乃有白狐九尾而造于禹”。里面说到：大禹治水时偶遇涂山氏的女儿，此女为九尾狐幻化而成。后来大禹娶她为妻，并当上了一疆之王，世袭至子孙十四代。

在古人看来，九尾狐的尾巴蓬松美丽，象征强大的“生殖能力”，同时“九”又是最大的数字。所以，九尾狐被看作为子孙昌盛、后世繁荣的象征。而它死后一定要头朝向出生地的习性，也让时人认为其不忘本，是为良兽。

彼时，九尾狐的形象甚至被刻在汉朝的石砖壁画中，地位尊贵位于西王母身旁，和龙、麒麟、凤凰并列为四大瑞兽。而到了唐朝，“狐仙”更是作为一种盛行的信仰，被人们设庙参拜或者在家中供奉。

然而，或许是后世文献的“狐妖”深入人心，亦或许是形象较为单薄，以初期“狐仙”为素材的的影视作品并不多见。已知的仅有《三生三世》系列的狐仙以及《扶桑有狐》的狐仙。前者改编自同名小说，主角为白浅、凤九两位绝世美人，后者为导演原创剧本，主角为红绡、倾城、夜桑三姐妹。片名的“扶桑”同样源于《山海经》：“汤谷 上有扶桑，十日所浴，在黑齿北。”

不同于这两部作品为当代自创，其他诸如《封神榜》《画皮》等主要刻画“狐妖”的影视内容，其蓝本大多数为唐末至清朝的文献。而这个时期正是狐狸从上古瑞兽逐渐演变成魅人妖怪的阶段。

在唐朝末期，由于此前的文化崇拜，人们对狐狸的喜爱日益更深，致使认为其能蛊惑人心。加之狐狸四肢匀称、毛色鲜亮、眼神灵动、声音娇媚，一些作家开始将狐狸妖魔化，并想象“狐妖”可幻化为千姿百态的美人。

与之同时，随着封建社会对女性的压迫，“狐妖”开始成为伤害百姓、荼毒社会的恶性代表，甚至进入清朝年间，“狐妖”成为了妓女的象征，民间曰“狐妓一体”，传至现代，就诞生了“狐狸精”的说法。

对此，每个朝代都有佐证的文献。比如，唐代的《酉阳杂俎》记载了“狐妖”引诱青年男子的传说，宋代的《太平广记》中有许多狐仙化身为人的故事，明代的《封神演义》更是塑造出一位祸国殃民的“狐妖”妲己。

不过这其中，由蒲松龄撰写的清朝小说《聊斋志异》与其他文献的风格极为不同。在他的笔下，“狐妖”不再是穷凶恶极的妖怪，而是知恩图报、敢爱敢恨、聪慧善良、富有人情味的女性形象，拥有人身上的一切美好品质。

因此，以《聊斋志异》为原始改编的“狐妖”影视作品为多数。比如影剧版的《画皮》、个别版本的《倩女幽魂》和电视剧《新聊斋志异》等。

以“狐”喻人，女性题材的拓宽延展

通过整理“狐妖”演变史，可以发现，此元素对于影视创作来讲，从文化传承和社会发展两个层面看，有着深厚的历史底蕴；而从与现实结合的角度看，“妖”是不存在的生物，是人们将现实浪漫化的产物，可狐狸却是肉眼可见的动物，与观众的距离很近。

所以，“狐妖”题材既有广泛的创作素材，也有庞大的群众基础。相关作品可以满足人们对未知世界的猎奇，也可以让人们产生超脱于现实束缚的想象，并且与生活具有关联感，方便大众投射现实中的情感。一方面“距离产生美”，另一方面在精神上紧密相连。

正因如此，在不同年代，均有以“狐妖”为主的爆款影视作品，而基于互联网的发展、影视创作的多元化、观众审美的提高以及社会的发展，“狐妖”的影视作品也被赋予了更多现实意义。

这点尤其体现在“狐妖”的角色设定和“人狐恋”的剧情编写当中。前者以“妖”喻人，侧重展示了女性在不同维度的可爱之处，后者则借不同出身的物种，表达了人们潜意识中对冲破阶级矛盾，追求自由恋爱的向往。

二者结合，于制作方进一步拓宽了女性向影视作品的创作范围和表现形式；于市场方强烈增进了女性用户的代入感。

由于女性话语权与地位正在稳步提高，“狐妖”所面向的人群也有男性主体变为女性主体，其形象也由脸谱化的美艳妖怪变得更加多样化。

用不同版本的《封神榜》举例，在1990年版的《封神榜》中，女主角“狐妖”妲己打扮妖艳，只是一味做丧尽天良的坏事。而到了2001年版的《封神榜》中，编剧则为妲己设定了更多人物转变的前因后果，让她的“坏”有据可查，增添了角色的真实感。另外在思想上，此版妲己甚至想要取代纣王成为一国之君，是为题材的大胆创新。

再以2010年左右出品的电影《画皮》系列为例，女主角由单一的狐妖发展为双女主的“人妖互换”，此种设定模糊了人与“狐妖”的界限，让“狐妖”更有血肉和人性，以及有了变为“人”之后的个体成长。系列影片借助“人狐恋”深刻表达了凡人处于情感矛盾中的心动与责任，在当年连连斩获多项电影大奖，票房更是突破纪录。

就这样，“狐妖”角色在质量上和数量上的逐步丰富。伴随着创作者的不断深耕，近几年，“狐妖”的世界观也开始随之构建，与人类角色的主次性更是“反客为主”。

在2005年的电视剧《新聊斋志异》中，已经有了“狐族世界”的初步概念，只是按照剧情发展，女主角“狐妖”小翠还是独自一人来到人类世界。不过在2017年的电视剧《三生三世十里桃花》中，有了“狐族世界”的构架，即青丘之国。

而在5月上旬公映的网络电影《扶桑有狐》中，“狐妖”世界观得到了再度提高，同理还有“狐妖”主角的数量及其所代表的女性成长线和感情线的发展。

影片中，三位女主角性格各异，代表着女性的不同性格部分。红狐红绡古灵精怪、天真率性，是为女性最本真的纯真与灵动；黑狐夜桑难以控制情绪，是为女性在成长中的冲动和迷茫；白狐倾城则是温柔坚毅、心细如丝，是为女性在成熟后的隐忍和责任。

而三位女主角与男主角的互动亦代表着生活中常见的情感模式：红狐红绡与男主角情投意合；白狐倾城对男主角为单恋，但还是选择默默付出；黑狐夜桑却因爱而不得，将对自己的愤怒投射到亲姐妹身上。

细细想来，这三种情感模式有些类似巩俐、林青霞、张敏主演的老港片《新天龙八部之天山童姥》，同样是三姐妹，同样是三人爱男主，同样是男主只爱一人。显而易见，在经过长久的探索后，“狐妖”元素的影视作品在内容上愈发深刻，而网络电影的形式也为其创作者提供了更多执行想法的平台。

结语

凭借对“狐妖”元素的适当运用，《封神榜》和《三生三世十里桃花》分别在早些年和近些年引领了古装玄幻剧的风潮；电影《画皮》以“双女主”的叙事脉络，融和“狐妖“的魔幻风格，成为了当年爆款；而影片《扶桑有狐》则依靠鲜明的角色和细腻的和情感内核，承前启后，开辟了网络电影的女性向创作领域。尽管这几部作品在不同的方面略有瑕疵，但是从形式拓展和内容深耕的角度看，均为同类题材的标志性作品。