“我的想象力很难离开地面，而您的想象世界却总是在天空之上。”日本著名作家司马辽太郎对宫崎骏的赞誉，应该也是动画迷的心声。
01
不管怎样，先画起来
从《鲁邦三世：卡里奥斯特罗城》到《起风了》，宫崎骏单独执导了11部动画长片，历时30余年。从孩童到耄耋老者，画画陪伴了宫崎骏生命中的绝大部分时间。他在与动画相伴的时光里结婚、生子，在事业上走出低谷，摘取荣耀，获得自信，可在生活里，却成了“充满懊悔的父亲”。 他说： “我只知道工作，根本就是工作过度的父亲，我没有带给他们任何阴影，但在家里也没有任何存在感。 ”
长子宫崎吾朗最终还是沿着他的道路，走上了动画导演之路，可这似乎并没能弥合他们疏离的关系，父亲的光环就是无形的压力，在工作室创作分镜脚本时，如果宫崎骏走过来，宫崎吾朗就会把贴满分镜脚本的木板背过去，一眼也不让父亲看。宫崎吾朗已经执导了两部动画片——《地海战记》和《虞美人盛开的山坡》，前者惨败，后者成熟了许多，但也并没有显现出足以与父亲抗衡的才华。
《虞美人盛开的山坡》
宫崎骏的想象力并未枯竭，可是如何把它们具象化，以栩栩如生的动态呈现在画面上，却是对体能的挑战，他不想告别，可是不得不与日渐衰老的身体妥协。他一直坚持手绘动画，画笔从HB换成了5B，即便在理疗按摩的帮助下，每日能坚持的作画时间还是从以前的1/3降到1/5，不断递减。他把自己限定在工作室半径不超过3米的空间里作画，在精神的高度集中里感受大脑的灼烧，所以勒令自己从跨出大门那一刻开始，就绝对不再考虑工作上的事情。 他自我训练了一套减压方法：“回家的路上我数巴士，盯着马路那头，一心一意地数，如果到达一定数量，就认为每天做的事都是正确的。”
不管怎样，先画起来。这是宫崎骏的创作方式：“不从故事情节出发，先把想要表达的场景通过图画表现出来。”“不停地画，越多越好。画够了，—个世界便成形了。”“借由想象力、技术，以及所有磨炼技艺的过程，你的题材会渐次成‘形’。就算它现在显得暧昧不明，或只是一个朦胧的憧憬也没关系。 只要拥有想要表达的目标，那就是一切的开始。 ”比起逻辑，他更仰仗灵感，故事结构在平衡感上的缺陷，反而成就了宫崎骏影片的特色，因为灵感和想象力，才是不可言说的天赋。
他说自己就是“电影的奴隶”，他的心愿是“娱乐于人”，“只有让大家感受到娱乐，才能使自己的存在价值获得承认”。他以动画作为自己并不快乐的童年的心理补偿，传达出的讯息却是生之礼赞。 不管怎样，都要用力活下去，这是宫崎骏的影片中永恒的主题。 他希望自己的影片能够唤起潜藏在孩子们心中的坚韧，令他们有所改变，像《千与千寻》的主角荻野千寻那样，最终发掘出自己“不被吞噬的力量”。“生存就是生命体在发展中保持平衡的方法，为了保持平衡，就必须做一些努力。”
在朋友们眼里，宫崎骏本人比作品更有趣。他总是有各种奇思妙想，比如幻想着“当一个可怕又奇怪的祖父，为孙子们制造惊奇”；“孙子一进到祖父的房内，就看到一大堆让人毛骨悚然的东西”；“在天花板画上惊悚的云朵，然后挂上一幅长达3米的巨翼龙画像，让它随风摇晃，而我这爷爷便端坐其中”。
他也是个“爱操心的人”，“老是担心别人且乐于助人”，“结果把一大堆麻烦事往自己身上揽”。他还是个“矛盾的综合体”，挚友高畑勋说，宫崎骏“是个非常害羞的人，有孩子气的一面，天真无邪又任性率直，所以会把自己的欲望表现在脸上。可是，却又有着比别人多一倍的律己、禁欲意志以及羞耻心，因此经常想要加以隐藏，使得表现出来的行为显得曲折不可测”。
对于内心的矛盾与分裂，宫崎骏自己寻找过追根溯源的解释：“从小，我就认为父亲是个错误的示范，可是，我却觉得自己跟他很像，那种杂乱无章的处事风格，与矛盾和平共处的态度，我都继承了下来。”他描述的父亲，是一个“公开声明不想上战场，却又因为战争而致富，随时都能与矛盾和平共处”的人。“战争结束之后，父亲对于自己曾经担任军需产业的制造者和生产瑕疵品这两件事，根本没有任何罪恶感。什么做人的道理、国家的命运，全都与他无关。他唯一关心的是，一家人应该要如何活下去。”
在2005年国际交流基金会的获奖感言，是宫崎骏对他和吉卜力的定位：
“我们的作品本来就不代表日本的动画电影，反倒应该说，我们是站在日本动画的边陲，所从事的一向都是反潮流的工作。 我们总是以要在下一部作品背叛死忠观众的方式，勇敢向前行。”
“就像我的肚子完全不会缩小一样，我对于大量的消费文化日渐肥大也感到气愤。而我们的动画电影本身，就是大量消费文化的一员，因此，这个大矛盾就像是我们的宿命一样，随时威胁着我们的存在。”
“我们的美术热衷于将太阳的光芒放进画面里，描绘出空间层次，表现出世界之美。尽管惨剧正在眼前展开，我们仍应尽全力表现出其背后的世界之美。”
02
我们有的只是野心
“若问那个充满不安又缺乏自信，拙于表达自己的我，当时可以从哪里得到自由，答案是有时从手冢先生的漫画，有时则是从一本借来的书。现在大家虽然疾呼要正视现实，直接面对，但我觉得，对那些一旦面对现实往往就信心全失的人来说，首要之务应该是让他们拥有自己能够当主角的空间，而这就是幻想的力量。”
“我认为创作动画就是在创造一个虚构的世界。那个世界能抚慰受现实压迫的心灵，激励萎靡的意志，能化解紊乱的情感，使观者拥有平缓轻快的心情，以及受到净化后的澄明心境。”
在吉卜力工作室里系上作画用的围裙，宫崎骏看起来既像传统的手工匠人，也像动画片里有魔法的老爷爷。挚友高畑勋曾戏谑说，“每一顶帽子都必须是特大号”才能装下宫崎骏的头，或许是因为头特别大，须发皆白、戴着大黑框眼镜的宫崎骏，亲切又有些卡通，这也是动画迷眼中，动漫大师宫崎骏的标准像——他成名晚。
大学毕业进入东映动画公司，宫崎骏才正式涉足动画业。在公司前辈保田道世的回忆里，这个年轻人才华超群：“他的想象力之丰富令人震惊，我那时候就认识到，他这个人不得了。”如果这是个预言，那么早已成真，只是过程波折。事实上，在动画制作行业里打磨了16年之后，宫崎骏才第一次得到执导一部剧场版动画长片的机会。1979年12月25日，《鲁邦三世：卡里奥斯特罗城》公映，宫崎骏才有了自己的处女作，38岁，几近不惑。
《鲁邦三世：卡里奥斯特罗城》
《鲁邦三世》是日本漫画家加藤一彦的作品，从1967年开始连载，讲述怪盗鲁邦家族第三代传人的冒险传奇，故事杂糅，画风粗犷，在日本拥有超高人气，陆续被改编为电视动画、剧场版和OVA（原创动画录像带）。就像永远在读小学的少年侦探柯南一样，侠盗鲁邦三世也是日本动漫界的不死传说。20世纪70年代末，《鲁邦三世》的电视动画系列已经陆续播放了近200集，故事情节也从最初的偏成人化转向低龄化。宫崎骏拿到的片约，是制作《鲁邦三世》剧场版的第二部，目标观众设定为十五六岁的青少年。
宫崎骏是东映动画招收的最后一批正式雇佣制社员，经过3个月的入职培训，开始动画师生涯。动画师，就是“让图画动起来的画师”，他们是支撑日本庞大动漫产业的基石。成名之后的宫崎骏这样勾勒动画师的群像：“平均年龄都很轻”“特征是善良和贫穷”“大多数人是按件计酬”“有人甚至无力投保国民年金和健康保险”。
具体到年轻的宫崎骏，起步月薪只有1.95万日元，蜗居在东京都练马区一间“四贴半”的公寓，约等于7平方米，是日式房间的最小极限，月租6000日元。他自嘲：“每当动画师聚在一起，总是不外乎要冒出‘我看我转行算了！’或‘没有别的好工作了吗？’这种话。”可是他并不打算放弃，“回想起我们二十四五岁的时候，刚走进动画这一行，既没有职业生涯的保障，也不知道希望在哪里，没有钱，甚至也没有才能。我们有的只是野心，或者说是希望，在各行各业中，仅仅凭借着它来奋斗的，唯独动画而已。”
他太想创作出“只属于自己的作品”，能够“让大家从心中感受到快乐”的作品，以此回应母亲对他人生的希冀。而他唯一的资本，只有1963年入行以来累积的职业历练。终于，《鲁邦三世：卡里奥斯特罗城》到来了。宫崎骏不仅担任导演，还负责脚本和分镜。他用110分钟讲述了一个完全不同于原著的惩恶扬善的故事，怪盗鲁邦捣毁了野心家的假钞基地，拯救了被困的公主，找出了隐藏的宝藏，然后继续与警探猫捉老鼠般的刺激逃亡。
30多年前的片子，现在重看，那种幽默、轻快和奇思妙想，依旧能让人会心一笑。影片开场的几段追车戏，据说曾经在戛纳电影节上被斯皮尔伯格赞誉为“电影历史上最完美的追车戏”。这部动画长片，以独特的风格获得了影评家们的青睐，摘取了日本动画界一流的奖项——大藤信郎奖。30年之后，宫崎骏凭借《悬崖上的金鱼姬》第二次赢得这个奖项。
《悬崖上的金鱼姬》
可是，影评人并不能代表市场。70年代末，正逢日本科幻题材兴起，以《宇宙战舰大和号》为代表，机器人和未来时空，成为动漫作品中的主流趣味，牢牢地吸引着媒体和消费者。影院里空荡荡的座位，宣告了宫崎骏处女作的失败，此后3年，他没有接到任何片约。身为动画师的野心和希望，在宫崎骏的不惑之年，遭受重创。
03
“我不是环保人士”
不惑之年的宫崎骏拿着厚厚的画稿，辗转于各个电视台，在业界功利的冷漠里毛遂自荐，“那时就想，自己不能这样烂掉，我就是喜欢动画”。他想讲述的故事，有猞猁与人间公主坠入情网，有森林妖怪大显身手，有空中浮城。这些分别是后来《幽灵公主》《龙猫》和《天空之城》的雏形，只是都与当时的科幻主流格格不入。“题材陈腐，没有票房”，“一股子马粪臭”，他就这样被拒绝、贬低和嫌弃。
宫崎骏的另一位挚友，后来与他在吉卜力共事的金牌制作人铃木敏夫，在这时候出现并施以援手。1981年，铃木敏夫担任了德间书店旗下老牌动画月刊Animaga的总编，在8月号的Animaga推出了第一个宫崎骏特辑。他从《鲁邦三世：卡里奥斯特罗城》开始，就很欣赏宫崎骏的才华，他还几番游说，邀请宫崎骏在杂志上刊登连载漫画。日本的漫画家获得声望的方式，都是先从连载漫画开始，作品受到读者追捧，被证明有市场，才有可能被改编为动画，然后获得更大声誉。其实宫崎骏很早就尝试过连载创作，他曾经在《少年少女新闻》杂志上连载原创漫画《沙漠之民》，从1969年9月延续到1970年3月，只是他没有用真名，笔名秋津三朗也被湮没在同期的竞争者中。
1982年2月，宫崎骏的《风之谷》开始在Animaga上连载。故事背景设定在巨大的工业文明毁灭数千年之后，以风之谷公主娜乌西卡为主角，来审视人类与腐海森林的生存对决，这是宫崎骏当时心境的表达。他回忆说：“我当时心里非常焦虑，对于当时的社会状况等，感到很生气……环境问题固然令人心急，但问题并非仅止于此，虽然人类该何去何从也令我相当在意，但最大的问题是日本现况。还有，最令人生气的恐怕是自己当时的状况吧。”“我感到丢脸，而且是火冒三丈。”
《风之谷》
这是宫崎骏的背水一战。1984年3月，剧场版《风之谷》公映。影评家野村正昭给《风之谷》打了10分。他写道：“我不想用与《鲁邦三世：卡里奥斯特罗城》并列的杰作之类定位，将这部影片局限在动画片的范畴之内，难道在1984年，还可能期待一部在气势上超过《风之谷》，在情感上表现得更丰富的传统日本电影出现吗？”这一次，影评人的赞许终于与市场的认可度合拍了，《风之谷》的观众数量突破了91万人次。《风之谷》甚至被《电影旬报》列为1984年十佳影片的第7位。在此之前，日本动画片排位最高的是1979年的《银河铁道999》，仅列第17位。所以也有研究者认为，在日本动画史上，《风之谷》取得的最重要的成果，是“让动画片赢得了作为电影才能拥有的评价，从而大幅度拓宽了动画片的观众层和观赏年龄层”。
日本动画界也感受到空前的冲击，宫崎骏曾经最喜爱的漫画家，动画界巨擘手冢治虫对《风之谷》没有发表任何评价，一直到他去世之后，担任过他的助理的漫画家石坂启才说了一点猜想：“先生对《风之谷》一定感到十分沮丧，他自己最想用动画去做的事情，却被宫崎骏抢在了前面，我认为先生最想做的，其实就是创作那样的作品。”《风之谷》被动画界看作是一个时代的分野，低劣作品在有诚意的佳作面前无地自容，宫崎骏所坚持的动画理念和精益求精的制作方式，成为动画片“正统道路”的代表。
从《风之谷》开始，人类与自然的关系，成为宫崎骏作品中恒久的母题 ；少女与少年，天空与森林，万物有灵，是他“梦境”中最突出的意象。《风之谷》恰合了日本自20世纪80年代兴起的环境危机意识和环保热潮，宫崎骏和高畑勋因此都被奉为“环保主义者”，可是宫崎骏自己却说，他讨厌被贴上这种标签：“常有人把我和高畑先生错当成环保人士，以为我们总是用环保意识做主题，以为只要有这样的信息，我们就可以将之制作成影片。这误会可大了。”
宫崎骏会身体力行地在工作室和居所周围的树林和河川捡拾垃圾，但也仅此而已，他并不觉得自然就那么脆弱，相反，他坚信“大自然拥有无穷的力量，那是一种超越了人类善恶线的巨大力量”。宫崎骏不愿意“关怀绿色，关怀自然”被当成吉卜力的品牌标签，他想“打破那些奇怪的观念”。
在《红猪》之后，他创作了《幽灵公主》，一场森林中凶暴诸神与人类的战争。影片的制作用了4年时间，花了23亿日元，而整个故事的构思酝酿用了16年。宫崎骏以赌上吉卜力的一切、任性地制作最后一部动画长片的心情，在1997年为观众奉上了这部影片。故事里，达达拉城主“黑帽大人”代表的是人类的无所畏惧和对自然的毁坏，狼女小桑代表的是自然诸神对人类的憎恨和报复，而被诅咒的少年阿希达卡代表的是和解，和不管怎样都要努力生存的意志。
《幽灵公主》
这一次，票房与影评之间，又呈现出微妙差异。《幽灵公主》打破了斯皮尔伯格的《外星人E.T.》1982年在日本创下的无可撼动的票房地位，上映184天，观众3000万人次，票房收入179亿日元，创下了日本历史上电影的最高纪录。但是影评人却对这种颠覆提出了异议，他们认为电影的主旨和部分画面过于残酷血腥。宫崎骏承认，画面中确实有过于残酷的部分存在，那是因为“凶暴诸神和人类之间的战争是不可能以喜剧收场的”。他说：“所谓人类和自然的关系，其实可以用因果报应来形容。”所以，“不能盖上盖子，只挑愉快的部分给大家看。”
04
残花，旧枝头再开放
其实，颠覆一直是宫崎骏对自己创作的设定。“我确实和铃木不断商量交谈而理出了一个防线，那就是一旦观众对吉卜力的作品怀有某种期待，我们就必须在下一次的企划中努力想办法背叛他们。”“所以我不觉得这次有何特别之处，反倒是很清楚地告诉自己，要是把它做成《龙猫2》就完了。”颠覆当然会有风险，宫崎骏也很明白，动画制作也是娱乐业，“所谓娱乐，就是有义务将花出去的钱收回来”。但是他也坚持，“以赚钱又安全为前提的电视作品，只会磨损年轻人的人生，根本学不到东西。”
残酷的《幽灵公主》，虽然是对《龙猫》《魔女宅急便》轻快叙事的颠覆，但本质上并没有偏离宫崎骏持之以恒的创作核心，那就是“即使在憎恨和杀戮之中，还是找得到生存的意义，还是存在着美好的邂逅和美丽的事物”。故事的结尾，是典型的宫崎骏式生之礼赞的表达——小桑说：“我喜欢阿希达卡，但是我不能原谅人类。”而阿希达卡回答：“那也可以，那么就和我一起活下去吧。”
在制作《幽灵公主》的时候，宫崎骏觉得，1997年已经是吉卜力的顶点，他说：“我认为我们现在的力量正达到顶峰，换句话说，是指无论在金钱方面还是力量方面，今后都将慢慢走下坡。”他还是低估了自己。4年之后，2001年7月20日，《千与千寻》在日本公映，本土票房304亿日元，超越了同期上映的《泰坦尼克号》，不仅获得了第75届奥斯卡最佳动画长片奖，还成为唯一一部获得柏林电影节金熊奖的动画电影。同年10月，宫崎骏倾心设计打造的三鹰之森吉卜力美术馆也正式开馆。
在电影首映式上，年满60岁的宫崎骏发表了诸多感慨：“身体不如从前是事实，到深夜脑子就自动罢工了，怎么休息也难免有糊涂的感觉，最大的问题还是寻找一个可靠的接班人吧。”“我现在才算明白黑泽明当时的心情，在《乱》中安排了李尔王这个角色，不是不想放开手中的权力，而是国王一旦成了老王就难免可笑愚蠢，我只要还有力气、干劲，就会一直制作电影，不知道这是喜剧还是悲剧，我想黑泽明当初的心情一定也是如此复杂。”
《千与千寻》是宫崎骏专门为10岁大的女孩们创作的片子。 他解释说：“这不是一部挥动武器、较量超能力的作品，而应该算是一部描述冒险故事的作品。虽说是冒险，但主题并非正邪对决，而是述说少女因为被丢进了好人和坏人混合存在的世界里，而展开修炼，学习友爱和风险，并发挥智慧让自己得以返回原来世界的故事。她回到原来的世界，并不是因为世间的恶毁灭了，而是因为她获得了生存的力量。”他想要“刺激那些麻木了的知觉，唤醒那沉睡了的创造力”，因为“在现实生活中，我们总不能为了激发孩子的本能，而要他们独自面对种种困难，我相信一部用心制作的电影将是孩子借鉴的好对象”。
故事的主角荻野千寻，乍一看和宫崎骏以前塑造的少女似乎有所不同，她不像娜乌西卡、小月姐妹、魔女琦琦或是狼女小桑，拥有一眼看去就无所畏惧的力量，她的出场并不是活力洋溢，反而有些对世界漠不关心的赌气，她还是个笨拙的爱哭鬼，面对最初的险境惊恐得手足无措。但随着故事的演进，千寻不断成长，最终展现出了宫崎骏挚爱的少女们共同的特质——“拥有不被吞噬的力量”。
这就是宫崎骏想诉说的：“别担心，最终一切都会好的，一定有属于你们的世界。不仅仅是在电影院中，也是在日常生活中……我更想说的是，如果是你，一样做得到哦！”《千与千寻》的制作，和宫崎骏所有的作品一样，也是从分镜脚本开始，反复打磨，随时更改，并不是跟随剧本的逻辑演进，而是跟随他的灵感。
这些闪耀的灵感中，最令宫崎骏满意的，是他对“无脸男”的塑造。 “这个角色并不是在一开始就设定好，而是在看到他站在桥边的模样之后才决定的。说老实话，他是硬被我设计成跟踪狂的，听说制作人趁着我不在的时候，到处去跟别人说，那就是宫崎先生的身份，但是，我不觉得我有那么可怕啊。”这个角色的逐步丰满，让宫崎骏“第一次很有骄傲的感觉”。
《千与千寻》
“我没有把它做成无脸男大闹，破坏了汤屋，然后企图吃掉千寻，而是安排千寻坐上电车，第一次出远门。比起无脸人大闹或者和汤婆婆电光交战，对孩子而言，真正重要的是一个人坐上电车展开充满期待的旅程。”
《千与千寻》制作结束时，宫崎骏曾独自到神社求签，签文是“残花，旧枝头再开放”。他的理解是：“我虽然年事已高，但依旧应该力求突破与创新，绝不能为了追求时髦迎合当今的商业需求，那样的事情对我是不可想象的。”所以，在获得蜚声国际的荣耀之后，宫崎骏依旧在坚持创作和颠覆，他之后的两部作品，《哈尔的移动城堡》和《悬崖上的金鱼姬》，虽然也获得了不同的奖项，但是，并没能超越《千与千寻》给观众的震撼。
在《千与千寻》为他赢得荣耀的60岁，宫崎骏不得不承认自己已经步入老年，眼前仿佛突然打开了一扇门。“门扉的那头并不是清晰可见的笔直道路，而是犹如天与地混在一起、渺茫模糊的灰色世界。尽管回头看是熟悉的世界，却是再也回不去。”他感叹说，“年老，真是件非常麻烦的事情，本来以为将因此变得更加心平气和，谁知道根本是一点都不平和，我努力想让自己变沉稳，却怎么也办不到。 ”
不过，越是这样，反倒越令人确信，宣告退休，只是宫崎骏与身体衰老的妥协方式，毕竟他已经72岁。但退休绝对不是他与挚爱的动画的诀别，只要他还在，只要吉卜力还在，他要通过动画传递的爱和激励，将会一直以其他方式延续。因为，宫崎骏一直就是个倔强的矛盾体。同为动画导演的押井守说，宫崎骏“内心永远充满了冲突，他一方面很希望做出他心中想做的东西，一方面却得考虑他到底能要求其他人做多大的牺牲……他是必须肩负那个重担的人，我想这也是他为什么一再挣扎又挣扎，到现在还不断奋斗着的原因之一”。
这种“矛盾综合体”的个性，也贯穿了宫崎骏的创作生涯。他是娱乐文化的生产者，但他却又对大量消费文化的蓬勃持否定态度；他制作给孩子们看的动画，却又认定孩子们最好不要多看动画，在大自然中才能身心健康；他精益求精地打磨每一部影片，又坚信庞大的消费文化产业最多30年就会崩溃。
他说自己是一个“悲观主义者”，但制作片子时，“绝对不传递这种情绪”，只是“把它停泊在自己的港湾里”。“我觉得成人不能把自己的世界观强加给孩子们，孩子们完全有能力形成自己的观点。”他是一个情绪化的创作者，又是一个对工作室运营琐事无所不至的管理者，被高畑勋戏谑说，“从厕所问题到节省电费几乎是无所不管”。
对于这个世界的诸多想法，一直在宫崎骏心里冲突拉锯。他说：“当我站到众人面前说话，或写文章的时候，我会尽量去芜存菁，尽量积极正向，尽量不将破灭的部分表现出来……我是个在诸如凶残的部分或是愤怒、憎恶之类的情绪部分，都比别人强上一倍的人。明明是个偶尔会陷入失控的危险境地的人，却在日常生活中尽量压抑住这部分，因而甚至被认为是个好人，这和我的真面目是不一样的。尽管如此，我并不了解自己是个怎样的人，但可以确定，我的内心似乎住着一个我所不知道的宫崎骏。”
本文节选自
书名： 《守破离》
作者: 葛维樱 / 王丹阳 / 王鸿谅
出版社: 机械工业出版社
副标题: 一流日本匠人精神的修炼
出版年: 2019-12
责编 |_童_指杏花村
主编 | 魏冰心
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