作者巫鸿
《雍正的十二美人》之一
1950年，故宫博物院工作人员在清点原紫禁城库房时发现了一组十二幅无款画像，每幅画像上有一位美人，或居室内，或处室外。这些画像有三点特别之处，立刻引起了人们的注意。
首先，作为绢画，这些画像之大非同寻常：每幅画近1米宽，2米高，纵向的画面空间足够描绘近真人大小的美人。其次，与传统的手卷或挂轴不同这些画像没有装画轴，被发现的时候只 是 松散地卷在木杆上。
再者，虽然这些画像没有画家的署名，其中一幅画所描绘的房里陈设着一架书法屏风，上题“破尘居士”“壶中天”“圆明主人”。据查，这三个别号都是胤禛（即后来的雍正皇帝）在1723年登基以前所用的名号。
这三个特点帮助故宫的专家们对这组画像进行了基本的认定和归类。依据画像的形制，尤其是尺寸和装機风格，他们将其归为“贴落”——一类可以贴裱在墙上的绢本或纸本书画。与作为永久性建筑景观的壁画不同，“贴落”可以根据变化的口味或收藏的需要随时置换。
最珍贵的贴落画成为皇家艺术收藏的一部分，存放于皇宫中的书画库房。这组十二美人像亦被认作此类珍品。其他的因素，包括真人大小的美人，陈设于阁中的雍正书屏，画像惊人的“写实”风格，以及对细节的极度用心，都进一步促使学者们推测这些画像所表现的是真实人物，而这些人物应与皇子胤禛关系亲密。
这个可能性是如此吸引人以至在没有更进一步证据的情况下，这组画像即被定名为“胤禎妃行乐图”甚至“雍正十二妃子图”。这些题名在展览、图录及研究论文中广为使用。
不过，对此组画像的用途及主题的这个推断并不正确，并有潜在误导之虞。1986年，故宫博物院资深研究员朱家溍先生发现了清内务府有关此组画像的档案。在雍正朝1732年内务府档案木作记载中有这样一条：
雍正十年八月ニ十二日，据圆明园来帖，内称：司库常保持出由圆明园深柳读书堂围屏上拆下美人绢画十二张，说太监沧州传旨：着垫纸衬平，备配做卷杆。钦此。本日做得三尺三寸杉木卷杆十二根。
此条档案所记载的正是紫禁城清点库房时所发现的十二美人图（画像发现时的保存状况正如雍正皇帝授意的模样）。据此档案，此组画像需要被重新加以分类和认定。最重要的是，档案内容在一定程度上解释了画像的早期历史。
我们现在知道，这组美人画最初并非装点墙壁的贴落，而是一架十二扇围屏上的画面。“围屏”一词更进一步表示，与如今仍陈列在故宫的许多屏风一样，此美人屏被用来环绕皇帝的宝座或卧榻。此外，此画屏肯定是在1709年之后制成的，因为是在这一年康熙皇帝（1662-1722年在位）将圆明园赐予雍正（当时仍称为雍亲王）。
圆明园当时的布局和结构不甚明了，有关这个园子的历史记录多关注于圆明园在乾隆朝的大规模扩建。从已知的雍正的写作来看，圆明园在1725年之前只有散布着的几座建筑及大小不一的湖泊池塘。雍正（当时为雍亲王）将其作为夏令避暑之地，其参政之处则在十里开外的紫禁城内。
在我看来，这个画屏最初的陈设地点——圆明园内的深柳读书堂——对理解其含义提供了关键的线索。有趣的是，这个地方对雍亲王来说似乎有特殊的意义，但在他即位之后却很少提到。（出于某种不甚清楚的原因，乾隆似乎对此处刻意加以忽视——尽管乾隆时期的圆明园图都画了深柳读书堂，但这组建筑从未被列为一“景”，也极少出现在乾隆皇帝不计其数的圆明园题咏中。）
考虑到深柳读书堂是其父皇雍正即位前后的私幸之处，乾隆对此处的漠视分外令人费解。但是在雍正的圆明园题咏中，深柳读书堂却是最常被提到的。如雍正的《园景十ニ咏》作于其即位之前，其中第一首所吟咏的就是深柳读书堂：
郁郁千株柳，阴阴覆草堂。
飘丝拂魂石，飞絮点琴床。
莺啭春枝暖，蝉鸣秋叶凉。
夜来窗月影，掩映简编香。
雍正诗中使用的文学意象——飘丝、飞絮、莺啭、蝉鸣、月影、简编香——反映出某种亲近感和私密性。
深柳读书堂位于一个大湖（后来被称为福海）的西岸，三面被小山环绕，与外界隔绝，“千柳”更将其深深掩蔽。现存的一套《圆明园图》显示出此处由三四座单层的小型屋宇构成，屋宇之间由回廊连通，曲曲折折，从水畔直通向林谷。它的建筑结构因此不在于表现宏伟的公共形象，而在于突出移步换景的视点、时间的流动性以及空间的复杂性。
不过，深柳读书堂的“私密性”要超出单纯的建筑和环境因素。雍正的诗赋予这组建筑女性的气质。诗中的许多意象都有双关含义在描绘山水景观的同时将其人格化。其中主要的意象是“柳”。
柳作为美人之比喻在雅俗文化中都很常见。如“柳腰”“柳眉”形容女性的身姿外貌，“柳天”“柳弱”表示极度柔弱的女性气质，“柳丝”是“相思”的双关语，“柳絮”则被用来指代才女。考虑到柳在文学及语汇传统中的含义，雍正诗歌的暖昧性必定是有意为之。
其真正主题既非柳树亦非美人，而是一个女性化的空间。随风轻摆的柳枝仿佛是画中搁下笔墨、轻拂瑶琴的佳人，而柳树的夜影之中掩映着她的书香。这佳人是谁无关紧要，重要的是，她的形象和感受标志着此处空间的特征。
《园景十二咏》中其他的诗作也有这种倾向，如紧接《深柳读书堂》之后的《竹子院》：
深院溪流转，回廊竹径通。
珊珊鸣碎玉，袅袅弄清风。
香气侵书帙，凉阴护绮栊。
便娟苍秀色，偏茂岁寒中。
值得注意的是，在这首诗中，传统文化中象征士人高洁之气的竹子被用来比喻深中兼具美貌、贞洁和才学的佳人（请注意诗中提到的“香气侵书帙”）。这首诗因此反映了在被“人格化”的时候，雍亲王私人花园中的男性气质被有意排除，传统的男性象征被转换成了构成女性空间的因素。
我们可以从几个方面把雍正的美人屏及诗作联系到同一个历史语境之中。就地点来说，画屏和诗作都与圆明园直接相关；就时间来说，二者都作于雍正仍是皇子之时；就作者身份来说，雍正不仅是诗的作者，也实际参与到画屏的创作中。
虽然画中的美人及其他图像为清宫画师所绘，但所画房里的书法作品差不多都是雍正亲笔题写的，包括两卷诗轴及米带、董其昌名作的临本。
因而，雍正既是这些画的赞助人，又是联手合作的艺术家。作为赞助人，他授意绘制画屏，并将其安放在其别墅之内；作为合作的艺术家，他将自己的书法融入图像的整体设计之中。雍正巧妙地在画面中后墙的空间内题写，有时又刻意将书法的一部分留在画面之外，这些题字加强了而不是破坏了构图的整体性
不过，《园景十二咏》和画屏相互关系的最可靠证据还是二者之间共同的主题与形象。尽管十二咏中每一首都有对应的地点，是中确切表明该地点景观的具体描述却很少。相反，雍正被一种强烈的意愿所驱动，以两种互补的方式将这些地点女性化。
第一种方式是用某种植物替换一个地点，并将这种植物描写得宛若佳人。如深柳读书堂里的柳树是“瓢丝拂砚石”，竹子院里的竹子是“珊珊鸣碎玉”。
第二种方式是将诗歌的想象聚焦在一个虚幻的美人身上，她身居此地，其仪态、活动及情绪赋予该地某种特别的品格。如此，“梧桐院”里的佳人正在“待月坐桐轩”，而“桃花坞”中的另一位佳人（或许是同一位？）则是“绛雪（落花）侵衣艳”。
这两种方式也反映在雍正美人屏的创作中：每幅画的构图都以位无名佳人为中心，她周边的物质环境凸显了其女性气质。在某几幅图中，雍正的诗作和美人屏甚至构成了相互指涉的“对偶”。如前文所引的《竹子院》一诗中，挺立于岁寒之中的竹子影射着一个娟秀、孤寂的美人。
而在美人屏上的一幅画中，几竿郁郁苍苍的修竹半掩门洞，门后是幽深的庭院，一位美人正从门洞后探出半个身子。修竹充当了画面的右侧边框，细长的美人则框住了画面左侧。二者对称的布局及相互呼应的关系暗示着其间的语义互换性。
类似的美人和植物的对等性在其他几幅屏画中也可见到。其中一幅表现一位美人坐在梧桐树下，茂盛的树叶宛若华盖。从她身后的月门可以窥见满架的书卷及更远处的另一扇方门。这两扇门都有其他画屏中所没有的月蓝色边框。从这些特征看来，此画屏似乎可与《园景十二咏》的第三首《梧桐院》联系起来。诗中写道：“吟风过翠屋，待月坐桐轩。”
在另一幅屏画里，正在房内补衣的美人出神地望着窗外的一枝象征同心之好的并蒂莲。此一有关爱情的主题亦是雍正《莲花池》一诗的主题：“浅深分照水，馥郁共飄香。……折花休采叶，留使荫鸳鸯。”类似的关联性在其他诗作和画屏之间也可以见到。
如在《桃花坞》一诗中，雍正将桃花比作“绛雪”：“绛雪侵衣艳，霞绕屋低。”而一幅画屏所描绘的正是细雪之后、恻侧清塞之中，竹叶上覆着一层薄雪，戴着毛皮的美人坐在炭炉边取暖，一枝桃花昭示着春之降临。粉中泛白地从屋檐上垂下，令人联想到的正是“绛雪”这个词的意味。
另一幅描绘夏景的画屏中，花栏的六边形大窗将美人与观众隔开。美人倚在层层叠叠的假山石畔，正凝视着窗外，其眼神指向画面前景中绽放的牡丹。白色、粉色、紫色的牡丹花与假山石相伴，呼应着美人的面庞与衣裳。整幅图像描绘的似乎就是雍正的《牡丹台》：
叠云层石秀，曲水绕台斜。
天下无双品，人间第一花。
艳宜金谷赏，名重洛阳夸。
国色谁堪并，仙裳锦作霞。
我在这里进行的比对并不只是为了显示一般意义上的诗与画的共同主题与图像，而是希望说明《园景十二咏》和十二美人屏都展现出构建女性空间的特殊意图。
二者都将美人表现为男性注视的对象，她们也都属于（或融入了）一个女性化的空间环境。在这个环境中，花草和树木映现美人的相貌和优雅，铜镜和画屏暗示其孤独及忧伤。当然，这种类型化的文学和艺术的联系可以追溯到美人文学和艺术的起点。
简言之，中国文学和艺术在想象和建构女性空间的过程中以两类主要美人形象为中心。早期类型为宫廷女子（有时也以神女的形象出现），徐陵（507—583年）于545年编成的《玉台新咏》中所收的诗歌不厌其烦地吟咏这种女性的寂寞深闰，其最重要的特点是可感知的寂寥。
以英国翻译家白安妮（Anne Birrell）的话来说，深闰在这些诗里总是被描写为“封闭的情色世界。一个女人日常生活中的普通元素，如侍女、孩子友人、其他家庭成员，尤其重要的夫君或情郎，全都从诗中的情景里消失了。在这一时期（指六朝）繁盛的宫体诗中，身处锦绣香国中的女人囿于符号化的孤寂”。
尽管如此，诗人游移的目光仍能穿透这个闭锁的空间，以细密的心思窥伺无名宫姫的体貌及器物之细节。
这个封闭的宫殿内室也是唐代以后许多绘画的主题。梁庄爱伦（Ellen Johnston Laing）总结道，这些绘画与宫体诗相似，重在描绘相思的女子，她们的单相思令其“永远渴望与等待着画中所不见的、一去无归的情郎”。此类哀怨的宫姬形象贯穿于悠长的历史传统中，不过自明代中后期开始，
第二种类型的“美人”形象——名妓和姬妾（同样有时也以神女的形象出现）——开始在表现女性空间的绘画中占主导地位。名妓和姬妾可以划作同一类，因为二者之间可以自如地互换角色。正如高居翰（James Cahill）所观察的，“正如鱼和龙因为可以互变而归于一类”。
宫姬及其深闺的图像志传统被全面地用于描绘理想化的名妓和姬妾，但新的视觉符号也被创造，用以表达不同的感知。与宫姬相似，“名妓/姬妾”绘画中的女子也多为身处锦绣香或花园中的无名仕女。她们要么正在进行某种闲适活动，更常见的则是孤身一人，对镜自怜或观望成双成对的猫儿、鸟儿和蝴蝶，等等。
不论是哪种情形，这些话的潜台词都是“香艳美人”的“思春”伤怀。不过与宫女图不同的是，“名妓/姬妾”图像经常表达出更为大胆的情色信息。尽管画中的女子很少公然展现情欲，其魅惑与可亲近性却通过某些姿态（如轻抚面颊戏玩裙带）以及具有性含义的象征物（如特定的花卉、水果、器物等）表现出来。
对明清两代的观众来说，这些姿态及象征物所蕴含的意义应该是明白无误的。梁庄爱伦在其论文《香艳美人还是高洁神女：仇英く美人春思图〉研究》中，最先引起人们对此类图像的注意。高居翰随后辨识了更多的“暗号化”的图像，并进一步将这些图像（及其创作者和观众）与明代中后期繁盛于江南的“名妓文化”相联系。
我个人认为这些联系相当可信。高居翰拓展了文学史中的名妓文化研究，将此类图像创作也包括进来。江南名妓文化对中国文化造成相当大的影响，影响之一是真实生活中的“オ子”和“佳人”的姻缘，代表性的例子如钱谦益和柳如是之传奇情缘，以及孔尚任在其《桃花扇》（1699）用作主角的候方域与李香君之间的爱情。
雍正的“十二美人屏”显然承续了这一美人画传统，并且将官中怨女与香艳名妓两种绘画类型结合起来。画中的细节，如奢华的深闺、成对的鸟兽等，足以证明画屏对名妓和姫妾画像的借鉴。（据高居翰研究，此画屏可能为张震所绘。张原为苏州画师，苏州正是江南名妓文化的一个中心。）
同时，我们不应忘记，此画屏陈设于御花园之中，因而很自然地与熟悉的宫姬题材如“汉宫春晓”联系起来。不过，这些与传统“美人”画的联系提出更多的问题：此画屏的真正用意究竟是什么？为什么汉装美人对满族统治者有如此吸引力？为什么在清代宫廷中有如此众多类似的御制美人画？满族统治者眼中的思春女子究竟是谁？
朱家溍发现的内务府档案推翻了画屏中美人为雍正十二妃的旧说，因为清官中的后妃像总是标以某妃的“喜容”或“主位”，而从来没有称为“美人”的。“美人”只用来指称理想化的、通常为虚构的女子。那么，我们是否能够认为这些画像，与传统中国绘画一样，所表现的仅仅是理想的姬妾或嫔妃呢？
在我看来，若把雍正美人屏仅仅作为传统美人画类型的自然发展或将这个清宫作品与汉文化语境中的美人画等同观之，都不免流于简单化。这不仅因为名妓文化在清初渐趋衰落——清代建国之初完全摧毁了金陵秦淮河畔的治游胜地，1673年清廷又在全国废止了世代延续的官妓系统，更重要的是，美人画这个艺术类型——从原本的文化语境迁移到非汉族统治者占据的紫禁城之中，就出于另外的原因被欣赏和推崇，也被赋予额外的意义。
因此，要更准确地理解雍正的“十二美人屏”我们必须将其置于清宫艺术的语境中，并与其他产于清宫的女性图像作比较。
杨伯达在研究清宫档案之后指出，乾隆皇帝对宫廷画师的控制相当严格，这种控制在绘制皇家成员肖像时——包括女性成员如皇太后、皇后、嫔妃、公主等的肖像——尤其明显。宫廷画师必须严格依照一系列例行标准，并且只有在初稿被审査、通过之后才能正式绘制。
乾隆以前的清帝应该也实行了类似的控制，因为康熙、雍正朝的帝王与后妃肖像展现出相当一致的严格模式。若将此类画像与雍正“十美人＂作一比较，二者之间的强烈反差会令人大吃一惊。此类宫廷画像称为“容”，其地位是正式的，其作用是仪式性的。
这类作品遵循统一的图像风格，全然摈弃对建筑环境、身体动作及面部表情的描绘。当然，有些皇室容像更为传神，有些则展现出西欧技法的较深影响，但它们全都没有逾越此种画类的基本规则：作为正式的仪式肖像，“容”像必须在空白的背景下以完全正面的角度表现帝王与后妃。女性皇室成员被简化为近似同一的偶人，其主要角色在于展现象征其民族与政治身份的满族皮帽和龙袍。
这些容像中对正式礼服的着重强调显示出清帝王对其身份的深刻关注。清朝伊始，满族的统治者就极为强调其民族服裝的重要性，拒绝接受改换汉服以显示其天授皇权的建议。他们的理由是：满族服装显示了其起源及民族优越性。
实际上，如果说清朝统治者非常情愿地汲取了大量汉文化因素，有三件事——姓氏、发式和服装——则是例外。故宫博物院现藏有大批17世纪以来的清官女性服装，但就我所知，其中没有一件汉族式样的衣服。
这个缺失不难理解：自清朝奠基者皇太极开始，每个帝王都颁布法令，严格禁止各旗成员（不论是满、蒙或汉旗）穿戴汉族服饰。故宫博物院研究员单国强在讨论清宫女性题材绘画的篇文章中引用了嘉庆皇帝于1804年颁布的法令，清楚地证明了这种禁戒在清代建国一个半世纪后仍在强令实行。
了解了这个背景，雍正十二美人及其他清宫美人画就显示出了一种深刻的反讽性：画中仕女全都着汉装，而且被源自传统中国文化的象征物及视觉隐喻所环绕——画中所表现的正是被严令禁止的情境。
真实的情况是：严格的法规似乎更激起法规设立者在私下里对其所公开禁止之事物的兴趣。在我看来，清宫中美人画风行的原因，正是这种对“汉族性”及“汉装美人”所代表的异域风情的私下兴趣。也正是因为这种兴趣和推崇来自最高统治者，汉族美人画在清代宫廷艺术中才能发展成一个强有力的画类，对异族女性空间的幻想也オ能持续近一个世纪之久。
在这个特殊的语境中，美人画与江南名妓文化之间的原本联系并没有被忽略，不过这种关系滋养了另一种想象。雍正美人屏及其他清官美人画所表现的女性空间被赋予了更宽泛的象征意义，代表了满族统治者想象中的江南（亦即中国）以及它所有的魅力、异域风情、文学艺术、美人名园，以及由过度的精致带来的脆弱。
满族征服者来自北方并定都北方，在他们眼中，中国文化的魅力——其精致与柔顺——使它成为一个扩大的、寓意性的女性空间，激起幻想和征服的欲望。雍正的十二美人屏并不是头一件将中国文化表现成女性空间的作品。他的父皇康熙就已经建立起这种象征性的联系：现藏故宫博物院的一架画屏上描绘了在梦境般的江南园林中冶游的中国仕女，屏风背后是康熙亲笔书写的张协帝（活跃于295年）的《洛禊赋》，描述了古代贵族和仕女在洛阳附近的洛水之畔的冶游。
《乾隆皇帝宫中行乐图轴》
清 金廷标
绢本 设色
168*20厘米
北京故宫博物院藏
雍正也不是最后一位将政治意义赋予汉装美人形象的清代帝王。其嗣位者乾隆恭顺地继承了这一传统。在一幅《宫中行乐图》中，乾隆皇帝坐在亭阁之中，遥遥俯视五位身着传统汉族服装的美人，皇家侍从正护送这五位美人过桥。乾隆在此画上的题跋中有这样几句：
小坐溪亭清且纤，侍臣莫谩杂传呼。
阏氏未备九嫔列，较胜明妃出塞图。
几闲壶里小游纤，凭槛何须清跸呼。
讵是衣冠希汉代，丹青寓意写为图。
就我所知，这是唯一谈到清宫美人画虚构性和象征性的清代帝王的文字：在乾隆本人看来，画中的汉装美人并非真实，而是“丹青寓意写为图”而已。
乾隆将其与出塞和亲的王昭君相比，揭示了画中美人所蕴含的政治意义。尽管这个隐喻暗示中国向外族统治者的臣服，乾隆则对他自己更为满意（“较胜明妃出塞图”）——这个来自北方的非汉族皇帝征服了中国并成为它的主人。
清宫中的美人画因而也“再造”（reinvent）了オ子佳人的传奇，这种传奇本来亦是明代名妓文化的副产品。在清代，当才子佳人的主题泛溢于小说与戏曲之中，有关顺治帝（1644-1661年在位）与名妓董小宛的故事也广为流传。
虽然此类事迹似乎是把オ子佳人的故事移人清宫，宫中绘画如《乾隆行乐图》和雍正美人屏等，则证明了满族王公很可能促进了这种故事的流布，甚至直接参与了对与汉族美人浪漫情事幻想的制造。
在雍正十二美人屏中，没有一位仕女以笑颜出现；她们忧伤的面容反映了“思春”之煎熬。她们所思念的、不在场的情郎肯定是未来的雍正皇帝——有很多理由支持这一推断。最显然的是，尽管雍正在画中没有出场，他的书法和题款代表了他的存在。
他的款字装饰着美人的香，这意味着他自己正是这个想象的、虚幻的女性空间以及身处其中的十二位异族思春佳人的主人。这些美人最初画在十二帧围屏上，“环绕”着雍正的坐榻。美人们的相思因而有着一个共同的焦点和具体的目标：空着的坐榻不断地提醒她们一个残酷的事实情郎的缺席。其中一位正在阅卷的 佳人 陷入了沉思。
当我最初开始硏究这些绘画时，我很想知道她正在读的是什么书，但是当时并没有很清晰的图像能够让我达到这个目的。1993年故宫博物院慷慨地允许我察看原画，我才看清了画中美人翻开的书页上正是一首情诗：
劝君莫惜金缕衣，动君须惜少年时。
花开堪折直须折，莫待无花空折枝。
局部最重要的是，这首《金缕词》正是一名唐代名妓写给情郎的诗。
我们因此可以看到，雍正重新构演了一出名妓与学土之间的佳话：他的才学通过其俊朗的书法显示出来，而她的美貌与才华则凝聚在其迷人的姿容和手握的诗卷之中。她在等待他来折。他不仅仅只是钟情于她的美貌、空间与文化的有情郎君，也是这些美貌、空间与文化的征服者和主人。
另一方面， 处身 于皇宫内苑，与标准化的后妃容像相比照，她仍然是一个“汉装美人”是异类和他者。她所有的柔弱、顺从和怀春因此都带有明显的政治含义：对她和她的空间的占有并不仅仅是满足私下的幻想，而是满足了向一个降伏的文化和国家显示权力的欲望。