“大陆影片“被禁止”和“禁止”这对动作，在哲学术语中的由“自在”转为“自觉”，最早在1992年前后。”
——张献民
观影或放映的意义，与本篇文章一样。本文不是历史讲述。本文为现时讲述、同时讲述。本文讲的不是别人的事情，不是异域风情或大师格调，讲的是大陆影人目前天天遇见的事情。本文就是此时此地。甚至，本文讨论的不是艺术或文化。当今的禁片应该是个本土人类学的话题。
张献民的第二届“十荐”名单即将公布，在这之前，我们今晚特别分享张老师2002年12月的一篇文章，这里面有对过往的梳理，更有对当下的眺望。
1990后中国禁片史
张献民
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正名
禁片，是一个动作。有动作的施与方和承受方。其他人好像是第三者，潜在的观看方。在动作的施行过程中，第三者只能做看客。在动作完成之后，第三者好像可以继续做第三者，其实大部分“其他人”是承受方：被禁止的东西他看不到了。当然，当把问题摊开来谈论的时候，不时也有个别“其他人”表示：要是中国什么事情你们拍电影的都能拍，那还了得？
禁片，是一个称谓。被禁止的影片。禁止的动作范围可能有以下几种：禁止拍摄、禁止发行、禁止宣传、禁止当事人继续从事电影工作等。禁止的理由无限多。这是正当的，因为在禁止行为的施与者看来，允许一部影片的理由不也无限多吗？
本文只探讨1990年之后到现在大陆人在大陆拍摄而被大陆人禁止的长故事片。局限于长故事片，是因为它是我们在影院中唯一看到的类型，也是因为这一部分有比较多的、成文的法规和政策。纪录片、短片等作品，由于法规的缺乏，经常谈不上被批准，也就不好谈被禁止。
90年代初对于禁片的意义，是“禁止”这个动作主动与被动的差别。
大陆影片“被禁止”和“禁止”这对动作，在哲学术语中的由“自在”转为“自觉”，最早在1992年前后。
居然有人主动被禁止？不是受虐狂是什么？差别是这样的：在90年以前，所有人拍完电影都送去审查，有时候被禁止，有时候能通过；90年以后，有的人拍完电影不送去审查了，就属于既没有被禁止也没有被批准的状态。这个状态很复杂，拍摄者一下子由被动地由别人评判变为表面自由人。但不被批准与被禁的效果是一样的，因为同样不能在大陆上映。有关管理部门在得到消息的情况下可以选择干预或不干预，在其上级部门查问时可以选择假装不知道、真地不知道或采取一些补救措施。由于该影片他们从来没有看过，拍摄者对于他们批准或禁止影片也无所谓，管理部门能采取的最激烈举动就是禁止当事人拍片。
这最后一点就是禁止方主动与被动的差别。如果电影检查一方只坐在办公室在等待别人把影片送来、观看后评说好与不好，它就只是被动的一方。如果这个官僚机构受到从业人员和上级的过大压力，在某些时刻会主动出击，去明确禁止那些没有送审、他们并没有看过、但必须禁止的作品、甚至人员。标志性的行动是1994年3月12日，广电部下文《关于不得支持、协助张元等人拍摄影视片及后期加工的通知》，就一批导演私自参加鹿特丹电影节举办的中国电影专题展一事予以处罚。处罚名单如下：田壮壮、张元、王小帅、吴文光、何建军、宁岱，其中《我毕业了》一片主创人员待查后通报（就是王光利）。此事也被称为“七君子事件”。事件当时影响到八一电影制片厂把已经借给张元拍摄《广场》的摄影机收回去，后来更影响到王光利在《处女作》中有比较激烈的情绪。这是电检一方由自在状态转向自觉的较早标志。
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90后禁片不完全目录
《冬春的日子》（王小帅）1992
《黄金鱼》（乌迪）1993
《蓝风筝》（田壮壮）1993
《北京杂种》（张元）1993
《儿子》（张元）1993
《悬恋》（何建军）1993
《极度寒冷》（王小帅）1993
《广场》（纪录片，段锦川、张元）1994
《活着》（张艺谋）1994
《飞呀飞》（张健）？（IMDb标注李缨）
《米》（黄建中）1995
《爸爸》（王朔）1995 （2000年 我是你爸爸)
《邮差》（何建军）1995
《方便面时代》（王竞）1995
《东宫西宫》（张元）1996
《迷岸》（于小洋）1996
《小武》（贾樟柯）1997
《处女作》（王光利）1997
《律师》（何建军）1997-？（未完成）
《赵先生》（吕乐）1998
《谁见过野生动物的节日》（康峰）1998
《纸》（丁建成）1998
《都市天堂》（唐大年）1998
《苏州河》（娄烨）1999
《鬼子来了》（姜文）1999
《男男女女》（刘冰鉴、崔子恩）1999
《诗意的年代》（吕乐）1999-？（未完成）（2007完成，更名：小说）
《十七岁的单车》（王小帅）2000
《动词变位》（唐晓白）2000
《站台》（贾樟柯）2000
《海鲜》（朱文）2000
《安阳婴儿》（王超）2000
《旧约》（崔子恩）2000
《象与鱼》（又名《今年夏天》）（李玉）2001
《我们害怕》（程裕书）2001
《丑角登场》（崔子恩）2001
《哭泣的女人》（刘冰鉴）2001
《任逍遥》（贾樟柯）2001
《心心》（盛志民）2002
《陈默与美婷》（刘浩）2002
《陌生天堂》（杨福东）1997-2002
《山青水秀》（甘小二）2002
此份目录远未包括所有在此期间的禁片。首先向没有收录的作者表示歉意。禁片的长度等技术规格、演职员表、得奖情况一并略去，只留作者名字，在此向其他为禁片创作和制作做出了贡献的人们表示歉意。有的作者，见到自己多年前由于年少卤莽或其它原因偶然做的荒唐事在此被拿出来谈论，会很不舒服甚至愤怒，也再次表示歉意。禁片资讯不完整，年份等基本资讯或有错误，请读者原谅，并请读者补充这张单子。
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禁片名录潜台词
这份共41部的目录能够说明什么？已经说明了什么？
收录进来的部分是名人。但无名小卒也很多。没收录进来的，没有名气的更多。多数人并没有因为做出过禁片就出名了，比如唐晓白、刘浩，知道他们的人仍非常少。多数名人并没有一旦做出禁片这辈子就完蛋了，黄建中张艺谋依然火暴。恰恰相反，每个人都在继续着自己的轨迹，正象电检部门也没有因为存在禁片或不存在而改变自己的轨迹。
少数作者买车买房拿绿卡，好象摇身一变变为中产阶级，如王小帅。但其实与他们的同学、同行相比，发财的速度和规模并不算夸张。大部分禁片作者还过着租房、打车的生活，夜夜喝着五元钱扎啤琢磨下一笔生活费什么时候到手，如唐大年。少部分作者还在贫困的边缘，或靠情人的菲薄打工收入生活、或依赖亲戚的一点接济、或去大学食堂蹭老朋友半顿饭吃，如丁建成。
这份名单不足以表现出电检一方人事方面的变化。确实有个别有关部门的处长由于审查工作不力被迫离开电检部门，但摇身一变成了外企的经理、不当公务员过得反倒更好了。如果这只是特例，绝大部分电检人员既没有因为着力审查、严词批判而官运亨通，也没有因为一时不慎放出一条漏网之鱼而大祸临头。他们该退休的退休、该转到经济利益更明确部门的转走了、该升官的还在盼望升官。
与社会声望和利益所得没有必然关系，禁止动作两边的人们都在沿着既定的轨道平行发展。
禁片的题材千变万化。大家印象当中好象禁片探讨的都是些变态、血腥等极端题材，以扭曲、歪曲为能事。但看仔细看禁片，什么都有，从《小武》的日常生活到《安阳婴儿》高度戏剧化的内容，从《蓝风筝》胡同百姓烧煤炉到《冬春的日子》小知识分子树林里吵架，从《赵先生》中年男女离婚到《陌生天堂》青年男女结婚。如果说生活中有的东西禁片里都有，既过分，也小看禁片。但起码非禁片中拍摄到的人物和题材，禁片里基本都有。
大家印象当中禁片的作者好像都是些嘴边还没长毛的小伙子、愤怒青年、艺术青年、极端分子。区分对待，这些作者六十年代出生的居多，还被框定为“第六代”。但有很多七十年代的，贾樟柯、盛志民、刘浩、唐晓白、程裕书、李玉等。也有若干五十年代的，“第五代”，吕乐、王朔、张艺谋、田壮壮。甚至还有个把四十年代的，“第四代”。
如果用文革语言谈他们的出生和经历，远远不都是小知识分子或小资产阶级。何建军、丁建成、王超都是工人改行搞电影的，拍电视的有李玉、王光利等，王小帅等人读过专业院校，但很多人没有读过甚至还有旁听生，程裕书是留过洋但其他人都是本土派，田壮壮是世家子弟，张艺谋却没有任何后台，贾樟柯是县城官员后代，唐晓白家里是唱川剧的。
如果谈他们的文艺专业，杨福东是搞美术的，朱文和王朔主业是写字，而且在写字之前一个是工程师、另一个是军人，王光利、王竞拍纪录片，王超和崔子恩也写过小说。张元、张健、乌迪、王竞、刘冰鉴、吕乐、张艺谋原来的专业都是摄影，唐大年主要靠写电影剧本挣钱，吕乐、王竞、张元等很多人靠拍广告挣钱，唐晓白靠写电视剧本挣钱，丁建成靠给电视台打短工挣钱，盛志民和何建军都当过很多年副导演，还有姜文主业是演戏。
由此可见他们并非诞生自国外电影节、象牙塔、或阴沟的怪物。他们与中国所有其他人群一样五花八门，与一圈坐在餐厅的老同学、从四面八方聚集到一起卖保险的人群一样杂乱而生动，却绝不是天外来客，绝不是社会的另类，而是这个社会中自然生长出来的。他们不比其他人更反常，也不比其他人更正常。
禁片诞生的年份，各年都有，没有大年小年。个别年份如1993、2000更多一点，却也没有确切的理由。一些人曾经在九十年代中展望未来时预言禁片的灭亡或全面胜利，如今禁片的产量仍然维持在每年十部左右。
与此相对应的，是体制内电影制作体系的屡次被预言将光芒万丈或寿终正寝之后，仍然以95年以来比较平均的数量生产着。
禁片与非禁片的生产两不相扰、平行发展。
任何划分阶段的做法都是人为的。
曾经有人希望DV的介入迅速增加禁片的产量，也有人担心DV青年们动摇以前禁片的格局。但从有人用DV拍体制外的长剧情片到现在已经有两年多，我们并没有看到DV长剧情片如雨后春笋或CBD的写字楼般长成一片树林，数得上的还只有《任逍遥》、《海鲜》、《山清水秀》等几部。
95年前后多少算个转折点。之前还有人无意识地把一个他以为没有问题的东西做成了禁片，但自从王朔的《爸爸》出事之后，没有人还那么天真，会等到被禁的那一天才明白自己做了“不该做的事”。
艺术水平是个主观问题。禁片的艺术水平不整齐、艺术风格多样化，这是唯一客观的事实。同一部作品在网上讨论时可能被甲方说成里程碑被乙方说成假冒伪劣产品，一部被北京大学生骂得狗血喷头的作品可能突然去鹿特丹或圣塞巴斯弟安获得雷鸣般的掌声。
禁片反映的题材、人物之广泛，被禁作者来源、身份之多样，说明禁止这个行为的针对性很弱。就是说，一个做电影的人并非想躲开禁止，就一定躲得开。确实有硬顶着禁令上的，但多数人对这样的事情连谈都不愿意谈。
这些作者并非所有作品都是禁片，有的人做着做着做到地下去了，有的人做着做着做到地上来了。娄烨的旅途为地上-地下-地上，王小帅为地下-地上-地下；相比之下张元、何建军、王光利等人的地下-地上征途显得单纯很多，刘冰鉴、姜文等由地上转入地下。另外已有一部以上作品、但仍然只在地下活动的有贾樟柯、崔子恩等人，而且暂时大家也还看不到他们被招安的希望。
话说回来，“沉默的大多数”是那些作品从来没有被禁止过的作者。这个包围圈很大，只能是开放式的。如果把圈子划小一点来讨论，比如讲六十年代出生现在已有一部以上作品、从来没有作品被正式彻底禁止的电影作者，有胡雪杨、章明、路学长、张扬、施润久、李欣等。他们倒有个共同特点，即基本都是科班出生的正经导演。当然，从来没有被彻底禁止，并不代表他们没有与体制发生过摩擦，也不说明他们的作品具有统一的另一些特点，更不是艺术水平高低的评判。
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结构性影响
禁片在90年以后才有规模，地下电影等词汇成了流行语。这么些年过去了，体制内电影的创作水平谈不上提高了多少，禁片变化虽有，发展也有限。两方面相互牵制、打架的时候多，但事实上主要在平行发展。电影正规制度没有能力将禁片掐死，禁片们也没有能力取代体制内电影的大片江山。在可预见的将来，这种平行发展、既不共同繁荣也不相互竞争的关系会持续下去。
禁片发展过程与地下摇滚、先锋艺术有相近之处。比如灵感来自各地但主要活动集中在北京，经济和观看部分依赖海外力量，国内观看属于小规模、爱好者的活动。地下摇滚只能偶尔在个别酒吧唱给几十个人听，禁片每次只能在一个非正式场所放给几十个人看。
国外的方面，这十多年来对大陆禁片起了关键作用的有以下一些机构或个人。
电影节，首推南特（三大洲电影节）。这个中等城市距巴黎两个小时汽车。它从禁片成规模以前就开始关注中国电影，推出一些有特色的东西是它既定的方针。选片比较传统。每年11月举行。这个电影节有一部分是法国政府的“扶贫”资金，他们用来资助亚非拉发展中国家电影事业的，所以叫三大洲，所以一直注重文化的多元化，有时候多元化简单地变为法国人没见过的东西。张元早期作品经常首先在这里打响。
与南特方针风格比较接近、起的作用也类似的还有柏林电影节的“青年论坛”，〈巫山云雨〉和〈小武〉在国际上都是在这里起步的。
鹿特丹电影节每年一月举行，近年来规模越来越大，影响也非常大。它几乎是第一个不拘泥于正式长故事片的大电影节，就是说它什么都收，长度不同、样式不同、非胶片拍摄和放映，它都接受。非常开放。同时，它的方针是鼓励一切创新，甚至有时候可以简单地鼓励怪异。同时，它有个资助计划，一些超底成本的未完成作品或起步阶段的计划能够获得它的资助。它在鼓励新人方面做了很多工作，近几年禁片作者普遍参加。比如说它的开放性使它既能放映施润久、罗异的《走到底》，也能资助娄烨的《苏州河》。
近一两年，洛加诺、多伦多等影展对大陆影片的关注也比较多。他们的关注往往只针对影片，不管是体制内的还是禁片。多伦多的关注与它的主席有关系，这几年它的主席是托尼雷恩，英国影评人，80年代中期几乎是第一个在国际上大声鼓吹第五代电影的。
98年后崛起最快的是釜山电影节。其引人注目不单因为离我们很近、放映的中国影片比较多，还因为它比较独立、以及韩国人的财大气粗。他们有个PPP计划，全称为PUSAN PROMOTION PROJECT，专门资助影片计划，就是还没有拍的电影。禁片创作者们大多数都去尝试申请过。
类似的基金对大陆影响更大的是法国的“南方基金”。如果说釜山的影片发展计划搞得有点象个暴发户，南方基金是有老底子的。原来是法国外交部援助前殖民地文化事业的一摊事，后来殖民色彩越来越弱，与南特电影节合作了一段之后干脆搞成针对所有发展中国家的。国内作品申请成功其后期资助的，按时间顺序有张元的〈北京杂种〉、宁赢的〈找乐〉、贾樟柯的〈站台〉、刘冰鉴的〈哭泣的女人〉等。禁片和非禁片都有。
西方的发行机构介入禁片的商业运作是近几年的事。最成功的是〈十七岁的单车〉，〈小武〉和〈苏州河〉的票房也都不错，〈站台〉和〈鬼子来了〉的票房表现一般。96年以前的禁片很少进入当时的国际商业发行领域。
这些发行公司中最突出的是荷兰公司FORTISSIMMO，它原来与鹿特丹电影节的合作非常紧密，甚至有点中国人讲“一套班子，两块牌子”的意思，但专搞发行，而且已经非常专业化了。它走的是全球发行的路线，因为绝大部分荷兰人连本国影片都不看，只看美国片。FORTISSIMMO曾经在香港有办事处。现在它的门槛很高。代理着〈十七岁的单车〉、〈鬼子来了〉等片的全球发行。
境外华人对禁片操作有过很大作用的，这里讲两个例子。
一是香港舒淇的“创造社”。创造社是个个人性质非常强烈的小社团，舒淇本人在90年代初还在主要搞影评。他在93、94年做了〈冬春的日子〉的海外发行工作。该片基本没有进入影院市场，但舒淇帮它去了不少电影节，得到一些奖金后，基本把创作个人掏腰包付出的投资偿还了。这让当时彷徨不出路的一批禁片创作者看到了僵硬体制之外的一点希望。但舒淇本人并不专搞发行，只是帮王小帅这个朋友，后来他自己也做故事片，没有持续做这样的事情。直到96年前后，还有大陆禁片创作者不时把出国后回不了大陆的影片拷贝寄放在他那里。等很多年之后，说不定有的影片大陆已经找不到了，在舒淇家的某个角落却静静躺着一个布满灰尘的拷贝。
另一个是台湾的焦雄屏，也是个搞影评的。她找来一些资金，有台湾、日本方面的，也联系了法国的PIRAMIDE公司。这个PIRAMIDE公司的发行机构PARADIS FILM对东方电影一直有兴趣，〈一一〉、〈花样年华〉、〈鬼子来了〉在法国的发行都是它做的。PIRAMIDE公司还是〈花样年华〉的制片方之一。焦雄屏野心勃勃地要成批地做电影，帮过一些忙，后来虽然与贾樟柯谈不拢贾樟柯没要她的钱自己跑去做〈任逍遥〉去了，但起码有一部〈十七岁的单车〉，她的公司就是这部影片的制片公司。大陆的影片参加金马奖评选，在大陆和台北都有非常严格的规定，但〈十七岁的单车〉很轻松地参加了，并得了奖，是因为焦雄屏的公司一台湾影片的名义报名参加。
大陆出现过很多关心禁片的观影组织。这些组织比较近似的特点是经常有几个刚从大学毕业不久的热心白领影迷做核心成员，依托于当地的一个艺术家+文艺青年圈子，有个把酒吧之类的放映场地。大学是个几乎必不可少的基地，既有地方也有观众。有时这样的松散小团体还与个别新兴媒体如网站有联系。
观影组织的一个共同特点是都从共同观摩比较少见的国外经典名片开始。等这些经典名片在当地普及到艺术青年家里有碟片的地步，观影组织经常只有找些国内的比较难看到、有特色的东西，禁片常列为首选。观影组织的另一个特点是一般不长寿。本来就非常松散，又没有任何经济利益，全凭一腔热情。主持工作的那几个人如果失业、换个城市工作、结婚、自己拿机器拍片子去了、投奔媒体做娱乐记者去了，观影组织都可能烟消云散。况且还有管制。
上海的101工作室、北京的实践社、深圳广州的缘影会都被有关机构定性为非法组织而丧失了大部分活动能力。实践社的个别负责人当初曾经去国家有关部门登记，从很不耐烦的公务员那里得到的答复是社会团体有个指标限额，必须等某个社团主动申请撤消才有名额登记新的。
武汉等地的观影组织则因为活动日稀而渐渐自己消散。
但在这些小团体消散的同时，另一些团体会在另一个城市、或同一个城市冒出来，可能以某院校的个把团委学生会干部为骨干，也可能围绕着某几个从北京毕业回来在故乡城市漂泊的艺术青年。
放映场所的命运也一样。
以北京为例，最早—95年前后--做放映活动的酒吧是庄松冽李若帆夫妇在北大清华之间农民平房中开设的“雕刻时光”，庄仔是台湾人，当时还在电影学院念书，从台湾带来点少见的影片，在那里放给大家看，后来发展到收一点钱，去的大多是附近大学的学生，看的多是国外名片，后来才开始放大陆的禁片。在后来那一片拆迁了，他们搬到北工大与北外之间的楼房里，装修改进很多，有人要吃东西也不再是老板娘自己做，整体感觉更资产阶级化了，有女学生在那里挑大款，放映活动已经不做了。
另一家一度比较有名的放映酒吧“燕尾碟”崛起得很快消失得也同样快，在三里屯汽配街中，周围都是修车洗车的店铺，从出现到关门前后也就两年。
但也与观影组织的层出不穷一样，另一些非正规放映场地仍然在继续、或刚刚冒出来。它们有一些是酒吧，也有的完全是其它性质。
这些观影或放映的意义，与本篇文章一样。是个影像制品本土化的问题。本土化是相对于非本土化，不是民族主义相对与后殖民主义。本土化同时也相对于崇高化，即把一切拔高到脱离土地、脱离生长环境的地步。目前大陆的大部分电影作品在向崇高化和非本土化的两个极端上扯。禁片能够在大陆保持非常小规模的放映，是本土化的一部分。同时，禁片能够被谈论，也是本土化的一部分。
本文不是历史讲述。本文为现时讲述、同时讲述。本文讲的不是别人的事情，不是异域风情或大师格调，讲的是大陆影人目前天天遇见的事情。本文就是此时此地。甚至，本文讨论的不是艺术或文化。当今的禁片应该是个本土人类学的话题。
首发：《凤凰周刊》
2002年12月