*作者：杨泽华，本文原载于故宫博物院院刊。
《崇庆皇太后八旬万寿图》描绘了乾隆为母亲崇庆皇太后祝寿的场景，画幅送修时，折伤严重。本文在探讨此类破损书画修复的同时，也从书画装裱的角度对该画的形制、名称等存疑问题提供了修复方向的研究论证，进而对修复与保护研究的一体性进行深入探讨，完成了一个典型的研究保护修复案例。
《崇庆皇太后八旬万寿图》
《崇庆皇太后八旬万寿图》，绢本，贴落，纵199.5厘米，横232.5厘米，该画描绘了乾隆为母亲崇庆皇太后祝寿的场景，人物众多，色彩丰富，使用了多种矿物颜料。画幅送修时，折伤严重，折伤处画绢破碎，产生了大量碎片（图一、图二）。
图一 修复前
图二 画幅碎片
该画多年一直收藏于文物库房，从未展出过。画幅主要伤况特征为：水平横宽向有多达三处的贯通性折伤（图三），折伤似有规律性，折伤处画绢破碎，多处残缺不全。折伤很多集中在画幅人物面部和服饰衣纹等细节部位，画意有缺失。画幅中人物服饰部位颜料有磨损现象（图四、图五）。画幅无贴落形制常见的乾隆高丽纸背衬，只有单层托心纸（宣纸）一层。画面遍布深黄色斑点，分布均匀，疑为霉斑痕迹。画幅上无落款、钤印，只是背面有“教育部点验之章”印章和文物号标签（故6541）。该画装裱为贴落形制，画心四周粘贴宽6.5厘米的花绫边。该画没有补缀、全色等修复痕迹，应是历史上没有进行过修复，仍保持原来装裱的状态。
图三 画幅折断状况
图四 缺失状况
图五 磨损状况
一
作品名称与形制修复前按照修复流程在文物信息系统对该画进行了信息核对，登录信息为：“名称《清人画颙琰万寿图像》轴……清代2级。”通过对该画的外观、形制等进行常规调研，我们认为文物信息系统的中“轴”的信息可能有误，该画应为典型的贴落形制，而不是文物信息库中登录的“轴”。根据调研，该画的宽度（横）为232.5厘米，高度（纵）为199.5厘米，这个宽度和高度的比例根本不适合装裱成轴的形制。画幅仅有四边粘贴的花绫边，花绫边是覆盖在画面上的，没有轴的形制中的绫边镶于画心上的装裱工艺特征，也无任何轴的形制中的天、地头镶接延伸等痕迹。传统中国书画卷轴的工艺特征为无论在绘画时画心是否规整方正，在装裱时都要进行方裁画心后再镶接的工序，镶接的镶料包括边和上下的天地部分，所有镶料也是要经过方裁才能镶接的。而该画仅在画幅四边粘贴有6.5厘米的花绫边，是标准的清宫贴落形式（图六）。
图六 画幅粘贴绫边
把花绫边揭开时可以看到，画幅所用画绢边沿不是整齐规整的，而是大致剪裁，不整齐的画绢边由上面粘贴的花绫边覆盖住。我们可以看看乾隆花园符望阁中的《董诰花卉贴落》（故198986）的右下部画绢边，画绢尺寸也是根据需要大致剪裁，花绫边覆压在画绢上遮盖住不整齐的画绢边沿，边口留有的半行落款字迹是画绢尺寸调整后剪裁所致。里面完整的落款是后来重新填补的。这就是贴落形制相对轴的形制较随意的地方（图七） 。
图七 《 董诰花卉贴落》 绢边
清宫中的贴落一般有两种形式。一是传统的中国绘画形式的贴落，这种类型的贴落一般尺幅较小，贴于糊有印花壁纸的墙面上，四周用宽约3厘米的花绫边粘贴遮盖不整齐的边沿。另一种是西式画法的通景画贴落，这种类型的贴落一般尺幅都与张贴位置的墙面同大，这种西式画法的通景画贴落是在墙面上贴好画后再补贴四周的花绫边，绫边也是覆压在画心上的。在画幅背面边沿处可观察到有零星乾隆朝高丽纸残留，上面隐约有印花壁纸的图案，这是原来所张贴位置与形制的重要信息。贴落在糊贴时是在画幅四周搭浆糊贴于墙面上，随着时间的推移，四周边沿糊有浆糊处因受潮等因素影响，壁纸图案会沁留在画幅四周，墙面壁纸上图案也多少会在揭取下来时粘连在贴落四周边口的搭浆处，这个壁纸图案也正是原状墙面壁纸的原始图案。而轴是悬挂于墙面上，不会留有墙面壁纸的痕迹。这个信息更说明该画应是糊贴在有印花壁纸的墙面上的贴落，而不是“轴”的形制（图八） 。
图八 印花壁纸痕迹
下面再来看看画幅背面托心纸上“教育部点验之章”的来由。1931年“九一八”事变后，故宫博物院有五批文物于1933年2-5月先后运离北平，存储于上海、南京。抗战胜利后，这些南迁文物部分北返运回故宫博物院。存储在上海的文物进行过一次点核，经过此次点核的所有纸质文物，都钤押了“教育部点验之章”。这说明该画曾是南迁文物中的一件。“教育部点验之章”印章钤印在背面托心纸上，说明该画在南迁及此次点核时就没有乾隆高丽纸的背衬。至于该画当初是自然从墙面脱落还是为了南迁而揭取下来，损伤是否因为南迁途中舒卷不当，造成画幅的折伤破损的原因还有待做更深入的调查（图九）。
图九 教育部点验之章
修复中将上述修复调研的问题反馈到有关部门后，本院林姝女士通过对历史事件及文献记录的梳理考证，撰写了《崇庆皇太后画像的新发现——姚文瀚画〈崇庆皇太后八旬万寿图〉》一文，通过对原定名“清人画顒琰万寿图”贴落的重新考证，利用图像对比、历史文献档案的检索，论证此幅作品实为姚文瀚所作《崇庆皇太后八旬万寿图》。她还说，清人画《顒琰万寿图》的文物号为“故6541”，参考号为“天一三四七”，登记底账名为“清人画顒琰万寿像横轴”。该图绢本设色……呈贴落状。清室善后委员会在1925年点查该图时，称之为“万寿图大幅一幅”，故宫博物院成立后，不知何时将之定名为“清人画顒琰万寿图像轴”。目前，该画的文物名称不再是送修时的《顒琰万寿图》，而是更改为《崇庆皇太后八旬万寿图》。
二
材料、工艺和病害分析首先，文保人员对修复中的该画绢质使用三维视频显微镜进行测试分析（图十），分析结果确定画绢为双经单纬结构，经线宽度450.65微米，纬线宽度242.49微米。经测算，1平方厘米的绢中，约有12根纬线、30根经线。原画绢厚度0.19－0.21毫米之间（画面上有颜色处使厚度略有误差）。该画画绢为整幅绢，没有拼接痕迹。
图十 150倍显微局部
那么，在宫廷到底有多少这类整幅画绢绘制的大幅贴落绘画呢？2003年倦勤斋通景画修复开始，我们相继修复了倦勤斋通景画及乾隆花园内的几幅整幅画绢的绢本画，可以从整个乾隆花园内所存大幅绢本绘画的数据来加以了解。在乾隆花园养和精舍内有二幅绢本大贴落：其一为《厅堂接子图通景画贴落》， 纵307.5厘米， 横333厘米；其二为《园林婴戏图通景画贴落》， 纵308厘米，横333厘米。
《厅堂接子图通景画贴落》是由上面横眉窄绢条及下面大块画绢两块绢拼接而成，但主要部分长度也达到300厘米。《园林婴戏图通景画贴落》则为整幅绢。此外乾隆花园符望阁内的《董诰花卉贴落》同样为大尺幅，纵486厘米，横280厘米。亦为整幅绢。宫廷中大幅绘画的画绢质地的测试分析与数据表明，清乾隆时期画绢质地紧密，属于上乘；其尺幅也达到了最大。
其次，确定该画是先绘画再上托纸的工艺方法。该画的托纸和画心粘接不牢固，在揭取下来的托纸上没有画面的颜色渗透痕迹。此外，该画画意布局的主要是人物面部，传统中国绘画在画绢上绘制人物面部时，常在画的背面先进行垫粉，即背面罩染技法，然后再于画心正面进行细节绘制，为的是让肤色饱满且呈现润透的肤质（图十一）。有些服饰部位也会背面罩染补色，以达到着色层次厚重线条精细等艺术效果。如果先进行托纸再绘画，则无法进行背面的垫粉绘制。基于这两点，确定该画是先进行绘画，再进行托纸的绘画和装裱工艺。
图十一 画幅背面垫粉状况
（图十一）为画幅背面拍摄的人物局部细节，在人物脸部及领口等处有较明显的使用白粉背面罩染痕迹，右一人物特征最为明显。
第三，该画画面布满黄色斑点状痕迹，疑似为霉斑。这些黄色斑点均匀分布，从画面连带背面的托纸均有痕迹。霉斑的生成一定是和当初所贴位置的环境及后来的保存环境的温湿度有关系，因受潮而生霉斑。为确定是否为霉斑，科研人员进行了霉菌测试：在画幅上定点取样，在实验室进行霉菌培养测试，结论为无霉菌生成特征，排除了霉菌的可能性。画面上的黄色斑点应是画幅在进行装裱时所使用浆糊受潮等因素而产生的斑点或纸张产生的变化等。
在宫廷中，很多库藏卷轴画上也有类似症状。在当下书画规范的保存环境中，画幅在进行装裱时使用浆糊已经处于稳定状态，这类黄色斑点一般不会再有扩展。
三
修复过程及修复要点作品使用了大量的石青、石绿、朱砂等矿物颜料，为了了解这些矿物颜料的种类、产地等信息，我们在修复前对作品进行了无损检测分析。而因为每次画幅的展开都会造成新的损伤，为减少展开次数，在检测测试前就在案台上进行处理，将衬料层先刷平于案台上，测试分析完成后，不再卷起移动画幅，直接进行画幅的清洗等下一步修复的步骤。一般书画在进行衬料层这个工序时，是先把衬料层糊贴后直接将画心展平在衬料层上进行下一步清洗画心的连贯操作，而该画因为有测试的需要，检测需要一定的时间周期，不能与修复进行连贯的操作。所以刷在案台上的衬料层一定要等到晾干后再将画幅展平在案台上。画幅在潮湿的状态下，所有测试数据的准确度会有不同程度的偏差。
残破的画幅需要将众多散落碎片拼对在画面上，该画只有背面托心纸，没有背衬的乾隆高丽纸，该画笔法精细，很多碎片涉及人物面部、屋檐线条等细节，需要在画幅正面仔细拼对准确并及时粘贴固定拼对好的碎片，而所有残破处都处于没有支撑的空洞状态，即使找到碎片的位置进行了拼对，也无法将其固定住。这个在案台上糊贴的衬料层，可以将拼对正确的画幅碎片直接粘贴于其上，当后面的揭背需要将画幅翻转过来时，正面拼对的碎片就不会再次移动错位，衬料层同时起到固定碎片及翻转画幅时的支撑保护作用，所以衬料层的设计至关重要。第一步衬料层的糊贴方法是：准备棉纸若干张，将调制好的稀浆糊水用排笔直接刷在案台上，浆糊水刷涂的面积大小比画幅尺寸略大，将第一层棉纸刷平于刷有浆糊水的案台上，此时的刷平使用排笔进行操作，第一张刷平后，依次拼接下一张棉纸，直至完成第一层所有棉纸的刷平。之后，用棕刷将第二层棉纸依次刷贴在第一层棉纸上，直至完成第二层所有棉纸的刷平。这些棉纸在案台上拼接出总面积比画幅略大的两层结构的棉纸层。晾干后，刷平在案台上的这两层棉纸就是衬料层。第二步无损检测的程序是：将画幅平展，正面向上居中置于案台的衬料层上，调整在平展过程中画幅折断处画意间的衔接，收集移动的碎片并记录其原始位置。进行相关的检测，检测过程中，放置好的画幅不再进行移动和翻动，避免产生新的碎片（图十二）。
图十二 无损检测
相关无损检测分析包括高光谱仪、显微红外光谱仪、近红外光谱仪、拉曼光谱仪、三维视频显微系统等。具体作用为：
1、高光谱对颜料鉴别以及区域分布，通过对高光谱相机采集的信息进行运算，提取朱砂颜料分布的信息，得到画面内朱砂及其含量分布图。
2、高光谱测试通过对原始图像的信息提取、色彩融合、色彩还原，可以清晰地看到画面原始的底稿线及其在绘画过程中的修改痕迹，而这些信息是在画面上肉眼观察不到的。
这些数据对原作品的绘画艺术研究提供了重要的参考价值。第三步是固色试验。所有必需的检测完成后，开始对画面众多的矿物色进行固色用胶比例温度等试验，以针对性取得固色用胶的数据。经过测试，画面上所用颜料植物色最为稳定，矿物颜料中朱砂最为稳定，最容易掉色的部分是屋檐下悬挂的布帘上的石青颜料（图十三、图十四） 。经过测试，最终确定固色用胶比例为2%，温度为50℃。用毛笔依次将画面上的矿物色涂抹胶液进行加固，在最容易掉色的布帘部分的石青处涂抹两三次。
图十三 固色试验
图十四 掉色石青部位
第四步是清洗及碎片的拼对。用水潮湿画幅，使之平展。此时调整画心上折断处绢的走向和有折叠的地方，调整理顺对齐。该画一直收藏于库房内，表面的脏污不是很严重，加之矿物用色很多，清洗更主要的目的是将画幅展平于案台上，所以清洗时需要控制好用水量。展平之后，可以将散落于画幅外的碎片逐一寻找其原始位置。根据画意结构、绢丝经纬方向等信息来确定碎片的准确位置。所有碎片在找到正确位置后，直接在碎片背面涂抹浆糊，粘贴在衬料层上（图十五）。这时的衬料层可以看作是画幅的背衬部分，衬料层和画心成之为一个整体。
图十五 碎片拼对
第五步是在画幅上刷贴加固层。清洗及碎片拼对好后，画幅需要翻转过来，贴附固定在案台上进行下一步骤的揭背工序。加固层就是刷贴于画幅正面的保护层，翻转时起到保护作用，刷贴后起到隔离案台和画幅的作用，避免揭背完成后画幅粘在案台上。该画的加固层结构为：画心-棉纸层（小块、整张各一层）-宣纸。这种结构有一定的厚度及强度，刷贴于画面上后再翻转画幅时，脆弱的画幅得以保护。加固层设计使用棉纸作为结构主体，而没有采用传统绢本书画修复使用“水油纸”加固画心的方法，因为该画是西式绘画技法绘制，画面矿物颜料多且易掉色，“水油纸”使用厚浆糊固定画心，容易将画面不稳定的颜色粘落下来。两层棉纸的强度即可以起到固定画心的强度，使用浆水棉纸及画心粘合，揭去加固层时保证了画面矿物色的安全（图十六、图十七） 。
图十六 加固层糊
图十七 加固层糊贴
第六步是画幅的翻转揭背。加固层刷贴好后，将直径为30厘米的泡沫筒置于画幅的一段，顺向平整将画幅卷起来，此时背面的衬料层必须连同画幅一起从案台上揭离。画幅卷起来后，抬离案台，将浆水刷在案台上，面积等同于刷贴衬料层的画幅尺寸。再将卷好的画幅抬到案台上，从一端开始加固层向上慢慢展开并刷平于案台上。此时完成了画幅翻转，将背面的衬料层揭除掉，就可以进行揭托心纸的工序（图十八、图十九） 。托心纸揭除后，提取修复前对画心质地测试时的数据，挑选经纬密度??粗细相似的补绢，将画幅上的破洞处、折伤处一一补缀好（图二十） 。
图十八 画幅翻转
图十九 画幅翻转后揭除衬料
图二十 补缀
染配新托纸，将补缀好的画心托上新托纸。此时需要再一次的将画幅翻转过来进行全色、接笔，画幅翻转时仍需要借助泡沫筒进行翻转，以保证补缀过的画心安全。上好托纸翻扣过来后，揭去画心正面的加固层，检查人脸、屋檐等处线条走向，如有小局部扭曲，可以用水将变形处潮湿，慢慢拼接对齐，使线条和原画一样。此时，仍可把没有落位的碎片再次粘贴。第七步是全色、接笔。在全色时，需要将画幅贴平后再进行全色、接笔，因为该画是绢本，修复时补缀过，抗拉强度低，所以采用将画幅潮湿平展，四周用木板垫纸用局部压平的方法。使画幅达到大致的平整度后进行全色、接笔。由于该画破损缺失严重，多处是在人物面部等局部细节处缺失，有两个人物的眼睛缺失。经过专家组论证后确定，在全色、接笔时，除全补底色外，在不影响整个画面的观赏情况下，如画幅左侧中部的竹林处，竹叶穿插繁杂，没有原始依据判断竹叶的布局，不再进行接笔，只进行全补底色。画幅中两个重要的人物眼睛的缺失，影响了人物的表情等艺术构思表现，甚至是整个画幅的艺术观赏，所以对两个人物缺失的眼睛进行接笔。在接笔时，在和补缀一致的补绢上先进行临摹试验，揣摩人物的心情和整体构图，大小位置等比例协调，同时探寻绢本质地上着色等感觉，再复制临摹出缺失的人物眼睛（图二十一至图二十四）。
图二十一 修复前人物眼睛缺失
图二十二 接笔后效果
图二十四 修复后效果
四 结论
《崇庆皇太后八旬万寿图》不仅完美地修复完成，在修复中从送修开始，每个修复步骤中有着相关的总结与研究。如针对其名称及形制的存疑进行了相关的学术研究，为最终的定论提供非常重要的参考依据。在修复方式上，针对该画破损严重、画心仅有托纸没有背纸支撑的情形，在该画检测落位前，采用了棉纸在案台上糊贴衬料层的设计，将检测与修复程序间的衔接安排做了精心考虑，使残破的画心在进行多种类的检测时，只在落位时展开一次，避免了残破画心再次舒卷造成二次损伤的问题。同时，在修复时我们选择了采用棉纸作为衬料层和加固层的方法，设计的结构与刷贴顺序合理实用；衬料层及加固层的操作手法简便；棉纸之间、棉纸与画心之间都使用稀浆水进行粘合，修复后画面的残留物会更少，更适合该画的破损特点及修复操作。
在全色、接笔时，遵循了文物修复“最小干预”原则，对于画幅上没有原始依据的部分尽量不接笔。对于关键部位人物眼睛的缺失，经过专家组论证进行局部的接笔，使修复后的画面更具观赏的连贯性及完整性。对于现代科技手段的应用，增加了全方位的检测分析，如三维视频采集对于绢的质地分析，可以得出绢的密度、经纬结构等数据，参照数据寻找相似的补绢，使修复效果更加完美。根据经纬方向可以提供舒卷方向的依据，提供书画修复后保护的参考数据。进行画绢质地数据的数据库式汇总，深入研究乾隆时期画绢的生产、织造工艺。高光谱测试分析中，通过绘画颜料、绘画原始画稿等信息的收集，可以得到绘画艺术方面的研究数据。这些数据的价值在于，我们可以进行修复保护中更深层次的、有针对性的研究，这种研究是延伸扩展和有关联性的。修复保护与研究应该是一体化的，这些内容应该包含在修复的整体思路中，这就是修复保护与研究一体化的修复理念。从《崇庆皇太后八旬万寿图》的修复程序看，已经包含有这些内容，《崇庆皇太后八旬万寿图》的修复，已经成为一个修复保护与研究的典型案例。