编者按：《中国艺术》（Chinese Art）是西方早期研究中国艺术的重要文献，1958年在纽约出版，上下两卷。作者William Willetts（魏礼泽）（汉学家、西方艺术史家）从中国的地理特色着手，系统梳理了玉器、青铜器、漆器、丝绸、雕塑、陶瓷、绘画、书法、建筑等中国艺术的各个门类。他坚持客观描述作品的方法，“并不对所讨论器物给予美学价值论断，而是让器物自己说话”。

“让器物自己说话”，与观复博物馆“以物证史”的理念有异曲同工之妙。这也是我们选择翻译此书的原因。此次我们邀请到美国CCR（Chinese Cultural Relics《文物》英文版）翻译大奖获得者对此书进行正式专业的翻译，译者也是MLA（Modern Language Association International Bibliography美国现代语言协会国际索引数据库）和AATA（国际艺术品保护文献摘要）收录的美国出版期刊Chinese CulturalRelics的翻译团队成员。

本着尊重原著的原则，此次翻译将存疑处一一译出，其后附有译者注。现在就让我们跟随本书，在绚烂璀璨的器物中，感受中华文明的博大辉煌。

Herbert Read将之称为“对有意义部分的过度关注”，这种情形在中国山水画历史的所有阶段都或多或少存在。实际上，我们不能将之看做是“画面比例失调”。这种压缩变形在原始艺术中的作用，相当于强调人和周围环境的关系，而且是关系被感知的面貌，在更复杂的绘画形式中还会被有意识地采用，这是为了强调心理兴趣中关注的物体，同时保证画面艺术的二维特征。这两种目的有所互补；因为正如Kenneth Clark爵士所说，画面越少创造真实感，越会对视觉产生兴趣感。由于两个目的的存在，杰出的欧洲艺术家总是感到有必要诉诸于类似的方法，虽然欧洲图像传统中到处流行写实。

通常采用的解决办法的另外一个问题，是要在平面上制造景深感。我们可以仔细讨论一下宋元山水画中的线性传统。但这里必须注意，这些传统来源于宋代之前的图像艺术中所采用的基础技法，而且其原始目的并非制造景深感，而仅仅是为了确认位置空间而已。从以上来看，自然风景中的各自特征是彼此独立的，就像地图中的名字标签一样。山水画家通常采取的是鸟瞰视角来表现它们；更远的物体通常位于更高处，所以地平线通常位于画面的顶端。但看画者视野接近地面时，他的视野变得狭窄，远处的物体可能会被近处的物体遮挡。这也展现了一种方便构造景深的方式，也就是所谓“覆盖层叠”式的方法，物体彼此错落层叠，一个在另一个前面遮挡（图91）。

图91

但不管采取什么视点，每一个物体都看起来像从同一个视角所观察到的状态。但实际情况的观景中，不是这样的。因为观察者的站位不是一直固定不变。这条原则对于中国山水画的统治，从一开始出现很久一直如此；观察者的位置不会固定。

还有更少使用的一种表示景深的方法，是采用估计对角线的方法，表达后退，更远处的景物用更小的尺寸表示。但不管使用哪种方法，都不允许夺走画面框架的本质特性，即平面装饰的特性。这只是一种表示景深的方式，而不是欺骗我们相信深度真的存在的方式。