在《我爱南京》（2023）专辑中，左小祖咒通篇采用了一种新唱法。这带来不同的语气，是一种新音色，甚至是，一种新姿态和新形象，代表了左小祖咒不同于以往的新的人生认识和境界。《我爱南京》因此成为既与以往一脉相承，又明显不同于之前任一张左小作品的专辑。

这是一种什么唱法呢？怯怯的、低声下气的、含在口里的，像是眼巴巴地在哀求。它有十足的害羞，但不是你见过的任一种类型的害羞，我无法描述也无法界定这种害羞。在发音咬字上，除了不能克服的苏北方言的咬字不清，它还大舌头，带来了像智障者一般的唇齿音。在低音和中音区（对了，左小祖咒现在迷恋他在这个音区的个人音色），这种唱法带来了一种深情。关于这种深情，我同样无法描述也无法界定它的含义。只是可以肯定，它是独有的，即使在左小祖咒的世界里，它也独一无二。如果说以前在某些慢板叙事歌曲中，左小祖咒曾闪露过这种深情的些许影踪，那么现在，它变得更为鲜明、纯粹、集中，更体现了歌唱的自觉，更自成为一个完整的世界。

所以，打开这张专辑的第一首歌《乱世情人》，我完全是被惊住了。作为听过他迄今全部五十多张专辑的人，我不是少见多怪，但我还是完全被惊住了。当然，左小祖咒的词曲和演唱都在料想中，这种语调和音色并不在想象之外，不是他的自我否定，只是水到渠成。可是，它以从没有过的湿度和浓度裹住了你，让你像一只被泪水和口水（抱歉，我觉得就是泪水和口水）裹住的苍蝇（抱歉，我的第一感受就是苍蝇）无可救药地下坠、下坠，坠入人世的深谷，坠入糖稀一般的爱意。你觉得恶心吗？很可能。不过，它也是美的。

我抵挡不住它的如硫酸一般的腐蚀和溶化，在一瞬间，《乱世情人》，直让我觉得，它就是左小祖咒的第一情歌。它深情入骨的程度，在人声美学上的自觉性，在作者可能意会到的对他的人生和所经世界的投射上，都攀上了新高度。包括我不能接受的那个字眼儿，一个正常人打死都不可能在歌唱中启齿的词儿，我都不得不说，它理所当然又是这种深情、这种美学、这种人生和人格所必然推演出的一个逻辑结果——这个时候它不得不发。

《乱世情人》这首歌，连带着与它有着类似意趣的一系列爱情歌曲，构成了这张专辑最重要的部分。它们定义了这张专辑，在美学表达上，在歌手人格形成上，构成了这一个艺术结晶最鲜明的部分。

《再见无数》，让我暂时也把它当爱情歌曲吧，虽然，它没有爱情歌曲的性征，也缺乏相关情节。如果我猜的不错，它应该是鲍勃?迪伦、侯德健、罗大佑、崔健“告别—出走”系列上的一部分，是这个链条上最新的一环。那一个系列，尤其是迪伦和罗大佑，每每把它写成了爱情分手歌曲。其中，罗大佑在字面表达上最为明确的代表作是《告别的年代》。我直觉得，若对译到英文，左小祖咒《再见无数》这个歌名，完全可以套用Restless Farewell——迪伦60年代的名作，二者严丝合缝，意思简直一模一样。若这么对照，这首歌所表达的意绪，歌手欲浇注的心中块垒，也便分明起来。歌词中最重要的关键词是“分道扬镳”，这也是迪伦曾经的含义。这一场人生路途，一路上，发生得最密集和最锥心的事，莫过于分道扬镳。友朋失散，友朋变为路人，友朋变成新鬼和宿敌。但这些话，左小祖咒一个字都没说，他只诉说了自己无可奈何的失落。

“这是一个告别的年代”（罗大佑）——我们这一世的这一个故事，已经说了整整一个甲子，现在再说它，还有什么必要？但左小祖咒并非拾人牙慧，他现在说起它，是收拾残局，搞定终局，彻底指证这人生事变的结尾。“再也回不来了”，再不抱弥合的幻想，事已至此。“我走向了疯狂像个小丑”，“抽疯只是为了摆脱痛苦/痛苦让我越来越孤独”。在旋律和节奏上，他回到了早年NO乐队时期的旋律和节奏，像是呈现了那年代的一个倒影。专辑中还有些歌，都有这种早年作品的变形再现，像是在潜意识中回顾这人生——二十多年前的一张张旧照片，在头脑中泛起了一阵阵新的涟漪。

《江浦街的汉庭酒店只有雨季》，我在现场听过它。这次重听让我意识到，只有在唱片中，才有左小祖咒最细腻的表现。他现在的这种唱法，这种堆砌在口齿音细节上的深情，是现场的演唱和音响不容易再现的。这首歌所表达的，也依然叠印在“告别—出走”的系列之上，可与之对照的最切近版本是罗大佑的《恋曲1980》（1982）。罗大佑唱的是永恒爱情已经破灭，“现在你说的话都只是你的勇气”；而左小祖咒唱的是这破灭已经渗入日常，再不让人有何不适，“对于爱情，我从不奉陪到底”。但左小祖咒同时间又在塑造在爱情神话业已破灭的世界里一个最低限度的忠贞好男人形象，在副歌中唱：“你爱爱情，我爱你”。这是一个金句，其中既包含了爱情观上常见的男女差别，也击中了世相真实，又表现出左小祖咒特有的破落又有型的耍帅姿态。这个好男人还承诺道：“但愿我能承担所有的歉意/但愿我能接得住所有别离”，硬生生把残酷卖乖成了讨好。是啊，在一个崩坏的世界里，你还能指望什么呢？

《发抖》请来了花粥唱那个女生。花粥致敬了李柏含，使《发抖》仿佛是左小祖咒第一张个人专辑中《美术鸡》（2001）的续集，在22年后。紧接而来的器乐曲《白鹭飞过大桥》，钢琴弹奏的正是《美术鸡》。对，这首歌的关键词是“发抖”。好像还没有人仔细地描写性爱的这个情节——男女在共处一室一天后，终于，晚上来了，肌肤就要相亲，身体挨得如此之近，他们在发抖！发抖这个表情动作，有助于认识这个男人。它构成了开头我们说的，以新唱法构成的这个男人形象的又一个部件。

最后，《每天》。像是隔了几个曲目之后，《每天》又接续了《发抖》的情节，当然，这回是入港了。《每天》有一部分，是流行音乐传统，特别是黑人音乐传统中，那种对性爱的隐晦又入微的描写。不过这首歌最精彩的部分并不是这种描写，而是这几句：“有时害怕见面，又期待又害怕/怕见面太短又会失落/也怕见了会把想念的那份份额消耗完”。这就是患得患失——爱情中的患得患失，人生中的患得患失，可怜又悲哀，刻画得准确，又特别具体。这很左小祖咒，除了他，我想象不出还有谁会这样写词，还有哪位歌手会这样唱。

《每天》令人印象深刻的还有两句话。一句是“我感觉我快要哭了”，一句是“我的爱，你一定不如我那般爱你”。这都是构件，构造了这张专辑中的男人形象——左小祖咒现在的形象。

那么，这个期期艾艾的、快要哭的，用这种怯怯求乞声，有着智障者的大舌头的人，究竟是个什么人呢？作为一个艺术形象，他代表着这人世间的哪些人物呢？放下专辑，我不禁在脑中苦索，试图想象：如果是个实际中的人，这会是个怎样的人？但无论如何想不出。我没有见过这样的人。他无法对应我见过的任一职业、任一身份、任一类型。我认识的、我碰到过的、这个世界上走马灯一般来来去去的人，没有一个与他吻合。他更像是一个抽象世界里的人，一个纯粹艺术中的人，可是他又强烈地漂浮在浊世的红尘中，深深地陷在现实的泥潭里。我依稀能辨认的是，他有这样几个关键特征：流浪汉，不在任一种社会规范的轨道里；痴汉，有着一种似脱离了正常人的深情；底层人物，地位和姿态卑下，是个卑贱者。另外从年龄看，他可能是年老力衰的，像被千遍万遍虐过，尽管狗性不改，却已是再跳不起来的老狗。这些属性，归结为一条，就像是那些从未被歌唱、从不曾说出自己的没有面目的芸芸众生。

这张专辑，大部分是抒情歌曲，重在唱情。这么说似有点奇怪，但确有必要这样说。以左小祖咒曾有过的激进，以摇滚乐惯有的反抗和批判，这张专辑的反差是如此之大，基本上与那些东西全不相干。它回到了抒情歌曲的本分，就是悲悲切切、哀哀凄凄，唱不能释怀之情，念不能忘记之人。

它也唱到了友情。以南京为题，《我爱南京》和《南京一夜》，唱到了作者最挂怀的两段友情。由于变故，这两段友情正在遭受折磨。可能对于作者来说，这是这张专辑最为重要的两段。但与专辑中的情歌们比起来，这两首歌没有那么深情，不具备蚀人骨髓的力量，哪怕《南京一夜》有一个相近于男女情爱的外貌。友情和爱情，可能本身就有这种差别，客观上就是如此。对两位友人，左小祖咒显然不可能用上哀求的语气，演绎上一段又赖又爱的苦恋。

但时代歌手的情结，依然在线。这些神情委顿、意绪消沉的抒情歌曲，也依然有着时代的弦外之音，有时还很重。有点像是迪伦歌曲里的情形，那些分手情人的形象，分明也有时代的几分眉目。但比较奇特的是，与迪伦的强悍不同，左小祖咒扮演的这个时代歌手，尽现软弱，骨气全无，已经拜倒在岁月沧桑的脚下，再不作力拔山气盖世以极限高音歌唱《阿丝玛》的壮汉模样。在与时代的关系面前，他是完完全全的示弱。示弱，是这专辑在歌唱美学上的一个特征。如果说迪伦的强悍表达了对旧时代的毅然告别，给人一个义无反顾永远在路上的自由背影，那么，左小祖咒的示弱则表达了一种暧昧，一种黏乎和不丢手，仿佛已决定、承认要注定不清不楚地今生今世纠缠在一起。最能反映这一点的无疑仍是《乱世情人》。歌中所唱、所念，显然已经分手，但“我”仍在回想，贱兮兮地在回忆与她在一起的甜美，回想她的不是，回想她不听劝告结果走上了一条不归路。

专辑中还有一首歌，我觉得，是唯一的不写友爱，直接寄托个人志业和时代感怀的大作。它明确地在回首往昔，明确地在自述身世，以作者走过的这半生，以“你和我”的情歌样式。这就是《大桥下》：

我感觉，我要说，我没法继续抵赖

你感觉，我不是个小偷，但像个乞丐

我试着感受温暖，可你却带来火海

你哭喊，你哭喊说我不属于这个时代

闭上眼睛，放轻松点吧，让自己就好像活在泡沫里

继续舒服，继续呼吸，继续舒服，继续呼吸

比如说当你不见踪影，我的第一反应

不是赞美你

而是担心你，总是这样想着你

这首歌写清楚了左小祖咒的形象，和盘托出了关于这个形象的隐喻，但我不准备解读。经历了去年底我和左小祖咒的一次深谈后，我发现，我对左小祖咒的解读，大多都是错的，尤其在细节层面。他确确实实是一个异人，有着很具体的古怪情感和诡异思路，文学上有他自己的一套写法和逻辑。就像是这首歌，我能说的仅仅是，它有一个非常左小祖咒的特征，就是矛盾。左小祖咒是一个深知矛盾中的魅力和力量的人，他有意地利用矛盾、制造矛盾，形成文本的跌宕起伏和深度。因为矛盾的不可解，造成了歌曲终极意义的不可解，由此也就实际指证了时代现实的不可解。

这首歌也从字面意义上，明确了左小祖咒人—声音—歌曲—意义四面一体的那个人声美学的内核。你看，这个形象是一个乞丐，一个破落、卑下的人，靠着乞讨才能获得一些渣渣。但是，你别看错了，你必须看到这软弱中的强悍——哭喊的绝不是他，而是“带来火海”的、好像更强大的那个“你”。加深一下印象，在《每天》中，这个衰人很笃定“我的爱，你一定不如我那般爱你”——这也是卑下中的强悍。而这个人的基本情感，是“担心”（想想《乱世情人》，那里担心“你掉在水里”）。面对世事，这是摇滚乐和中国民间艺术都未曾有过的姿态。当然，左小祖咒爱说反话。你就当他的姿态，是说反话的“担心”。

说了这么多，直到现在，我都还没说到专辑《我爱南京》最重要的价值，起码没有说清楚。它的最重要的价值，我认为，就凝聚在左小祖咒的新唱法上。这新唱法，具体来说，是从2019年《爱情不在乎你怎么想》（见《四大名著》专辑）和2021年《想科本的傻瓜》（见《涅槃》专辑）那两首歌来的。在那里，左小祖咒明确第一次，开始了这种新唱法的清晰表现。从他的摇滚生涯看，演进到这一步，也便划定了这半辈子他这条摇滚之路的路迹，清晰地标明了他从“大门”驶入（以对The Doors的领悟起步，开始儿歌式的基于诗歌的吟唱），途经汤姆?威茨（就像是Tom Waits，破落的、“丑陋”的歌喉，却有最高级的、无可挑剔的美乐），最后逼近伦纳德?科恩的这一条轨迹（我越来越觉得，左小祖咒在美学上现在就像Leonard Cohen，二者都有一种走向了暮年、走向了世间终局的低调、冷艳和怜悯）。

现在，左小祖咒是个老艺术家了。老艺术家，往往是成就表演大师最重要的阶段。他会融会贯通，他会接过经典，他会愈老愈深，汲取人类歌唱艺术的大成，汇入经典、成就经典。但左小祖咒不然，他并未汲取经典，而是不可思议地走上了另一条路——发现了自己的歌唱，一意将这种歌唱推向极致。你看，这有多冒险吧，与经典相异，不就意味着，让人无论从哪面看，都觉丑陋？所以，这左小祖咒该有多强悍的内心，竟可以这样不管不顾，一条野路子走下去，直走到荒原末路，四下里空无一人。

现在，左小祖咒的这种唱，以这种唱衍生出来的这种歌，以这种歌建立起来的这种歌唱美学，都没有模板。它确实是属于左小祖咒的独造。最终，他并未归附西方摇滚，也不投靠中国的民歌和戏曲；连音律都是自己的一套，以标准音律视之，就是个歪撇撇，就是荒腔走板。

举凡东方西方，我见过的，独此一例：用自悟的唱法，完全忠实于自我，以至在最终的选择中，仍保留了自己的身世来历，包括自己所属的出身、家乡、种群、阶层、趣味、价值观，直到为人处事的态度、脾气、个性……歌唱中，他并没有使用方言，而是沿用通用的普通话，却明确地表现出了他的口音——那生养他的家乡话的韵味。《我爱南京》这个专辑名，虽然另有隐衷，却也是在表明他的自认，他的认祖归宗。

而且这一回，左小祖咒比任何时候都更松弛。比之从前，《我爱南京》是一张较少有金句的专辑，却在一举手一投足间显露出老戏骨的风采。其中的不少作品，旋律更恣肆、优美，却也更简单、随兴；不对称、不整齐、不完美，却也并不乖张，只是率性地朝着水到渠成流去。在编曲上他也更放松了，放手让不同的器乐好手自己去发挥，他只是作为参与者，一起调制和决定配乐的味道，由此产生了三部神作：

《乱世情人》，穆热阿勒的古典吉他和宋昭的大提琴，言简意丰，与歌唱形成绝配。《2020年一个唱歌的老铁》，穆热阿勒的谢尔铁尔如同三弦，四两拨千斤，以极简方式架构起浓厚的北京/中国氛围。《大桥下》，整支歌曲以一首完整的钢琴曲相配，显示了郭大纲的古典功力和大气才气。

两首器乐曲，《白鹭飞过大桥》和《十里洋场》，出现在专辑的中段偏后。尤其《十里洋场》，证明将这器乐嵌入专辑绝非可有可无。它鲜明地标明了这张专辑事实上并非温吞的调性，暗示了歌手其实沸腾如世事的心境，以此铺展开这专辑更大的心性和意图。《十里洋场》与“十三月唱片”戏曲电子乐的做法一脉相承，以新锐电子结合中国戏曲，此处是江苏昆剧，由左小祖咒的娘舅演唱。本分上它是民国时期大上海的一个卖唱情景，形式上则表明了左小祖咒的来影去踪，标明了他音乐行进的位置以及他对当下艺术何去何从的理解。这乐曲声仿佛在说，他自创的新唱法，也仍然是中国人在世界大潮刺激下，起步上路，最终走上了自己道路的一个案例。一方面因应着时代潮涌，这音乐继续向摇滚乐的前卫方向突进；另一方面接续上中国的民间传统，这音乐找到了自己的根脉和主体——中国摇滚乐走到今天，这正是它当下的现实。

2023年7月31日

[耳听八方]是李皖在笔会的专栏

作者：李 皖

编辑：谢 娟