宁愿可恶，不愿可怜。

文 | 李欣媛

编辑 | 刘南豆

内娱的“恶女图鉴”，又添一位大将——“锅铲姐”。

《漂白》中被观众称为“肉联厂F4”之一的宋红玉，凭借着一把锅铲，给观众烙下了深刻印象。她拼着狠劲儿跟邓立钢搏命，大喊“恨男人，恨女人，恨你们所有人”，同时也毫无怜悯，将更多女性引入狼窝，一边动以私刑，一边轻描淡写地说着，“我活得无德无情，无拘无束。”

《漂白》（图源：微博）

宋红玉身上的狠辣，放置在国产剧的语境下，少有却并不难有。在近几年的影视作品中，这类角色越来越多地涌现出来——《黑土无言》里的金珠花，杀人如屠宰牲畜，狂野又残暴；《漫长的季节》沈墨手起刀落杀人分尸，没有一丝情感波澜。甚至，在最近热播的几部剧中，女性角色都带着点“恶女”属性。比如，《白月梵星》的茯苓逼死亲父；《异人之下》的陈朵，杀死恩师廖忠。

《黑土无言》（图源：微博）

“恶女”在以一种隐秘地方式流行起来，也用一种悲情的方式让观众唏嘘不已。细看之下，她们的穷凶极恶往往都有着难言的痛苦过往。宋红玉原本是邓立钢绑架案的受害者，同样也是下岗潮中不得不养家的长女；茯苓自小被妖君拐走，抹去记忆，经受残酷训练；蛊身圣童陈朵，自小被培养成为一个没有任何情感的蛊器。

陈朵（图源：抖音）

缠绕在这些女性角色身上的过往纠葛，与后来的心狠手辣形成了强烈的戏剧冲突。它赋予了角色结实的骨肉，让观众能够更加全面地理解角色，进而产生讨论欲望。

然而，形成鲜明对比的是，理应代表观众视角的正派角色变得单调乏味，只承担介绍世界观和推动剧情，仿佛成了“NPC”。

在这种背景下，观众看剧的带入角度逐渐发生了迁移，更带入对立的反派角色，甚至会为之前剧集里的“恶女”喊冤。《甄嬛传》安陵容，《如懿传》卫嬿婉都曾被观众“平反”过。

（图源：微博）

“恶女”的深入人心看似意味着女性角色日渐丰盈，但丰富的女性角色只有“恶女”能够完成，却也是另一种讽刺，“恶”似乎成为了女性承载欲望与自我的唯一器皿。

恶女的流变

世俗定义中的“恶”，是对人性阴暗面最极致的形容，有着广泛的能指空间，但放置在文化作品之中，其所指的人性灰度就变得复杂了许多。而“恶女”，因为夹杂了性别视角，使得其形象往往折射出不同的时代隐喻。

在早期的文学作品中，“恶女”的形象大部分时候等同于蛇蝎美人，她们具有性感妖娆的特征，带有诱惑意味，是一个强化的性感符号。她们存在的价值往往是考验男性角色，以此来烘托他们正直、勇敢等正面品质。

从文学作品中汲取灵感的影视作品，也在如法炮制许多历史上的“恶女”。比如，《封神榜》里的妲己，《水浒传》里的潘金莲等等。

妲己、潘金莲（图源：豆瓣）

考验主角的精神信仰成为了“恶女”的唯一宿命，这一习惯性叙事在之后的谍战剧大潮中被放大。性感邪恶的“女特工”，衬托着男主的刚正不阿，也反衬着女主的高尚纯洁。

虽然这一时期的“恶女”不再单一地作为情欲的客体化存在，有了智识上的提升，但是仍未摆脱“服务于男性角色”这一根本性目的。

当“八点档”风潮来临，剧情故事逐渐收窄于家庭之中，“恶女”的形象再次退化，成为了陈旧性缘关系与嫡庶封建制度的贯彻者。比如，琼瑶剧中，《还珠格格》的皇后、《情深深雨濛濛》的雪姨，以及早期港剧里，《洛神》的郭嬛，《宫心计》的姚金玲。

皇后、雪姨、姚金玲（图源：微博）

在这一过程中，男性角色虽然被“恶女”的巧言令色短暂地遮蔽双眼，但始终是裁断一切的决策者。他们看似隐身于争议之中，却是助推雌竞的缔造者。“恶女”不过是父权制驯化女性的最佳利器。

尤其在东亚的传统道德标准里，女性长期被束缚于真善美的单一性标准下，“恶女”只能作为反例被反复鞭笞。于是，高歌女性纯情可爱的浪漫爱作品大量出现，千禧前后的日流韩流风潮无不如此，比如《夏娃的诱惑》《天国的阶梯》等。

《爱上女主播》《天国的阶梯》（图源：微博）

随着经济社会的发展，女性社会地位逐渐提升，影视剧中的女性角色逐渐丰满起来，人人喊打的“恶女”开始从衬托主角的工具人变成叙事核心。以东野圭吾为代表的社会派推理小说敏锐地观察到，性别议题、阶层议题所形成的尖锐社会矛盾，因此“恶女”被发掘为最佳的叙事视角，让更多具有复杂性格的女性角色成为故事重点，比如，《白夜行》的唐泽雪穗，《幻夜》的新海美冬。

唐泽雪穗、新海美冬（图源：微博）

某种程度上，这种“恶女”形象的翻覆，也来自于恐慌的社会情绪——女性身份提高，颠覆了以往父权制下的女性认知。而女性无法在旧环境中寻找到新身份，环顾四周发现，只有“恶女”是唯一的归宿。于是，女性观众开始挣脱出浪漫爱的认知陷阱，乐于看到带着复仇意象的女性角色出现在荧屏之上。

翻看近些年的作品不难发现，“恶女”形象的变化从社会派悬疑剧开始蜕变，比如《摩天大楼》《谁是凶手》《回来的女儿》等。而受限于封建制度的古装剧也在利用架空或者重生思路来拆解恶女的一生，比如《花间令》《长月烬明》《唯有暗香来》等。

《花间令》《长月烬明》《唯有暗香来》（图源：豆瓣）

近些年现实主义题材作品的大量涌现，更是给了“恶女”充分的形塑空间，令其形象不再需要拘泥于外貌特征的美艳，而在于人物故事的充盈程度，这使得她们作恶的动因变得重要起来。

不得不成为恶女

在塑造“恶女”时，一个需要首先解决的问题是——恶女缘何变恶？

毒眸在之前分析“疯女人”时曾写道，女性在环境的压迫之下，面临着主体性崩塌，在被驯服和被绞死的境遇下，她们选择在疯狂中重新建立主体性。

“恶女”违背世俗标准的行径，也常常被划入到“疯女人”的队列之中。不同的是，“恶女”在重建主体性的基础之上，更在意的是如何在现有体制下，将自我利益需求放置在首位。《回来的女儿》中的廖穗芳维持着贤妻良母的社会身份，但也在隐秘地处理小秀的尸体，驱逐“女儿”陈佑希在家中的痕迹。

廖穗芳（图源：豆瓣）

可以说，大众对于“疯女人”的关注点更在于“疯”的源头，以及她们“疯”的状态所带来的强烈反差感，是颠覆旧有制度，开启新世界生存规则的显性“作恶”。而“恶女”并不意味着必然会走入世俗定义下的“疯”，更多时候是在不动声色间用“恶”保全自我的生存空间，无论是在旧制度还是新世界。

正因如此，“恶女”身上有着一种非常坚韧的求生欲。这也就意味着，故事需要安排前情，来解释为何“恶女”会陷入生存困境。

在“恶女”普遍苦情的前尘往事里，她们一般经受了亲人爱人的背叛，又或者命运与制度的不公都倾轧在了她们身上，使得她们不得不成为“恶女”。《漫长的季节》就用了较多笔墨抽丝剥茧还原沈墨凄惨的过往：父母双亡，亲弟离散，屈于大爷的淫威下成长，好不容易挣脱出来，却又被好友出卖，被富商凌辱。

沈默（图源：豆瓣）

可以说，“恶女”的复仇也好，宣泄也罢，都是建立在一种被迫害的基础上。她们“作恶”是因为没得选，如果没有那些坎坷，她们还会是普世意义上的“好女人”。正因如此，那些前尘往事赋予了“恶女”动机一定的正义性。

诚然，环境塑造了“恶女”，进一步表现出女性所处生存环境的逼仄与艰难。但这种底层逻辑也在无形中将女性推向更深的二元化道德标准。

宋红玉（图源：微博）

“恶女”堕落的复杂性，不应只是详细地梳理环境对女性倾轧的沉重，还有一层在于女性自我欲望的觉醒，如何保全自身，如何获取最大的利益。当这种复杂性的呈现，过多放置在前者，而模糊后者的合理性，那么女性的自我欲望就仍在被污名化。

想要成为新时代的女性，只能通过“作恶”的方式来找回女性的欲望与利益，说到底，还是无法直视女性真正的欲望。新时代的“恶女”，仍困囿于完美受害人的牢笼之中。

不完美的女人

《漂白》爆火之后，关于“锅铲门”之类的宣传话术，引起了观众的强烈不满，这种投机的营销手段，在观众看来，是将受害者苦难娱乐化。

（图源：微博）

对于“恶”的过渡渲染，并不见得是在正视“恶女”，其实是在利用其有悖常理的感官刺激，进行吸睛的流行化传播。尤其是在女性角色种类开掘殆尽的情况下，“恶女”不过是迎合这一趋势的全新流行人设。

不难发现，国产剧“恶女”身上大多会呈现出一种诡异的矛盾性，即“恶女”虽恶，却处处“完美”。无论是宋红玉、沈墨、廖穗芳，还是茯苓、陈朵，她们都拥有严丝合缝的恶行解释，这些保证了她们仍能被归于世俗对于女性的评价之中。

《漂白》（图源：豆瓣）

说到底，内娱对于“恶女”的角色阐释，仍停留在一种短平快的传播维度，并没有深入思考，恶女的新时代形象应该意味着什么。

一方面，需要反思和纠正的是，女性对于自我欲望的直视，为何只有“恶”这个类别的器皿才能承接的住，才能有血有肉。女性具有自私利己的人格层面，正是意味着其拥有了探索主体性的可能。塑造一个有欲望的女性，不能被一概而论为负面角色。

另一方面，内娱缺少的是“天然的恶女”，她们自恋，不屑于规则，更不悔于过往。她们不是被迫黑化，而是天生权欲熏心。《错爱一生》的顾忆罗，《凤仪天下》的赵合德，《无心法师》的岳绮罗，她们时刻将自己的利益摆置首位，能逻辑自洽，也能道德自洽。

毕竟，真正的恶女是没有“洗白”可能的。

顾忆罗、赵合德、岳绮罗（图源：豆瓣）

并非是推崇恶女大行其道，而是希望允许“不完美的恶女”有存在可能，不必谨小慎微地过度解释她们的每一步恶行，而是容许她们恶得坦荡恣意，也可以恶得复杂纠结。

内娱反复探索女性角色的边界，希望能够契合当下女性处境，挣脱出长久束缚在女性身上的重负时，需要思考的不只是合理化，还有开拓性。多元的女性角色不能仅从性别维度思考，因为在乎女性感受而塑造“完美女性”，更应该做的是在人性层面，塑造一个真切的人。

女性可以足够得坏，也可以足够得好，她们可以自由地在人性的灰度中来回游走，而不必寻找正当性，那女性角色才算是得到真正意义上的解放。