撰文/千江记（此账号为凤凰网校园KOL）

影片《地久天长》讲述的是刘耀军和王丽云夫妇在中年丧子后的半生沉沦。

他们的第二个孩子受国策限制被计划生育主任李海燕强行流产，胎死腹中；第一个孩子刘星被沈英明、李海燕夫妇的儿子沈浩在玩闹中推至河中淹死。

他们一生悲苦，却未对沈李夫妇流露太多责怪，反而格外呵护他们的儿子沈浩，下岗之后，告别旧地，逃向南方，辗转海南，在海边过着清贫的生活，领养了一个孤儿，取名刘星，平静生活了几年。

养子到了青春期，叛逆敏感，离家出走，日后归来索要身份证，两人目送他离去，彼此依靠着度过了十几年，期间丽云自杀未遂，耀军出轨，使沈英明的妹妹茉莉怀上了身孕。

二十年后，李海燕病危，临走前想再见二人一面，两人奔赴北京，送走海燕。追悼会后，沈浩向他们坦白了自己年少的过错，得到了他们的谅解和宽慰。在结尾阖家欢乐的场景里，耀军接到了养子回家的电话，两人由衷喜悦，不日便可一家团聚。

在《地久天长》中，影片呈现出的最大问题是创作者主体意识的缺失。

主体性是从创作者的角度而言的，从生活经验、历史经验到作品景观的形成过程，即是文学创作中的主体发挥作用的部分。

在《地久天长》中，王小帅既没有从头至尾地坚持零度叙事，虽然选取了“平民史诗”这一题材，却不曾在作品中清晰表露出自身的历史观念和价值取向。

王小帅在这部作品中呈现出了土地般的人物，负载一切，任人践踏，默默无声，无私奉献。土地孕育了世间万物，土地见证了世态万象，而土地，却是死物。

可能有观者会说，自己确实认识这样的人，那个年代的人都是这样，默默忍受着时代加之的苦厄，独自吞咽悲凉，直至暮年。

并不排除现实性的存在可能，但观者需要厘清的一点是，生活经验和原始素材是一回事，而创作者对前者的加工沿用、思想注入是另一回事。文学艺术的主体性探讨，就是从经历、经验、知识到艺术作品的形成过程。生活经验、历史经验的丰富性与创作成功与否并不划等号，同样，并非照搬生活、描摹历史的创作便等同于有生命力的创作。

我同一位朋友谈起这部电影，他说自己在观看时，选择了中途离场。不满的原因便是在丽云下岗的段落。厂长宣读下岗名单，丽云站在众人之中。念到丽云的名字后，她默默垂泪。人物的心境是平静而悲哀的，以一种近乎悲壮的平静，但是创作者的呈现方式也是那样平静，他使得人物默默吞咽下了对自身命运处境的不满和怨忿，不加解释地全盘接受。

对刘耀军夫妇二人丧子经历的讲述与之相类。耀军和丽云同邻居仍旧客客气气，说以后不提这事，将丧子之痛压在心底，选择离开笼罩着伤痛记忆的家乡。此举亦是为了帮助暗害儿子的童年玩伴沈浩从愧疚自责中解脱出来，帮助沈家人从痛苦中解脱出来。

沈英明得知刘星淹死的事与儿子直接相关后，拎着菜刀敲开刘耀军家的房门，说一命抵一命，换得刘耀军的一句“从今以后再也不提这事”。他实则知道耀军和丽云不会真的伤害沈浩，故作大义灭亲的行为背后，潜藏着内里的自私。他近乎是在逼迫耀军和丽云原谅沈浩，在其忏悔和歉意中，尚且怀有龌龊的自保意图。

同样作为镶嵌在历史时间中的重情节性的影片，不妨将其与第五代导演张艺谋所谱写的平民史诗《活着》进行一番纵向比较。

《活着》中的情感表达是高级的，影片中的主人公福贵和家珍同样经历了丧子之痛，创作者是如何展现二人的痛不欲生和淳朴本质的呢？

当年与福贵一同逃出兵乱的春生衣锦还乡，当上区长，无意中开车撞塌了学校的围墙，福贵的儿子有庆恰被砖石掩埋住，断了气。家珍和福贵为儿子上坟，痛不欲生，春生前来探望，家珍将他送的花圈扔在地上，激愤难平，怒斥他：有庆是你害死的，你记着，你欠我们家一条命，你走，你现在就走。福贵也不曾顾及两人旧日的交情和春生的区长身份，背过身去，赶他离开。

创作者在表现春生的怨悔自责时，先是让他怒斥拦下了阻止凤霞砸车玻璃的司机。凤霞砸车玻璃是不忿于弟弟的死，春生任凭她发泄。司机不解，反问说玻璃砸碎了，车还怎么坐？春生说，不坐车了，径直走下山去。

此后春生总来福贵家探望，试图赔罪，家珍从不见他。哪怕是在凤霞出嫁那天，春生送上贺礼，家珍依旧没有好脸色，春生知趣离开。

直至60年代，春生被划为走资派批斗，半夜来到福贵家，递给他一张存折，说老婆昨日自杀，有庆的死一直是自己的一块心病，这辈子除了这事，再不欠什么。福贵不收他的存折，劝他不要想不开，家珍在门内听见二人谈话，打开了门请他进屋坐。春生推辞，离开时家珍在他身后喊：春生，你记着，你还欠我们家一条命，你得好好活着。

人物之间的情感随时间变动，高低错落，有起有伏，复杂多解，这才是人性的本貌，才是性情舒展的人物。反观《地久天长》，与其说反映了小人物的善良宽厚，人性光辉，不如说是反映了一种超越道德准则之上的神性和圣光，人物顶着主角光环，圆融美好，近乎是超现实性的。然而如此善良美好的人性却一次又一次被现实命运辜负，导演想要借此种反差来凸显天地不仁的无常感，以及影片的悲哀情调，观众看到的是两个主角如漂泊的浮草般，被时代浪潮冲刷揉捏，左右摇摆。

作者旨在于天地不仁的生活常态中展现人性的宽度和厚度，但最好的表现手法不是大度宽恕，一概原谅，默默承受，将所有怨忿压在心底。对于情节性影片（细化情节、添置人物后可延长为一部电视剧）而言，这种处理方式过分呆板，难以呈现人物的内在复杂性，也无法呈现出人性的厚度，只能凸显出人物的扁平和单薄。

同样显出不协感的还有王源饰演的养子这一人物。养子出场于影片前半段，性格乖戾，偷东西打架，毫无悔意，概而言之，一个加重耀军夫妇命运苦厄的逆子。

养子在青春时期的叛逆堕落，不应仅仅视作青春期的症候，而是源自于对身世处境的茫然和挣扎。耀军夫妇为了转移痛苦，将亲子的姓名身份安置在了他身上，他们也叫他星星，让他代替他们的星星陪伴他。

这一行为对于养子来说，实际上有些残酷。他以另一人的身份生活，成长，享用着他的一切，而不知自己是谁。青春期触发了意识觉醒，他试图从自身命运中剥离出来，试图找回自己，选择出走，混迹于一群社会青年之中，以一种扭曲和撕裂的方式证明着自身的存在和身份。当他返家向养父母索要身份证时，耀军夫妇接受了养子即将离去的现实。他们从一种自欺欺人的状态中清醒过来，像放飞了一只短暂停歇的候鸟。他们对他说，你不是星星，谢谢你代替星星陪伴了我们这么久。

而在结尾处，养子回到海边的养父母家中，打电话给耀军说：爸，我是星星。丽云在一旁欣喜惊呼：星星回来了。

于我看来，这十分讽刺。养子最终接受了旁人加之于自身的身份界定，似乎青春期的内在焦虑和身份疑惑只是为了迎接一场拨乱反正。归来之后，他“迷途知返”，自称是星星，心甘情愿地接受了一个替代者的身份，接受了扮演耀军夫妇丧子的命运，并将一直扮演下去。忙于拼凑大团圆结局的创作者，竟体察不出自己创作的人物在自相矛盾的行径中所流露出的提线木偶式的悲哀吗？

人物行为或是变居不动，或是诡谲多变，这恰恰反映了一个真实状况：人物仅仅充当了导演编织情节的道具。

导演试图用三小时的篇幅囊括五六小时的叙事内容，使得整部影片像一匹老马，疲乏且倦怠，拖着伤腿向前赶路。这种疲乏不是观感上的疲乏，而是来自创作层面的疲乏，到了影片的后半部分，能够感觉到本应从始至终贯穿全片的一口气断了，续接不上，一路崩塌下来，直至推出结尾的大团圆。创作者虽为影片结尾套上了一层大团圆面纱，温情脉脉，却一戳即破，老老实实透出假。

颇具塑料感的人物，强行扭转的结局，不禁使人联想到上世纪七十年代末至八十年代初在大陆文坛盛行的伤痕文学。在那个人云亦云的时代，坚持异质性写作的张爱玲并不认可伤痕写作。因为伤痕文学的最大伤痕，在于没有伤痕。一切时代的疮疤都被抚平。在《地久天长》中，随着岁月的流逝和年华更迭，一切都可随风而逝，掩于沙土。

如果这便是王小帅借助影片所传达出的观念取向，那也无可厚非。但是他曾在2014年推出了一部《闯入者》。

在王小帅早期创作的“三线三部曲”《青红》、《我11》、《闯入者》中，《闯入者》同《地久天长》联系最为紧密，几乎可以将它视作后者的雏形，然而《闯入者》所传达出的作者态度却是鲜明决绝的反抗，并不夹杂一丝含混暧昧。

《闯入者》同样刻画了两个家庭在文革期间结下的嫌隙咒怨，并蔓延半生，邓美娟当年在返城之际揭发了同僚老赵，抢夺到了唯一的返城名额，拖着一家人离开贵州山区回到北京。多年之后，暮年的邓美娟回到贵州山区，赵家人扇了她一个耳光。而后，邓美娟想弥补当年过失，向赵家人通风报信，却意外导致老赵孙子坠楼身亡。

这一次，两家从始至终都不曾将彼此的伤害抚平翻过，没有和解，没有强行扭转的大团圆结局，没有刻意设置的煽情和泪点，一切都是静默而克制的，近乎冷眼旁观。

而对照《地久天长》，导演在影片中所谓的“克制”的情感表达和传递，不过是一种较为高级的煽情手段。开头篇章的远景镜头默默注视着星星在水库边的溺水、耀军夫妇在岸上的狂奔以及他们在医院中丧子时崩溃，开局不俗，但是这一讲述方式和影像格调没能延续下去，在影片中部便几乎消失，剩下的便是无休无止的、电视剧中常见的中近景。

多年前，在谈到《闯入者》的创作缘起时，王小帅说：“我们从来没有仔细地去想过，中国历来的运动、变化，包括后来改革开放那些人，他们的青春在那个时代度过，可是改革开放后又突然要面对一个新的社会，他们的状态是怎样的？”

邓美娟心生悔意，她想要弥补赎罪，却间接造成了赵家孙子的死亡，将赵家又一次拖向了无底深渊。导演心态决绝，曾经作恶的人，不会被岁月饶恕，而是须将负罪感背负至死。过去的一切是无从修正的，过去不可能真正过去。

将《闯入者》与《地久天长》放在一起比较，从悲观决绝、清醒抗争到含混暧昧、小心试探，可见世事更迭，创作者与片中人一起历尽浮世沉沦，磨去棱角，坚石化作砂砾，砂砾变为泡沫，被时代的滚滚洪流裹挟而去。

据说在柏林公映时，王小帅放映的是另一版本，厂长宣读下岗名单，引发工人骚乱。若说创作者删减更换影像片段是向国内审查制度妥协的无奈之举，那么也应承担影片批判性削弱、表达被阉割的代价——部分观者的批评和不满。

以批判性和激烈性面向海外电影节和影评人，将乖顺和沉默面向国内电影局和观众。栅栏围墙般的审查制度并不全是创作者自我阉割、自我矮化的正当借口（正面典范当推娄烨）。

正如早先便酝酿好用于替换的双重桥段，体现了王小帅创作态度的左右摇摆，缺乏一以贯之的精神信念和主体意识。他既不愿放低身价全然下海，跻身商业电影大潮，又不满于纯粹的艺术追求，时常因无法公映或公映票房过低而心有不甘、捶胸顿足，更遑论他前日于朋友圈发布的那则品貌低级的“约会营销”，无异于自毁长城。

总体而言，《地久天长》完成了一场对史诗电影的模仿，但是表现水准没能与部分观者的心理期待、渴望影片抵达的高度相匹配，因而毁誉参半。

犹记得十年之前，王小帅当众炮轰宁浩、陆川等商业片导演说：“我做电影人18年以来，因为坚持梦想和信念，才一直不碰触商业片，我会不惜精力和生命来保护文艺电影，可能一、两部不挣钱，但这是做了大善事，我现在挣钱没你们多，但人有一口气，就要有尊严。”

而今，已是十年踪迹。

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