但它们不单储存在“物”的著录档案中，也形诸“人”的传记资料。】
“你可以挂一幅图画，但你无法挂一个图像。”艺术史学者W.J.T.米切尔（W.J.T.Mitchell）曾引此英文俗语，解释图画、图像之别：图画是物质性的物，图像出现于图画中。“图画虽毁，图像犹存。它存于记忆中、叙事中，其他媒介的拷贝和踪迹中。”移诸中国古代美术史的语境，上述内涵似乎同样成立：绘画拥有物质属性，它可以是卷轴、册页、木石、碑板、屏障、壁画等等；而其负载的图像未必，它可以出现在绘画中，也可以留存于记忆、叙述（口语及文献）与其他形式的媒介中。
这就意味着，当“画”遭逢时间与人力的取舍，或存或佚时，仍有大量的“像”以其他形式等待开掘。比如，相比许多其他画类，存世的兔子画实属有限，尤其是年代较早的作品。但它们早在古人书写实践的一端以文字的形式凝定，并且，不单储存在“物”的著录档案中，也形诸“人”的传记资料。草此小文，即为着眼“画家传记”文体中的兔子及其画家。
天赋
“画家传记”是一种专记画人姓名、身份、事迹、画艺的文体，其书写由来既久，至迟南齐谢赫《古画品录》，已将画家独立，有意识、系统地撰写传记，只是小传与画论、画评文体揉合成篇，不被视作专门的传记文献。
公虎摹吕纪兔图对幅（左）东京国立博物馆藏
此后，画家传记的写作绵延不断。作为一种关心画人，非仅现成画作的文体，当中保存了不少长于画兔，但画作未必犹存的画家名单，大致有：钟隐、刁光胤、黄筌、黄居寀、孔嵩、赵昌、崔白、崔悫、赵希远、吕纪、陶成、孙隆、冷枚、龚吉等等。他们都以画花鸟见长，兼及草虫或四足动物。非但如此，画家传记还记录了他们的成长、风格，及分享的观念。仔细体味，实则一种富含“人情”的体裁。因此，我们得以从中追寻兔子画家的形象及其背后的风格来源问题。
“黄筌，成都人也。幼有画性，长负奇能。”画家的天才，是许多画家传记的开端。此类记述并不频繁，不算必备条件，但当其出现，往往承担引起叙事的功能：“（接前引文）刁处士（刁光胤）入蜀，授而教之竹石花雀。”（《益州名画录》卷上）
再如，“庭循（谢环）擅画，初师陈叔起，叔起元张师夔高弟......识庭循于总角，特重爱之。一经指授，辄得其妙处，叔起亦倾写底里，庭循遂驰名于时。永乐中召在禁近。”（《东里文集续编》卷四）此处交待画家早年的学艺经历，非仅叙述史实，也充当推进画家技艺孟晋、声名鹊起，然后供奉内廷一连串事件的动机。
可见画家传记的写作多有自身的文理。画家天赋的观念，笼统普遍，但在传记书写中，可能暗示画家的未来，也可能还需额外推动情节：比如，上文几例中反复出现的“天才画家的发现”的故事模型。有趣的是，这一故事模型，与恩斯特·克里斯（Ernst Kris)、奥托·库尔茨（Otto Kurz）在《艺术家的传奇》中所论艺术家形象演变的欧洲传统颇为相似。他们分析了故事背后的神话渊源及心理学基础：正是由于符合人们对艺术家的期待与想象，这一模型才得以广泛传播。
这一现象，在古代中国亦有展开。一类常见的故事是：“（朱）端于沙上手画作山林人物状，遇一异人曰：‘汝欲作画耶，吾授汝笔。’”（《嘉兴府志》）在这个例子中，画家天才的发现者直接就是神人。此类神异故事，于地方志、笔记、小说，乃至民间传说中，具有很强的生命力——时至今日，少年马良以指画沙、于石壁画出咄咄逼真的兔子，随即被赋予神笔的传奇依然流行。但在历史中日益成熟的画家传记文体中，无疑日渐稀释。这两条分岔的线索，本身也反映各自写作中历史意识的变迁。
技艺
对画家天才的回溯，显示出传记作者对技艺来源的普遍关怀。与之相辅相成的是，画家传记中常见的师资授受话题。更何况，许多画家天才的发现者，本身就是他们的老师。
师承关系风格，因此最为专门的画家传记作者关心。“王微、史道硕，并师荀、卫，各体善能。然王得其细，史传似真。细而论之，景玄为劣。”（《古画品录》）早期的“传+评”文体中，已显露出对画家师承的求索，因为其直指风格类型、品格高下。
北宋崔白《双喜图》轴 台北故宫博物院藏
时间向后推延，画家传记文体日益独立，也渐发展出一套相对固定的结构架设，一般包含画家的姓名出身、画科风格、身份成就诸要素。其中，师资授受有关风格，因此常依偎在“画科风格”的单元。比如，北宋画兔名家崔悫：
“崔悫，字子中，崔白弟。工画花鸟，推誉于时。笔法规模，与白相若。尤喜作兔，自成一家。官至左班殿直。”（《图绘宝鉴》卷三）
这是某一阶段画家画艺得诸家传的例子。假如没有这样的条件，画家可能从师学艺：
“萧增，字益之，工翎毛。从师吕纪游都下，相聚岁久，获其真诠，得意笔与师莫辩。”（《鄞县志》卷四五）
在此类明确的师承关系中，传主的画风，往往通过与其师资的对比指明。青出于蓝或各得一体，妙得真传而代笔乱真，这些例子都很常见，不再一一罗举。更重要的是，同样的写作手法，也沿用到了画家的非直接渊源谱系梳理中：
“孙隆……幼颖异，风格如仙。画翎毛草虫，全以彩色渲染，得徐崇嗣、赵昌没骨图法，饶有生趣。”（《明画录》卷六）
徐崇嗣、赵昌都是五代入宋的画家，通过溯源再现风格的方式，代表了画家小传中风格描述的基本通则之一。藉由对已知画家的印象，唤起对新画家的认识，这一视觉实验设计，相当于给定一方参照，预设观察角度，调校对另一方的认识，或者彼此调试。实验的成果，一方面与撰作者提供的“线索”直接相关，一方面也取决于读者自身对“线头”两端画家千差万别的掌握情况。换言之，读者手握仿佛“忒修斯之线”——终点可能固定，到达的路径却未必相同。
尽管如此，此类写作手法仍在古人的世界中，实现了通过文字沟通图像的可能，甚至包含推动我们思想的因素。一方面，它足以催生晚明以后日益明晰的画史写作意识，另一方面，也逗引我们以绘画的眼光反观自然：“小鸭十余头，往来唼喋其中，宛然崔白画本矣。”（王士禛《秦蜀驿程后记》卷下）到了这一步，视觉实验的一端，已是真实自然了。
自然
如此便引出画家的另一师承来源：自然。崔悫画兔“自成一家”，对此“传+论+目”结构的《宣和画谱》给出了进一步的“线索”：
“大抵四方之兔，赋形虽同，而毛色小异，山林原野，所处不一。如山林间者，往往无毫而腹下不白；平原浅草，则毫多而腹白，大率如此相异也……画家虽游艺，至于穷理处，当须知此。”（《宣和画谱》卷十八）
据此推测，能以毫毛有无及颜色，分辨兔子的产地、品种——穷于物理，是《宣谱》所称崔悫兔的优长之处。将“赋形”“毛色”对称互文，说明撰作者在技法上将描作形状、施加毫毛分开观看。这一观察方式，与谢赫“六法”之区分“应物，象形是也”“随类，赋彩是也”其实同一理路。可惜崔悫兔并未传世，设若参照其兄的《双喜图》，可见反身回顾的兔子，面颊、头背密覆的毫毛纹理有别，耳缘、耳背上的绒毛疏密、深浅亦复不同，腹部施加铅白，部分脱落，若以《宣和画谱》的眼光关照，大概就是“平原”之兔。
明孙隆《兔图》页东京国立博物馆藏
《宣和画谱》对崔悫兔的议论，反映北宋末期宫廷追求“物理”的绘画品味。同书对五代画家滕昌祐的记述也能很好说明这一点：
“卜筑于幽闲之地，栽花竹杞菊以观植物之荣悴，而寓意焉，久而得其形似于笔端。遂画花鸟蝉蝶。更工动物，触类而长，盖未尝专于师资也。其后又以画鹅得名，复精于芙蓉、茴香，兼为夹纻果实，随类傅色，宛有生意也。”（《宣和画谱》卷十六）
通过观察、模拟自然之物，得其形似、生意——“未尝专于师资”，实即师心造化。同一时期的传记中，集中出现了许多画家的田野行为：徐熙多游园圃，以求花竹林木蝉蝶草虫情状（《圣朝名画评》卷三）；易元吉游历荆湖，调查猿狖獐鹿（《图画见闻志》卷四），其实都可以置于同一背景下予以理解。而从花鸟推及蝉蝶，再到动物的题材扩充路径，也符合古代画科分类中花鸟、动物相邻，或者后者干脆从属前者的实情。
值得注意的是，画家对景写生的故事，对后人来说并非闲言，在仿照《图绘宝鉴》续作的《明画录》中，作者徐沁重提上述写生的典型：
“（花鸟附草虫）叙曰写生有两派，大都右徐熙、易元吉而小左黄筌、赵昌，正以人巧不敌天真耳。有明惟沈启南、陈复甫、孙雪居辈，涉笔点染，追踪徐、易，唐伯虎、陆叔平周少谷以及张子羽、孙漫士最得意者，差与黄、赵乱真。”（《名画录》卷六）
随着画家的真迹、赝作、摹本传世的，还有围绕他们的言说。从写生中摄取的生意，可以流为风格，跨越时空，形成传派。前代传记的遗产中，早预备了留给后世的认知工具。
* * *
相比其他文类，画家传记的写作有着记载画家个人信息、风格，时而兼顾画史定位的天然任务，重实用而少发挥，呈现出较强的承袭性。根据具体的意图，作者尽管有意识地采择、剪裁、编排“史料”，但前人绘画观孕育的写作内容，仍顽固地留存在画家传记的书写中，持久地作用于后人的思想与行动。
从历代画家传记中剥离出的三种风格来源类型：个人天赋、技艺传承与对自然的追摹，体现出作者、读者两方对画家形象的期待，它可能与真实呼应，却未必完全重合。不同程度的“失真”，既由人们试图以语言追赶图像的困境所致，也源于对自然等混茫幽眇之物的难以捕捉。
动物画，在唐前人物画为宗主的时代，分享着与之近似的欣赏眼光、品评术语，至于唐后山水画地位渐定于一尊，动物画日益退出鉴赏与评说的焦点。比如，沈周固然绘制动植物，却不会有他的山水讨论得多。那么，动物画中的兔子，难免仅占据更小的篇幅了。
但在其他文明中，情况未必如此。如日本绵延数百年的“狩野派”，对待不同画科似乎较为平等。更有趣的是，其地还留存有系统的绘师学艺的画稿，据研究，其教学历程大致是：七八岁学瓜茄，继而花鸟山水人物摹本36图，十四五岁临习名家山水人物摹本60图、花鸟摹本12图，十六七临摹原作、练习“彩色画”，十八岁左右辅助师父上色，二十五六受雇参与师父绘制作品，三十学成，获得绘师名号、资格（东京国立博物馆“木挽町狩野家の記錄と學習”展览图册）。其中，留有“公虎”摹吕纪的对幅兔子，那是画家风格来源的直观体现。
作者：曹蓉上海博物馆馆员
编辑：陈韶旭