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《牡丹亭》是所有昆剧人的梦，
被认为是最叛逆的情爱戏。
全本完整的55出《牡丹亭》，
今日在上海公演，总时长8小时。
早在1999年，
上海昆剧团就曾排演过35出《牡丹亭》，
甫一公演，引起轰动。
两部相隔23年的《牡丹亭》，
由同一个导演——郭小男执筒。
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2022年版本昆剧《牡丹亭》
郭小男，24岁执排第一部戏剧《人生》，
80、90年代，排演过超过30部不同类型的戏，
歌剧、话剧、昆曲、吕剧、越剧、锡剧……
按照郭小男的话说，“什么戏都敢导”。
一出道，他就被誉为“上海导演界的新星”。
如今，
64岁的郭小男成为中国历史上唯一同时排过
全本《西厢记》、全本《牡丹亭》的导演。
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正在排练的郭小男，接受一条采访
今年10月，正值排练的空隙，
我们采访了郭小男，
他自称这是做导演以来“最昏天黑地的一次”，
对原著的草蛇灰线，他写了3万字的阐述，
一针见血，一语中的。
23年后重排《牡丹亭》，
他说：“排一部《牡丹亭》等于排三部戏。
过去观众以为它仅仅是一个爱情故事，
这对汤显祖和原著都造成了极大的杀伤力。
后面还有波澜壮阔的明代社会生活。”
自述：郭小男
编辑：陈 星
责编：倪楚娇
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2022年的全本55出《牡丹亭》今天在上海大剧院上演
《牡丹亭》这个戏是所有昆剧人的梦。大家如果从事昆曲专业，无论是旦角还是小生，都希望能演一次全本《牡丹亭》。
20多年前，我排过的一部35出的《牡丹亭》，请了非常了不起的剧作家王仁杰来做缩编。
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1999年的35出《牡丹亭》，集齐了上海昆剧团昆一、昆二班的国宝级演员
阵容是超强悍的，集齐了昆一班和昆二班，蔡正仁、岳美缇、张静娴、计镇华、刘异龙等，各个都是国宝级的。演出了3个晚上，用了3组6个演员分开演，可看性很强。
当时35出的《牡丹亭》一直在流动演出，还到中国香港演出，戏迷朋友和昆曲专家，都给了很高的评价，负面评价不太多。
到了这2022年，越来越觉得55本演出的价值感，所以下定恒心，把全本演下来。
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《牡丹亭》是汤显祖所著《临川四梦》之一，他称“一生四梦，得意处唯在牡丹”
全本为什么重要呢？
因为汤显祖的《牡丹亭》，更多的是一个案头文学，它搬上舞台确实很绕口，不做删减的话，几乎不可能演出，甚至一折都要演三个晚上，实在是太长了。
所以，过去更多的是选择片段，《惊梦》、《幽媾》、《回生》，去演一个折子戏，一般演完就2个小时就结束了。
久而久之，会让观众认为《牡丹亭》就是描写了一个爱情故事，这其实对汤显祖、对《牡丹亭》原著的伤害度极大。它后面其实还有，非常波澜壮阔的明代社会生活。
比如《回生》一折后，有对当时的礼教、理学激烈的对抗，那种激烈的程度，我们当代人无法理解。
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明万历年间，俞二娘、冯小青，读《牡丹亭》后情迷至死。图为明刻本“惊梦”插图
明清时代的很多女孩子，被《牡丹亭》进步的思想所打动，认为生命可以完成了，读完《牡丹亭》就自杀了。《牡丹亭》仅仅用一个女孩子的生命经历，就完成了跟群体的抗衡。
《牡丹亭》是一个里程碑式的作品，世人公认，它是一部可以与莎士比亚齐名的东方式的戏剧作品。
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从2017年至今，郭小男和上海昆剧团都考虑把全本重新搬上舞台
从2017年至今，几年的时间里我和昆团一直有交流，在思考到底是什么样的阵容，怎样缩编？前年，王仁杰老师去世了。我只好承担起这个工作，把原来20出没有表达的戏全部加进来。
把每一折最精华的部分提取出来，工作量是巨大的。不仅要溯源要考古，还要反复斟酌。不一个字一个字去选，你会丢掉很多东西。
昆曲有四大作品，《长生殿》、《桃花扇》、《西厢记》、《牡丹亭》，但是前三本，都是历史剧、现实主义作品。唯独《牡丹亭》，写的是人鬼情未了。
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《牡丹亭》主线是杜丽娘和柳梦梅的爱情故事
故事很简单，以杜丽娘与柳梦梅的爱情故事为主线。一个懵懂的少女在封建禁锢的环境下成长，16岁时做了一个春梦，第一次到后花园，梦见了少年，他俩发生了性的结合。
杜丽娘梦醒后，因梦而思，因梦而亡。后来她的鬼魂经过地府胡判官的帮助，回到阳间，恰恰与这位梦中的少年得以结合，得以幽媾。最后两个人在石道姑的协助下，开棺复活。两个人艰难地得到社会的认可，得到皇权的认可，人生得以团圆。
全本55出的情节就是这样一个轮廓。我缩编的标准，两句话概括，一边守正，一边创新。
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面对原著重新缩编，一字一句地改，“现在我的剧本已经不能看了，画得非常乱”
我用了三个月的时间，重新过一遍剧本。比如选哪段曲牌更合适，舞台上的音乐处理，唱腔的处理，形体的设计，都必须考虑得非常周密。现在我的剧本已经不能看了，画得非常乱。
从1999年到现在，过去23年了，《牡丹亭》又出来了很多新的研究，我有很多新的领悟，觉得之前的自己太浅薄、表象地理解杜丽娘了。
随着年龄和阅读的增长，我觉得汤显祖表达的意思很丰富。比方说杜丽娘，我觉得像《盗梦空间》一样，她脑子里有好几层空间。
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杜丽娘第一次进花园，做了一个春梦，是第一次的人性觉醒
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杜丽娘把自己的春容画成画，自此相思而亡
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杜丽娘死后到了阴间，自述在人间的遭遇，因情而死
《惊梦》一折，它是情绪的、人文的制高点。她进了花园，看到的是一个自然空间，对她的生理刺激极大。她16岁都没进过自己家的花园，不让进的。外界就告诉你，好好读书，相夫教子就行了，人的行为、思想相当严格，非常禁锢。
进了花园之后，她从而产生了心理空间，产生突破人性的春梦。她把自己的春容画下来，她又到了她梦里的状态。
她在成为鬼之后，可以跟柳梦梅幽媾。但是回到人世间，马上又回到封建人伦礼教的思想里去了，要求得社会的认同、父母的认同。
用现代的眼光看，汤显祖他真的像写电视剧一样，很缜密，每一笔都不丢。
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郭小男把杜丽娘父亲杜宝的戏，全部保留
杜丽娘父亲杜宝打战的线，我选择全部保留。首先它是史实，另一方面，汤显祖设计得很精巧，丽娘死的那天，杜宝朝报高升，悲喜同堂，他从江西南安要调走，升任调到扬州去抗金。
同时，柳梦梅从岭南绕到江西，走到杭州，他生病了，偶然来到梅花庵观，在杜宝原来的府邸后花园捡到了一幅画，才有后面杜丽娘在冥界知道柳梦梅，前来相会的故事。
把杜宝调走，看上去是出于守护边疆的战争，但是实质上更加维系了他的正统和礼教的形象。杜宝因化解了战争的危机，升迁成为宰相，拥有社会的话语权那么多，他以父亲的身份，用血缘的身份来阻抗杜丽娘的复活，否定她的价值存在，更有代表性，甚至更残酷。
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《牡丹亭》最后一折《圆驾》，是个体和权威对冲的张力最大的一场
在最后一折《圆驾》，讲述个体和权威的对冲张力最大。但杜宝他这个问题其实是解决不了的。但汤显祖还是安排了一次心灵的抚慰，算是半个大团圆结局，让前面的因生而死，因爱而生，全部合理化。
所有的人物，哪怕是配角，汤显祖都没浪费。
比如45年没考中科举的老秀才陈最良，通过两封书信，化解了战争的危机，社会地位一下子跃升，成为高官，一下子就解决了他作为儒生的全部理想。
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石道姑，因生理缺陷无法行性事，她帮助了杜柳的爱情，也让她体验了一次人生的完满
包括一个畸形的，有生理缺陷的石道姑，她帮助柳梦梅掘坟，支撑了杜柳的爱情过程，她用别人的幸福体验到了人生的一次圆满。
我用了“奔赴”两个字来概括所有人的主题。你要能了解这些，才能清楚知道每一段戏的价值，决定篇幅的去留。我们这次演出，把最精华的情节、故事结构、人物都保留了，已经做到相对完整。
汤显祖在原著里，每一折都有集唐。什么叫集唐？就是把唐代的69首诗，每首诗拿1句，凑4句，成为这一折戏的一个总结。
这次集唐是一句不落的，全部要放进来，我们才得以看到《牡丹亭》的文化厚重性。这些你不去说，观众是会忽略的。我们出于对传统文化的尊重和理解，一定要在这些细节中去呈现。
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《牡丹亭》中《冥判》关于花的性情描写，比如“……凌霄花，阳壮的咍；辣椒花，把阴热窄；含笑花，情要来；红葵花，日得他爱……紫薇花，痒得怪；宜男花，人美怀……奶子花，摸着奶……”
《牡丹亭》的淫词艳曲是最为丰富的，如果没有这些，就没有直接地向理性的冲击。
比如《冥判》里的花的性情的描写，和《惊梦》里的唱词，“和你把领扣儿松，衣带宽......则待你忍耐温存一晌眠”，以及《道觋》里石道姑的念白，“大便孔似莽原抽条，小净处渠荷滴沥”。
它不像西方的直接的肉欲，汤显祖写得非常优雅，他每一处都用了很多的典故。通过文字的识别度，你能意会到各种的含义。
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对于淫词艳曲的表现，则用综合的表演方式，传递话外之意
我们在表演上，在舞蹈韵律、转台、唱腔、声腔、曲牌，多方面手段的综合，给人传递话外之意，也用了一种含蓄的雅。
《惊梦》中的交媾，后面的背景是多媒体的结合，像水一样的波动的动画，很华彩，很细致，也有情欲的感觉。
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包括柳梦梅一搂，杜丽娘坐在他腿上，最后一下入怀，这是很大胆的
原来就是两个人的舞蹈，舞蹈都是规定好的，继承了几代老师们传承下来的一样的动作，不能改的。但现在两个人，人罗人的水袖叠起来，包括柳梦梅一搂，杜丽娘坐在他腿上，最后一下入怀，这是很大胆的。
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许多形体处理，都是原本昆曲里没有的
像这样的形体处理细节，都是昆曲原来所没有的。你只有从现代舞，才能感受和找到。
在《冥判》里，花的性情用途那一段，原本是很露骨的淫词艳曲，描写得细致入微。但我们并没有直接让演员念白，而是让花神在后面，远远地舞蹈。
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花神，原剧本是末角，现在更趋向于现代美感的花神
在汤显祖的剧本里，花神写的是“末”，旦净末丑的末。老生武生，画着三花脸、戴着长长的髯口，拄着拐杖，跟土地神一样，肯定不美。
这次不按照传统戏的“末”行当元素来完成，而是更趋向于形体上的，舞姿上的，现代美感上的花神。我就参照一点歌舞剧，让花神拿着两把扇子，来一段张扬的鲍老崔（曲牌名），用这段舞蹈，来弥补他们俩所不能够直接传递的那种情欲。
在石道姑的那一大段台词中，自报家门的同时，原本也有对于自己生理缺陷的描述。现在基本上就把它白话文了，直译成老百姓能听懂的故事。
昆曲我觉得到这一层够了，表达得恰如其分，这才是昆曲的雅的味道。
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俞振飞、梅兰芳版本的戏曲电影《游园惊梦》（1960），梅兰芳曾提出“移步不换形”的戏曲表演理论
《惊梦》、《寻梦》，演出的场次太多了，各个剧团各个剧种都演过，大家有套路，各种流派，各种演绎方式。
比方说梅兰芳先生和俞振飞先生也演过《惊梦》，大家如果都按这个版本永远演下去，不足以满足这个时代对昆曲审美的需求。
梅兰芳先生曾经讲过“移步不换形”，我们可以变，但是它一定是在它的规定程式化里去变，所以今天的动作可以有调整的空间。
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罗晨雪饰演杜丽娘
单就杜丽娘来讲，她是必须一本一个形态的。第一本是情窦初开，懵懵懂懂，但是热情奔放，被春香感染，刺激到自己的心灵的一个少女。杜丽娘可以是矜持的，动作幅度小的。
第二本从《魂游》开始，就得飘逸一些，所有的动作张力可能更舞蹈化一些，这就要设计。
第三本杜丽娘为人妻了，反倒要守规矩，一定要是贤妻良母的姿态了。
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胡维露饰演柳梦梅
包括柳梦梅，前面的收敛，无奈低下，到后面的张扬，特别是第三本中，要去为这个女孩子去搏命，否则她是鬼，人不会承认她。他有一个情绪的变化，甚至面对杜宝会发飙，三度控诉杜宝，积极争取，才能让他生命的棱角出现。
戏曲是靠手眼身法步。演员机体动力、舞蹈动力、人物的塑造感，这次已经做了很大的现代的调整。
小的动作，比方说柳梦梅在叫画的时候，有几句唱词，他说他看到的原来是观音，观音的莲花座，手势应该是向下的，因为莲花座被观音坐在下面，唱到“原来是嫦娥，祥云朵朵”的时候，你的手应该上去。
这种特别微小的，也许观众看不到调整，但你的动力表达上，幅度是多少，张力是多少，水袖要表达什么，有点工匠精神才行，这是个细活。
昆曲里的等级、图案、颜色、行套的规定等等，老生穿什么，小生穿什么，这方面是动不得的，要原汁原味，还得在昆曲的规范里去做。
本次演出的创作原则是：古典主义的实质，现代主义的表象。
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上本的杜丽娘，服饰是小青衣，符合少女的特性
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中本的杜丽娘（左），是鬼的角色，服饰是蓝色；下本（右），服饰更稳重
杜丽娘三场的服饰是有结构的。第一场《闺塾》，杜丽娘还是深闺小姐的时候，16岁的小青衣、小花旦，服饰很工整，颜色很漂亮，但是不张扬。第二本杜丽娘是鬼了，衣服就在蓝色系列里去表达。第三本杜丽娘为人妻重新回归社会以后，她有身份了，是状元夫人、宰相之女，他的服饰上可能更稳重一些，色彩上也压得住一些。
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360度旋转舞台，方便衔接55出
这次还设计了一个360度旋转舞台，分别对应着闺阁、花园、书斋、社会等空间，可以把55出的衔接做得非常流畅。55出，它转了大概有100多次，它有电影镜头的嫁接的效果，是不切断的。
大家看不见的是，根据音乐、表演、前景、人物上场的情绪，转台在什么时间转，什么速度转，每场转的速度都是不一样的，它的角色调度，灯光也会变。这是特别麻烦的一件事。
同时也造成了一个最困难的点，是转台和演员的磨合度。因为传统的是两侧上场，但这次演员在转台中上场、下场，他们有不习惯的，甚至有两三个演员脚被扭伤。
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上海昆剧团排练现场
这一次担纲主演的是年轻的一对演员：女小生胡维露算昆四班的，罗春雪是从南京外地调来的，年龄感也在昆四班的样子。
她们正处在精力、气力最佳的状态阶段，一团火的那种状态，否则她们演不出3本一共8个小时演出。
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这次饰演柳梦梅的胡维露
胡维露，她不大说话的，要求她激情，她得慢慢来，那火点不着。当时排练的一天，正好24节气那天到了，我给她发了个图，我说维露你一定要改个名字叫寒露，因为你特别冷，我刺激你一下，希望你能快点到大暑，就能热起来。
经过这几个月的磨砺，包括前辈们对“开小灶”的辅导。她们俩还是驾驭的挺好，特别是维露，一点一点她也热起来了。毕竟是年轻人，她们能够从各种信息上接受到关于体验和感受角色的方法，比前辈们的时代真的是要好得多。
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1999年排练35出《牡丹亭》，郭小男给演员张静娴、蔡正仁讲戏
我觉得最开心的是大家还像二十几年前那样的一个认可度。我第一次排《牡丹亭》的时候，40多岁，演员们20多岁。23年过去了，他们以为我成一个老大爷了。但一见面，他们会觉得你怎么不变样？但他们都说我骂人少了。
过去，像谷好好，还是小姑娘，一会儿演花神，一会儿演农夫，一会儿演采茶女，一会儿演土匪兵，到处穿服装到处跑，现在都她成为团长了，成为一个稳稳地坐在下面，要指导年轻演员，要帮忙找钱，焦头烂额地去奔走的出品人。
几十年过来的情感，大家亲如一家。
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每一位昆团成员以团为家，以戏为本
我在排戏的时候，愿意住在团里。跟大家像兄弟一样，每天聊天、打打闹闹就把这戏排出来了。完全没有说全本演出压力山大，每天哭丧着脸，完全没有。
演员的作息是以团为家，以戏为本，没有自己的时间。我们从7月10号建组，每天早9:00开始，到晚上5:30结束。进剧场彩排之后，最昏天黑地，一般都干到晚上10:00下班，甚至半夜一点，第二天依旧是早上7:00。
他们很坚守昆曲这件事儿，要把一生的生命价值扑到这件事里边。全团的从上到下的几代人共同的心血寄托在《牡丹亭》上，我觉得对我也是一个机会。
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郭小男与越剧女小生茅威涛，两人合作接近30年
我妈妈怀着我还在台上演小生唱戏，我认为肯定有胎教，我从小就会唱戏，从小就知道戏是什么。
从80年代开始，我一直在哈尔滨导戏，后来到上戏导演系求学。那时候闷头读书，在学校几乎没有假期，放暑假、寒假，都在学校抱着书过。入行到现在，40年了。
当时文化热，在戏剧界有关于戏剧观念的大讨论，南北方所有的专家在写文章，大讨论了一两年。我也很狂，那个时候胆子大，没有不敢导的，吕剧、儿童剧、越剧、锡剧、音乐剧，都排过。我拥有同时代的人没有的排戏机会。
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郭小男在日本排演话剧《魂归何处》，讲述慰安妇的故事
之后我去了日本几年，我做过建筑维修、化学冶炼、国际商贸的工作。我的眼袋，就是当时在长谷川化学公司工作受了伤，做了手术留下的疤痕。
我在那里过着白天上班，晚上导戏的生活，有空的时候，天天研究黑泽明，天天就琢磨它的色彩，它的结构。那时候，神户话剧团邀请我去排一个戏《魂归何处》，写的是慰安妇的故事，当时NHK电视台还来采访我，一个中国人在日本讲日本慰安妇的故事，被他们所惊奇。
在日本生活，观察着日本社会的人和事，他们做事情很严谨，一定要一丝不苟。我也潜移默化受到影响，以至于我回国后第一部排的《金龙与蜉蝣》，被同行认为，有很浓郁的日本戏剧气息。
1994年，我已经从日本回到上海，我第一部导的昆剧《夕鹤》，梁谷音、刘异龙、计镇华、张铭荣，4位老师演出。第一次接触到昆曲，就感觉它跟其他剧种不一样，特别雅。
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过去，郭小男一直在导戏
到后面的《孔乙己》，1999年的35出《牡丹亭》，再到《大唐贵妃》、《秀才与刽子手》、《新版梁祝》，全本的《西厢记》，出现了一个高峰，可以形成自我的形态了。包括对越剧小百花剧团的引领，虽然受到了争议，但是一直在不断向前追求着创新。
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郭小男与梅派传人梅葆玖合作京剧《大唐贵妃》
值得一提的是，我跟梅葆玖先生合作的《大唐贵妃》，很巧合。他当时跟上海的龚学平书记说，希望这事情在上海落地，葆玖先生就给龚书记推荐一个导演，龚书记也给他推荐一个导演。他们就同时推荐的我，做导演。于是我只好担当，变成了我非要做的一件事了。
葆玖先生当时特别希望把梅派的《太真外传》，做成世界歌剧的形态，1个京剧，8个院团的合作，气场特别大。他把梅派艺术的总结和发扬，以及他的演唱，我认为是超越梅兰芳先生的。
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排戏之外，他倾尽全力举建位于浙江的世界戏剧小镇，只为推动中华民族的戏曲复兴
过去几年，我蒸发了一段时间，人家都以为我金盆洗手了。其实我在做越剧小镇，想做成中国第一个把所有的剧种都能承载进去的小镇，以越剧为核心，把中国戏剧做一个普及的工作。
我很荣幸自己能一直延续着在舞台上导戏。这个月，我就要到湖北省话剧团长江人艺去排话剧《屈原》。
1999年我在排完《牡丹亭》后，曾在采访里说，要么给昆曲送葬，要么给昆曲辉煌，当时很狂。
昆曲在乾隆之后逐渐在式微，在民国时期，属于勉强维系，很多昆曲演员都去唱京剧，一晚上唱5折京剧，可能才唱1折昆曲《惊梦》。好在有一个奇迹。
1921年的时候，在苏州竟有几位有经济能力又爱好昆曲的文人雅士，出钱办了一个昆剧研习社，招收苏州家境比较差的孩子，供吃住，教昆曲。
这批孩子的名字，中间的字一律用“传”，这批艺人很可怜，比如周传瑛，他们在杭州、嘉兴、湖州，撑着一条小破船，船划到哪里，看到岸边有人就上岸演戏给他们看。他们演戏没钱买戏服，整个小剧团只有一副须子，“传”字辈转行的有很多，饿死的也很多。
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“传”字辈演出《十五贯》：王传淞饰娄阿鼠(左)，周传瑛饰况钟(右)
一直拼到1956年，真有人拼下来了，一出戏救活了一个剧种。
周传瑛和王传淞，根据一个明末清初的传奇剧本《十五贯》，编了一个三小时的戏。原本的剧本演3天3夜演不完，他俩为了市场生存，浓缩精简成3个小时，在江南演。
没想到恰好被周恩来总理看到，他非常喜欢，就带到了北京演出。周传瑛都不知道怎么回事，我简直快变了乞丐，结果我上京演出，演完毛主席还到后台跟我握手。
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1981年11月，健在的十六位“传”字辈师兄弟到苏州参加昆曲传习所成立六十周年纪念会时合影
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上海昆剧团成立于1961年，团里的第一批演员，就是传字辈的老师教的
后来才有国家的力量，成立职业的昆剧团。所以上海昆剧团、浙江昆剧团、江苏省昆剧团、苏州昆剧团、北京昆剧团、永嘉昆剧团、湖南昆剧团，才陆续诞生。所有的好演员，都从这里出来。
上海昆剧团的第一批演员，就是传字辈的老师教的，当时传字辈老艺人并没有武功，所以武戏的部分都请的京剧的老师来学。所以这是戏曲发展必然的事情，流传下来没有百分之百的昆曲的原貌，必然受到后来主流戏种的影响。
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仍在坚守戏曲舞台的每一个人，把一生的生命价值扑到这件事里边
目前在中国，有案可查的有348个剧种。有一个概念叫天下第一团，就是还剩下一个剧种的团，有121个。如果没有人学了，这个剧团，这个剧种就没了。
昆曲当年如果没有“非遗”这口气，已经很累了。我觉得我一直在做这件事儿——戏曲现代化，否则，你就会被淘汰。
1999年，上昆排35出《牡丹亭》，到今天能排55出《牡丹亭》，其中综合了国力、财力、精力，包括大家对传统文化的守护，以及昆曲人自己的意志的奔赴，才能做到。否则在过去，想都不敢想。
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郭小男这个月还要到武汉排话剧《屈原》，他说：导戏这件事，我肯定停不下来
一个戏一个戏能够走过来，我觉得我这条路已经明白了，但愿全本《牡丹亭》能推着昆曲往上走。
戏剧是没有句号的，后面的人一定会跟上，继续做下去。今后的路不知道会怎么样，但是导戏这件事，我肯定停不下来，因为生命价值就在这点。
题图自电影《游园惊梦》