是否就一个作品的含义只能在它完成之后才能被逐渐地发现，而且它的根源并不能归因于艺术家呢？这难道不是忽视了他的贡献吗？在乘车旅行的人们看来，A837公路景观贯穿整个喀桑的石质裸露岩层，呈现出一个由公路建设者们发现并关注的岩层世界。它们似乎是从平地上凭空冒出来的，就像拉兹岬角凭空从海面上冒出来一样，似乎它们一直都在与地面相对抗，而且，当公路建设者们兴建它们时，游人们会突然产生一种印象，似乎在他们居住的州也曾见过它们。然而，我们知道，事实并不是那样，而且，景观是一种创造而并不只是一种发现。但是创造和发现这两个措辞似乎都不是真正恰当的。如果我们必须在这两者之间选择一个来说明景观所显露出来的意义，那么它们之间的对立就会使我们偏离思考的轨道。

如我们刚才所见到的，将其称之为人与自然之间的相遇更为恰当；更确切地说，这是自然的某种形式与那些通过一系列的变形将一种新形式取代自然的某些原初形式的人们之间的一种相遇的过程。对大自然采取连续性的形式这一事实的强调，仅能使我们回想起，法国农村地区的大自然负载着我们的前辈们劳作的踪迹。然而我们也要强调，没有一种形式是永久性的，相反，每一种形式都会受到动态变化的影响，这种变化产生于人类的劳作或者其它生命形式的作用。如水蚀、风化、酸蚀等腐蚀作用；改变岩石颜色和坚固程度的化学变化；自然演替的影响；还有如风暴、干旱、污染之类的自然灾害。

公路的经过使得创造一种大自然的新形态成为可能，这种形态在动态变化和外观上都不同于以前。但是一个自然形态不一定就是一个景观。就像拉絮斯所说的，一处景观就是一种视觉注意的猜想，它植根于一种文化态度。我们考虑事物的方法是建立在我们与世界的一种关系之上的，但它是通过以不同的方式将我们的注意力指引向某些确定的而不是其它的对象，以及引导我们口述当下的感知而表现出来的。日食、雪崩和飓风都可以被视为壮观的景象，或是即将发生的危险的源头，或是神谕的先兆。这些不同的理解是人类的不同族群之间不同文化的产物。这些不同的观点都直接影响到人们对世界的当下感知，并且使得每个人对一个现象的感知——它的形式、它的含义以及由它而产生的情绪——都具有了说服力，都能被看作是理所当然的。因此，拉絮斯所说的“视觉注意的猜想”就是一种文化态度，它定位了一个人与这个可视世界的关系。

然而，这种说法并没有完全传达出拉絮斯对景观的思考方式。他十分敬重普桑，他强调，人们对景观的感知和对在景观之中所能看到的事物的感知是不同的。

一幅普桑的风景画，就是一个视觉注意的猜想点，是用一种特殊的构图方式捕捉世界的一小部分。从阿尔伯蒂时代以来，西方艺术的视觉作品就以其布局的整体性得到人们的公认。这包含有各种各样的形式，每一种都植根于特定的选择、组织和理解可视世界的文化态度。英国园林设计者们采用的是源于罗马古典主义派风景画的特有构图法，普桑就是这种画派的一个重要代表人物。他们对如画风格的创造和传播赢得了人们的崇敬。因此，如画风格产生自这样的一种文化态度，即坚持可视世界看起来就应该像是根据风景画传统来进行布局的。这种倾向并不完全是设定一种布局模式。这曾引发了罗马学派古典主义风景画的推崇者和十七至十八世纪荷兰风景画的推崇者之间的争论，以及尤维达尔·普赖斯、理查德·佩恩·奈特和汉弗莱·雷普顿之间关于“如画”的著名辩论。但是在十九世纪，对“如画”的追求就迅速的改变了这种仅仅保留相关的一些构图法则（如对树木的侧面布景的取景、平面的分隔和对照）和设定描绘对象（如遗迹、自然或历史纪念碑、民间传说）的模式。这种风景画概念在当代景观设计学中仍然具有生命力，在美国“环境论”景观设计的实践中尤为显著。

如我们所见，拉絮斯对喀桑景观的创造并不是来源于这种“如画”的流派，而是来自于一种创造一种新流派的努力，目的在于发起一种关于场所的新文化态度。这种努力以追寻hétérodite为名，为的是寻求一种方法，让属于不同文化的观赏者们都能够通过他们眼睛的凝视来展开各自的联想。Hétérodite，意味着抛弃文化霸权主义，而开启一个多元化的文化视野。