◎丁明拥

雨果在《论莎士比亚》一文中说：“观众心甘情愿地聚集到拥挤不堪的剧场里来，就是为了让艺术家来搓揉自己，就像家庭主妇搓揉面团一般：莫里哀强有力的大拇指马上会印在上面；高乃依的爪子也将攫住这尚未成形的一团。”那么观众被搓揉会不会感到愉快呢？西班牙戏剧家洛尔伽的回答是肯定的，他把观众比作学校里的学生：“这些学生非常尊重主持公道、严格苛求的教师，却很看不起只知讨好学生的胆小教师，甚至还要捉弄他们。”

苏联著名剧作家阿尔布卓夫的心理剧《我可怜的马拉特》就是这样一部搓揉人心的戏剧。观众明明看好的一对少年情侣——丽卡和马拉特，他们从十六七岁起就相识相知，一起经历战争和饥饿，以及亲人的一一离去。战争结束了，本应该好好在一起享受生活的情侣，偏偏却不能够，这中间种种的误会和阴差阳错，都令旁观者为之着急，为之难过。

“我身上至少有一打互相作对的人”

1941年至1945年，苏联经历了伟大的卫国战争。战后十年苏联剧坛处于萧条贫乏的危机状态。直到1956年苏共二十大召开，苏联戏剧才进入“解冻”期。政治气候乍暖还寒，时而冰封时而雪融，春天还远没有到来，但人们对美好生活的渴望已经迫不及待。呼应这一渴望的心理剧兴盛，是这个时期苏联戏剧创作的一个重要特征，阿尔布卓夫就是这个时期心理剧的代表作家。

1954年，阿尔布卓夫写出了戏剧《漂泊岁月》，开始了他剖析人们精神生活的创作旅程。剧中男主人公韦尔杰尼科夫对奥尔加说：“我总觉得我身上至少有一打互相作对的人。”宣言了人性不是单向度的，而是极其复杂的。这出戏引起了轩然大波，批评者觉得作者的立场不鲜明，对主人公的态度缺乏确定性，没有传统意义上的结尾。在这场大辩论中，阿尔布卓夫理直气壮地为自己辩护道：“我选择韦尔杰尼科夫作为剧本主人公，这是因为我个人对他非常偏爱，我为他操心，我对他的生活方式感到不满，渴望帮助他。”

1965年，阿尔布卓夫创作出了《我可怜的马拉特》。剧本写的是马拉特、列昂尼克和丽卡三个年轻人的故事，他们在战争中相逢，成了患难之交。两个小伙子都爱着丽卡，他们先后参军，流血立功，战后与丽卡相见，丽卡无法取舍，马拉特主动退出，远走他乡，成全了留下的一对挚友。13年后，马拉特成了有成就的桥梁建筑师，但他深感离开丽卡后自己成了“熄灭的火山”，奋斗的勇气和生活的激情都已减退。他找到老朋友，想得到鼓舞，不料丽卡和列昂尼克的精神状态比他更糟。丽卡满足于上班下班，列昂尼克则意志消沉，对生活感到厌倦。他们一起回忆起早年的抱负，都痛感必须重新开始生活。列昂尼克意识到自己已被安逸的生活侵蚀，并且也消磨了丽卡的意志，于是毅然离开了丽卡和马拉特，去过独立的真正的生活。

《我可怜的马拉特》中，丽卡的戏份很重，她在感情上究竟倾向于谁，她为什么会嫁给残疾的列昂尼克，她又为什么总爱称呼他“我可怜的马拉特”？

来自屠格涅夫的爱情启蒙

戏剧刚开始有一条重要线索，马拉特初遇丽卡的时候，丽卡整天坐着念屠格涅夫的书，为了取暖她把全部图书都烧了，唯独舍不得烧掉屠格涅夫的书。马拉特特别不理解，问丽卡为什么，丽卡回答说：“要是我喜欢他的书呢？”马拉特对屠格涅夫显然是不屑的，他的表态是：“去他的——贵族之家的歌手！难道他能鼓舞人吗？”这是两人精神分野的开始。从此，马拉特对丽卡很多时候都是欲语还止，丽卡则开始将“我可怜的马拉特”作为对亲密伙伴的称呼。这一称呼，有马拉特不了解自己、也不了解爱情的多重意思。就像《冰与火之歌》里耶哥蕊特对琼恩说“You know nothing , Jon Snow”，是一种被自己包容的心爱者欺骗的感受。

在爱情方面，小马拉特一岁的丽卡显然要懂得更多，因为她读过屠格涅夫。屠格涅夫是俄国第一个“展现女性生命意识的觉醒并成为爱情行为主体”的作家，他的自传性三部曲《阿霞》《初恋》《春潮》，写的都是青春女孩的爱情故事。屠格涅夫对于爱情的定义是：“理想的爱情只是男女两性的一种向往，一种无法最终实现同时又无法放弃的生命追求。”

屠格涅夫对丽卡或者说对阿尔布卓夫的影响是显而易见的。丽卡显然是一个早熟敏感的女孩子，对于自己是爱马拉特多一些还是列昂尼克多一些，与观众的感觉存在很大差距。当观众都觉得她应该嫁给爱她的英雄马拉特，但其实在她的下意识里，也许跟列昂尼克一起更能活出自我。马拉特总是催促她工作、奉献、上进，而具有诗人忧郁气质的列昂尼克心中只有自己，不管他的爱人是否上进，只要自己爱她就足够了，而且列昂尼克对待爱情在行动上更坚决勇敢。

海德格尔在《诗人何为？》中说：“时代之所以贫困，乃是它缺乏痛苦、死亡和爱情之本质的无蔽。这种贫困本身之贫困，是由于痛苦、死亡和爱情所共属的那个本质领域自行隐匿了。”这段很哲学的话，翻译过来就是：人对自身生存状态体验不够，因此无法领悟到生活中痛苦、死亡和爱情的真谛。而心理剧则是对处于精神贫困中的人的生存状况的形象化表达，马拉特对爱情本质认识不足、体验不够，这就是他可怜的缘由。

叫人偏爱和操心的马拉特

今年3月，《我可怜的马拉特》在阿尔布卓夫曾经访问过的北京人艺小剧场上演。三位年轻演员过于忠实原著的表演令沉迷于剧情的观众产生了迷惑，年轻的观众更不理解，马拉特为何要离开，他为什么要退缩，丽卡为什么不对马拉特说她爱他，总是受人照顾的列昂尼克是怎么回事。所有这些疑问，都是因为时代变了，现在的年轻人很难理解这个世界上居然有像马拉特这样不敢追求幸福的人。

在1980年代度过青年时期的人都理解可怜的马拉特，还有《平凡的世界》里的孙少安，《山楂树之恋》里的老三，《请回答1988》里的狗焕，他们追求爱情都不够勇敢，都怕成为幸福的人；但他们都是好人，是作者和观众一致偏爱，为他操心，对他的生活方式感到不满，渴望帮助的人。对于马拉特来说，“不敢”是一种责任，是必须牺牲自己来献祭，是战争带给他的创伤。身边的人都死了，自己怎么敢独享胜利的甜蜜的果子？对于中国1980年代的青年来说，是物质加精神双重贫困带来的结果，是一种觉得自己配不上的自卑。所以，我们才会看到1980年代有那么多作品给予时代青年以爱的启蒙，《庐山恋》《人生》《爱情啊，你姓什么？》等。

比较起中国1980年代的爱情作品，《我可怜的马拉特》表达要含蓄得多，所要表达的意思需要观众思考一番才能得到，就像契诃夫在《关于爱情》中所讲的：“一切妨碍了我们相爱的东西是多么不必要、多么渺小、多么虚幻。如果你在爱，你在考虑到这爱情时，就应当以一种比平常意义上的幸福或不幸福、罪孽或美德更高更重要的东西为出发点，否则就根本不必考虑。”看完这部剧再读这番话，马拉特的可怜便立刻彰显出来了。

盲目追求生命体验的数量，必然导致生命体验的质量急骤下降。但深刻严肃的爱情仍然是最高级的感情经历，值得年轻人去追求。在体验过剩的当下，戏剧对爱情的启蒙仍有必要，《我可怜的马拉特》仍然有时代意义。

另一个现象也能证明这部剧的价值。1976年，在“垮掉的一代”“他人即地狱”大行其道的英国，有35家剧院同时上演《我可怜的马拉特》，就是因为阿尔布卓夫的戏剧展示了一个不同的世界，在这里人们彼此相爱、彼此帮助、彼此成全，不断开拓对爱情的认知，不断追求生活的意义。摄影/李春光