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观之不厌，仰之弥高

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文徵明（1470-1559），号衡山，是明代中期吴门画派的核心人物，他的书法、绘画都达到了极高的造诣，其艺术风格在统一之中又富于变化，内蕴饱满而深刻。苏轼云：“观士人画如阅天下马，取其意气所到；乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。”文徵明的作品即属于典型的“士人画”，“意气俊发”，使人观之不厌，仰之弥高。

▲《文徵明像》

中国传统文化之审美品格，往往相对标举。诗有“沉郁”、“飘逸”；词分“婉约”、“豪放”；绘画亦发展出 “南北宗” 理论，以南宗之简淡对应北宗的华赡。然而在实际的历史中，一人而兼具众美的情况是普遍存在的，杜甫不乏飘逸之句，辛弃疾也有婉约清丽的 “易安体”。进一步言，将审美的两极统一于一身的追求屡屡见诸古人论艺文字中。苏轼评陶渊明诗：“外枯而中膏，似淡而实美。”王安石论诗也说：“看似寻常最奇崛”，龚半千论画云：“北宋人千丘万壑，无一笔不减；元人枯枝瘦石，无一笔不繁。予曾有诗云：铁干银钩老笔翻，力能从简意能繁。……” 曾国藩论书法，也推重 “含雄奇于淡远” ，他说：“方悟文人技艺佳境有二，曰雄奇，曰淡远。作文然，作诗然，作字亦然。若能含雄奇于淡远之中，尤为可贵。……大抵作字及作诗古文，胸中须有一段奇气盘结于中，而达之于笔墨者，却须遏抑掩蔽，不令过露，乃为深至。”

▲《文徵明像》

故宫博物院藏文徵明画《湘君湘夫人图》，此画设色典雅，格调高古，从上面数则题词中可以窥见文徵明的审美追求。文氏题跋说他少时曾见过赵孟頫所画《湘君湘夫人图》，设色行墨高古动人，沈周让他临摹，他敬谢不敢。二十年后，他见到的同时人所画此图虽极精工，但缺乏古意，于是自己借鉴赵孟頫、钱选两家风格画了此图，可惜沈周已经下世，来不及见到了。另一则王稺登的题词则进一步指出文徵明所批评的缺少古意的画家正是仇英，仇英画过两次，都不能使文徵明感到满意。可见仇英般富丽精工的绘画风格并不见赏于文徵明，他所推重的“古意”又确为何指呢？

▲文徵明《溪堂䜩别图》

且以《溪堂䜩别图 》 为例，此图作于嘉靖辛丑（公元1541年），是文徵明七十岁后所作，在树石人物的造型上，画家运用一种简洁而略带稚拙的笔法进行描绘，设色并不追求明艳，而是在近乎统一的色调里，又区分出微妙而丰富的层次变化。元代的文人画，多以水墨为主，像黄公望、倪瓒的作品尤其如此。在这样一种传统下，文徵明所运用的青绿法无疑综合和一些“北宗”山水的特色，但为了保持其平淡幽远的审美风格，便用“古意”这一概念进行中和，把绚烂精丽、刻画细微的北宗风格和简约平淡、草草见意的南宗特征融为一炉。这正是文徵明绘画的独特之处，也是他独领吴门画坛风骚关键因素。

▲文徵明《溪堂䜩别图 》画面局部一

含绮丽于冲淡，貌浅而意深，是文徵明的作品特色，也和明史所称文徵明“和而介”的性格特征相一致。张彦远《历代名画记》讲疏体画之妙处：“笔才一二，像已应焉。离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也。”在审美活动中，观画者并非无所用心，色彩和笔画上的缺落和简淡反而会有效的激发观者的想象力，这种想象力使画者参与到作品的“构建”中，在内心呈现出一幅更“完美”的画作，得到一种“百看不厌”的审美体验。

▲文徵明《溪堂䜩别图 》画面局部二

和绘画的融冶一炉不同，文徵明的书法作品分野明显，甚至 “简静” 和 “豪横” 这两种截然不同的审美诉求在其不同作品中都有完美的呈现。

▲文徵明《杂咏诗卷》

文徵明《杂咏诗卷》是我们所熟悉的文氏典型书风，理性规矩的用笔和平缓自然的节奏都呈现出一种“简静”的风致。可谓书如其人，但是作为艺术家的文徵明同样有横放恣肆的一面，在他晚年所作的诸多大字手卷上，我们看到一种源自宋代黄庭坚书法的雄强、浪漫和奔放。

《秋兴诗卷》是文徵明晚年的大字作品，其中不难看出他对于黄山谷、沈周书法的继承，长枪大戟，奔突雄快，如入无人之境，这样的风格竟然和那种规矩严谨的小楷书同出一手，不能不让人惊叹佩服。

据文嘉《先君行略》记载，文徵明年九十而卒，去世的时候，他手里还握着笔管，正在为人书写碑志，“儵儵若仙去，殊无所苦也”。文徵明在漫长的生涯中留下来数目可观的艺术作品，这些作品风格多样，意趣各别，展示了其精神世界的不同侧面，他既有仁者乐水的灵动，又不乏智者乐山的厚重，博涉多优而异量兼备。品读这些作品，与古贤精神相往来，自是人生一大乐事。