城市公共空间·艺术
城市公共空间的研究伴随着诸多议题在不断演进和讨论的当下再次回温，特别是疫情作为日常生活的常态化。
公共空间艺术如何在这个语境下进行创作，如何进一步从不同国家、政策和社会及社群居民的差异中找到解决方案，这既是对公共艺术项目发起者的考验，也提供了这一系列艺术形式在当下获得创造性的契机。以下，凤凰艺术为您带来的青年艺评家、策展人、清华大学美术学院博士研究生黄浩立的文章。
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社会互动、艺术参与和移情认同：从亮马河到公共空间艺术再造
文 / 黄浩立
城市公共空间的研究伴随着诸多议题在不断演进和讨论的当下再次回温，作为公共空间的城市河流也成为了可以继续被作为样本研究的对象。当然，在文中阐述的重点不是关于现代性空间生产所带来的后果和危机，而是以城市河流为起始点重思城市河流为何从原来的边缘视角反转成为当下社群对话和日常生活场景的中心？甚至继续引发的一系列思考的问题是从90年代美国 “ 新类型公共艺术”、“艺术介入社会”、“对话性实践 ”等城市艺术项目的出现，其产生的背景及其后续影响在当代社会还存留着怎样的延宕性效果？另外社群对话的结构模式、引发动因、社会影响以及在公共回应的方式上如何被重新运用，如何进入当下的现实生活中？
对于思考的不同节点现象的产生和问题的提出都聚焦在一个现实案例中被讨论，那就是近期继续在网上热议的北京亮马河修复工程，这条河从2022年五一假期之后再度被各大媒体平台竞相报道。2019年北京朝阳区政府宣布重新改造亮马河政策后，2021年以全新样貌出现在公众视野。在疫情之后的日子里，不论是朋友圈、小红书、抖音等各大自媒体平台都晒出了在亮马河休闲娱乐、打卡拍照的图景，这也宣告着城市公共空间正在以审美化方式进入到了人们日常的生活视线之中。
▲ 2022 年5月21日，北京。人们乘橡皮艇游亮马河，
▲ 2022年5月2日，北京，人们在亮马河河边野餐
从诸多现代城市发展来看，除了亮马河案例之外，美国芝加哥城市的滨河步道的项目改造也是极为典型的案例，面对两个时期的历史转变，芝加哥滨河步道从19世纪的贫民聚集区发展成为富人别墅区，另一时期则是在20世纪后期，随着后工业社会的城市污染和民众抗议，最终当地政府决定重新整治，最终还原了河流与城市的生态景观。
▲ 芝加哥滨河步道建成之后大获成功，沿着步道行进，足以饱览这座现代建筑之城的宏大景观
“ 社会互动中居民的重回在场
看待城市河流的方式若以非意象化的视角则可以从社会互动的模式进行分析。但这其中不予以否认的一点是河流作为城市意象的载体，其内含的历史记忆和文化属性是河流本身所存储的能量。如果仅仅只从历史叙事和城市意象的角度来考量河流的存在样式以及修复工程，那河流作为城市形成社会互动、社群对话和景观效应的效果而言是无力的，所以在如果将河流改造作为一种实践性项目，那么在这个层面上实现公共艺术项目就意味着一种非雕塑化、景观物或具体形态的方式区呈现作品本身。
按这个想法河流改造项目则要倾向一种不确定性、开放性的艺术实践中去讨论。凯斯特在其著作《对话片段：现代艺术中的社群和沟通》（Conversation Pieces: Community and Communication in Modern Art）中指出了一个具有突破性的实践方法。“找出不确定性、开放且解放可能的重要时刻，关键不是在艺术品身为物品之中不断改变的形式，而是在艺术品所催化的沟通过程。”[1] 那要实现凯斯特所谓的通过一个艺术品（此处可以理解为一个公共艺术项目）进行催化并实现沟通过程，则需要从两个层面的改变。
第一个层面则是哈贝马斯所提到的“工具理智”和“沟通理智”中，面对项目的开发落地和实施过程，主导决策者、建筑师或艺术家、居民之间形成的结构关系，他们如何在构成差异的基础上实现不通过主体间的对话？这其中还包含了身份，由身份映射出不同的施行手段和执行方法。
第二个层面则是将城市河流改造项目作为一个沟通交流过程，而不仅仅是对待一个客观事物或者仅仅是一项工程。那么这里面则会出现某种“剧场性”出现，在这里面会有戏剧表演的性质或方式，但这个戏剧表演不是传统意义上舞台剧目表演，而要以此说明这个项目在推进和实现的过程本身就具备着不同社会角色之间的对话、博弈和最终共识达成。
明确这两个层面的改变后，要深入地阐释清楚这一问题则需要提到英国二十世纪60年代名噪一时，对欧美国家具有极大影响力的艺术家列维兹。他的理论著作《透过艺术的社会》 （Society through Art）中谈到艺术家和观众之间的例子就更说明一个项目在逐渐趋向于社会互动要产生效果的必要性，不只是简单的对话或者观看体验，而是由他所提到的“先决条件在于消除原本存在于艺术家与观赏者之间的隔阂，让双方彼此交流牵扯到某种程度，让观赏者成为这件艺术品的创作与感受的理念基础。”这一点特别强调了居民参与社会互动中的关系产生，并且这个关系必须付诸于观赏者/居民本身的感受和理念。
那么感受和理念作为一种无形且复杂的思考产物怎样作用于艺术项目？这个尝试或许可以通过“身体经验”去完成。因为上述提到“剧场性”的出现，这也就会更大程度上强调身体之于社会互动、艺术项目的个体经验。这个观念的出现也有赖于欧陆哲学之后，特别是列维纳斯、德勒兹等人对列维兹的观点产生的影响。身体经验进入城市之后，可以促使社群居民产生“反抗和批判性的自觉模式”。而这种自觉模式产生的背景是在战后英国官僚政府所组织宣布的都市开发计划本身，当时推崇“新现实”（New Reality）[2] 列维兹将这种模式视为对消费社会与物质文化的对立面，而要极力推崇出一种文化抗争来对当时这样的社会形态和主流意识做出对抗。
在社会互动中居民的重回在场既是对社会不同阶层及对话可能性提供给的平台，也是对实际环境提供具有文化思性的对话方式，而不是以暴力、抗议或更极端方式来做出抗衡。因此社会互动中居民与决策者、执行者、建筑师、艺术家之间建立起新的美学交流形式，这个交流形式通过对话、社会实践与合作的方式反馈给项目本身，在遇到任何问题和难以调和的矛盾时刻都能够得到更好地解决。在列维兹实施的案例中，在布利斯敦（Brixtonn）市郊有一个住宅附近建成了一个“滑板公园”，为当地居民儿童带来了日常生活之外的娱乐方式，其作品《孩童在街上》（The Kids Are in the Street 1981-1982）是一个社会互动中对儿童关爱形式的有效性方案。
另一件作品《在夏维港的人》（The People of Charville Lane）则更好地完成了社区与家庭生活居民之间矛盾关系的化解。在日常生活在家庭之间、社区与住户之间各种矛盾频繁四起，对于这种生活常态，列维兹通过组织居民之间的对话，通过他们日常生活讲述、分享和影像展示，把生活经验不可见的部分搬到社区讨论中，居民就能够同自己和彼此的生活经验保持审视的距离，在保持理性反思和平等对话的过程中更好的形成自我反思和检视自身不足以达到问题的解决。
居民重回在场不仅是剧场化的演绎和对话，它本身就是一个实践过程，是一个可以渗透进入日常生活之间的沟通、检视和反思时刻。对于这种实践可以从列维兹的建立的关系图之中看到艺术家与欣赏者之间的结构性关系，并能够更好地理解艺术家、作品和观众三者之间的回路关系不只是单向度的，它包括了不同向度、参与方式、审视角度以及美学关系的建立。他一改传统的关系模式，建立起一个立体三位的结构化形态，其中最核心的一个对象以艺术作品为出发点，但他考虑到了特殊语境或者说是在社会互动关系建立必要前提是当下的社会情境本身，这样才能够调和艺术家、作品、欣赏者之间的矛盾关系。
▲ 列维兹 《在艺术家与欣赏者之间作品的传统关系》
▲ 列维兹 《艺术实践的社会互动模式》（1970）
“ 艺术参与而非介入
艺术参与的理论核心事实上聚焦在1990年相继出现的艺术运动，其中就以尼古拉斯·伯瑞奥德（Nicolas Bourriaud）为代表提出的“关系美学”（relational aesthetics），还有格兰特·凯斯特（Grant Kester）推进发展出来的社会参与式艺术（socially engaged art），再往后出现了以费拉德（Fareed Armaly）为代表提出的制度批评，既不同于现代艺术自律性批评也不同于前卫艺术的反审美，而是进入到一种现实社会中进行“复杂的批评（complicit critique）”。在这一时间背景下，所有理论的出现及其主张一方面围绕着艺术在社会结构本身变化而做出的理念宣扬，另一方面更隐含的问题则是通过这一系列方式将当代艺术批评结合政治化的某种反思和干预。
哥本哈根大学米克尔·博尔特·拉斯穆森（Mikkel Bolt Rasmussen）教授对社会参与式艺术的分析中展开了对这一形式艺术的关联性梳理，他在文章《社会参与式艺术的批评梳理》谈道：“社会参与式艺术启发了许多名称，从受居伊启发的‘社会雕塑（social sculpture）’到更加激进的‘干预主义艺术（interventionist art）’，再到‘基于社区的艺术（community-based art）’或‘合作艺术（collaborative art）’。但是，‘社会参与式艺术’是对离开艺术机构并进行各种干预或艺术社会工作的艺术的最常见描述，通常是为了在充满冲突的城市空间中进行某种对话。”[3] 艺术参与的方式及其目的不是强制性介入，而在于充满矛盾的现代城市空间带去对话、合作、交流，最终达到社区共识，推进城市和地区的发展。
当然在社会参与式艺术发展过程中受到了当时“关系美学”和“制度批评”的阻滞，也可以理解为不同观点和立场的批评家在对应自己的一套学说和权威话语的建制中会对自身有所威胁性的观点发起挑战。但社会参与式艺术比以上两类要更贴近社群，更赢得大众认可的原因不仅在于理论观念上的优势，还有许多城市公共空间艺术的项目案例获得了成功。拉斯姆森提到 Kenneth Balfelt 贝尔法斯特翻新男士之家旅馆的过程中制造的大篷车，这件公共艺术作品以大篷车的方式收容了当地贫民和无家可归者，在室内设计中还留存了咖啡馆、公共休息室、电视室、食堂等空间。但到2013年，城市改建大篷车要被拆除，哥本哈根国家美术馆收藏了这辆大篷车。
▲ Kenneth Balfelt & Fos Photograph by Kenneth Balfelt
在此强调参与而非介入的必要性因素存在两点，一是艺术参与保持的是一种平等的沟通机制，在可以沟通对话的前提下再展开意见的交换和实施，这样才尽可能权力手段的强制性介入；二是在参与过程中虽然存在政治性意见和参与的对话机会创造，但其中营造出来的对话平台具有包容性，并可以在这个平台上实现理念和观点的输出，而不是被强制消解。因此艺术参与是内含着极高的人文思性、情感温度、理性见解和非暴力手段的对话可能。
凯斯特在做艺术参与的案例研究提到了一个在纽奥良艺术家蒂朵在1993年创作的作品《灵魂的阴影：城市战斗着的神话》（Soul Shadows: Urban Warrior Myths），这件作品最终呈现形式是以电视荧幕、安全照相机、巨幅照片、录音音乐和录影带组建起来。其中这个装置艺术作品的计划源自于当地监狱的青少年罪犯。蒂朵通过这项计划一方面让青少年罪犯共同参与到这件作品的创作，以此创造更多机会让白人观众对青少年罪犯产生同情心；另一方面希望透过这个装置作品访问一些罪犯和帮派成员，以此为媒介展露他们的悔过之声，同时对仍在法网之外，逍遥狱外的罪犯起到道德上的警戒。这件作品后来不仅受到当地民众的极大支持，在资金募捐方面获得了私人基金会、公家、银行和其他机构的赞助。
▲ Hall of Judgement from Soul Shadows: Urban Warrior Myths, 1990.
社会参与式艺术的案例中最大的特点并不在于创造出多么花哨新奇的作品，而在于如何融入人们日常生活，并通过长期的考察和发现，抽取出当地民众的需求和祈愿，能够通过一项艺术项目去实现他们的愿望。但更大程度上公共空间艺术不仅满足小群体或社群成员的诉求，它在于激发社会思考和对社会问题的揭示，以艺术项目的方式开展用艺术方式来解决这些内在矛盾和棘手问题的可能性。对于当时美国在种族、犯罪和贫穷的问题和处境，蒂朵的《灵魂的阴影》呈现出一个人忏悔的心路历程，但也通过艺术媒介传导的方式给予人们以警戒，人们透过这种转变的心理经验不断给人们获得感悟人生，为道德、伦理价值及其生命意义的宏大概念创建了平易近人的通道。
“ 移情认同作为公共空间艺术再造的底色
凯斯特提出社会参与式艺术的出发点在于对观众的处理方式，他强调了观众的身份不是无知者也不是顺从者，观众的存在价值以及地位是具有自主权力的。但拉斯穆森对卡斯特的批评之处在于卡斯特误判了朗西埃的学术观点，凯斯特对现代主义和前卫的异化观众的批评，一个必须被有意识的艺术家激怒的观众类似于雅克朗西埃对“被解放的观众”的分析。然而，凯斯特并没有提到朗西埃。在 2006 年的一次采访中，凯斯特错误地将朗西埃认定为先锋派立场，尽管朗西埃明确驳斥了先锋派并批评德波和情境主义者将观众视为盲目或疏远。部分问题与朗西埃对艺术元政治维度的相当挑剔的描述（对他早期对政治元审美维度的描述的扩展和补充）有关，在这种描述中，现代艺术的特点是使用和主题化的能力一切，使一切成为审美欣赏的对象。这样一来，现代艺术就有了一种乌托邦式的潜力，可以展现一种不同的“共感”（sharing of the sensible），展现一个不同的世界。不幸的是，朗西埃对艺术双重特征的精妙重读到此为止，迫使他拒绝前卫的反艺术和革命实验。[4] 从解释中可以看出，凯斯特对观众的主权认定和朗西埃“被解放的观众”事实上存在亲缘关系而非矛盾，他们都强调了观众的判断价值和主导权，只不过在反前卫艺术及其审美实验过程中有了各自不同的选择。
凯斯特“移情认同”的出现一方面来源于哈贝马斯观念的转化，在哈贝马斯理论中“接触”（encounter）时发生在他所定义的“公共领域”中，而在公共领域内参与者是必须遵守一定的限制和规范，但恰恰是这些规范又使得原本共享的公共空间隔离起来，好在这个被隔离起来的空间人们的对话是不受压迫和不平等对待的。因此哈贝马斯说到“每个具有演说能力的主题都能参与论述”，每个人都能质问主张，每个人都能提出任何主张，每个人都能够表达他或她的态度、愿望与需求。”[5]由“接触”的对话可能和权力赋予激发了后来观众参与对话交流的行动，甚至这种参与和对话也为后来的项目和决策制定产生了效果。
虽然哈贝马斯的“言说互动”概念提出了对话性美学与传统 模式之间的两个差异，其表现为第一个是对一致性的主张；第二个是关于身份认同与对话经验之间的特定关系。但从凯斯特的批评角度来看，他认为哈贝马斯的“言说互动”在批评一致性主张的时候将说话者的权力差异排除了，因为在言说互动中去差异性是参与公共领域的必然条件。所以凯斯特认为哈贝马斯忽略了一个问题：参与演说所需能力的本身，是透过物质与社会力量的形式所产生的。[6] 由此推导出来证明“移情认同”的合理性不仅是需要容纳主体间言说的差异性，还需要将具有特权的讲话者之间的文化或地位象征资源，以及语言及言辞的霸权模式的两者影响力隔离以防对演说者产生偏离影响，以及在演说者包含的感情、手势动作的各种沟通形式。
因此凯斯特认为“在这种观念中，对话会导致对他者的同情和认同。评论家不应该将重点放在艺术品的形式上，而应以同情心进行报道，并评估参与社会的艺术品听取背景和听众的能力。这是关于在艺术家及其合作者之间建立‘移情认同’。”[7] 这里面涉及到的主体不局限在艺术家本身，还涉猎到观众、评论家以及传播媒介，所以凯斯特提出建立“移情认同”不仅是情感和同理心的激发和交流合作，还在于如何达成对一个问题、一个社会现象以及一种人性思性的共识。
“移情认同”作为公共空间艺术再造的基底的条件在于它构建起了一个社会互动模式的整体，还推进了社群作为公共艺术的发力点而持续讨论。那么社群这一属性或作为城市公共空间不可忽视的对象，如何对其做一个准确的定义？为什么要做定义？这也是凯斯特在此过程中消解的两个极端。（完全正面的是保守势力恢复的社群价值；完全负面的是欧陆理论中一般被认为具有维系耐性的本质化的社群）。在这里不由得可以举一个最近New Blance推出的一则营销广告，New Balance 全球联名企划高级经理（Senior Manager of Global Collaborations and Energy） Joe Grondin 亦曾在线上文化杂志《sabukaru.online》的采访中透露，「New Balance 不断依靠与自身文化紧密相关的文化驱动和消费者之间的对话，这次以社群文化为营销噱头的指向是实现 “「讲故事的艺术」，让街头文化的核心回归社群文化。”街头文化和青年之间的社群怎样更好的建立关系，如何更好地产生互动连接，即便是作为商业广告品牌营销也倾向于对社群的一种评估和运用。
▲ Joe Freshgoods x New Balance 990v3 「Outside Clothes」
New Balance「Conversations Amongst Us」Lookbook
在当下凯斯特所引发的珍贵思考在于难道只有既定与社群存在完整关联性的艺术家才能和社群合作吗？什么样的身份、人员才能被定义为社群的成员？如果一个社群内的成员为另一个社群发言，即便这个成员存在深厚的感情也会出现论述上的暴力吗？这些疑问作为今天城市公共空间的社群而言具有一种自省和自我批评的意识，特别是当一个公共艺术项目面临特殊的政治和文化形态的时候如何做出应急调整和反应这是当前公共空间艺术需要思考的问题。
“移情认同”的运用对当代城市公共空间艺术再造过程中，可以从韩国策展人朴多爱策划的《新游戏、新连接、新常态》这一作品来对应思考。这个项目由首尔一家公共艺术公司在三个不同社区公路桥下公共闲置空间完成的，其创作背景在新冠疫情新常态下，人们日常生活遭受改变后如何探索和创作出一种新的社区形式和公共空间的艺术来回馈社会大众。这个艺术项目由三个区的基金会赞助完成，其中一个社区由艺术家杰利·张和塞尔·南创作的作品《多运动一点》，这件作品由51个木块构成，放置在广场不同位置以满足人们在疫情期间既可保持间距休息也可以当作“健身器材”运动。这件作品在朴多爱来看既保持了社交安全距离也营造了“线上线下公共社交”，并通过公共空间的艺术再造来缓解疫情期间人们焦虑情绪和“集聚恐惧”。这一点正好回应了“移情认同”的共识，并在社区建构的公共艺术场景中打开了社会参与式艺术的新局面。
▲ 朴多爱策划公共艺术项目《新游戏、新连接、新常态》
从北京亮马河的修复再造工程到各国和各地区的公共空间艺术再造，社会互动的实践方式为当下人们的日常生活和社会机构带来了对语境的再度思考，并引发了社会参与式艺术在当下社会、社群和居民之间的新型关系建立。与此同时，“移情认同”不仅在此强调了艺术家、评论家、观众、决策者、赞助者之间的共识达成，还在于对“社群”概念的重新认知和审视，而不是单向度的屈从或强制规定。特别是疫情作为日常生活的常态化，公共空间艺术如何在这个语境下进行创作，如何进一步从不同国家、政策和社会及社群居民的差异中找到解决方案，这既是对公共艺术项目发起者的考验也提供了这一系列艺术形式在当下获得创造性的契机。
注释
[1] Grant Kester: Conversation Pieces: Community and Communication in Modern Art, p. 147.
[2] Stephen Willats, The New Reality (Londonderry, England : Orchard Gallery, 1992).
[3] 米克尔·博尔特·拉斯穆森，范程 译，《社会参与式艺术的批评梳理》，公众号：Amyviovel
[4] Ibid.（Part of the problem has to do with Rancières own fairly fussy description of art’s meta-political dimension (an expansion and supplement to his earlier description of the meta-aesthetic dimension of politics) in which modern art is characterized by the ability to use and thematize everything, making everything the object of aesthetic appreciation. That way, modern art has a utopian potential to show a different “sharing of the sensible”, to show a different world. Rancière’s fine re-reading of the dual character of art unfortunately stops there, forcing him to reject the avant-garde’s anti-artistic and revolutionary experiments.）
[5] Jürgen Habermas, "Discourse Ethics: Notes on a Program of Philosophical Justification," in Moral Consciousness and Communicative Action, trans. Christian Lenhardt and Shierry Weber Nicholson (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1991), p. 89.
[6] Grant Kester: Conversation Pieces: Community and Communication in Modern Art, p. 175.
[7] Ibid.p150.
（撰文/ 黄浩立 编辑/钱乐言 责编/钱乐言 索菲）