2023年电影暑期档以“史上最强暑期档”的成绩落下帷幕。2023年暑期档以206.2亿元收官，观影人次5.05亿，票房与人次皆创下历史最高纪录，其中大盘连续72天破亿，为历史之最。暑期档票房的前五名分别为《孤注一掷》35.26亿、《消失的她》35.23亿、《封神第一部》24.81亿、《八角笼中》22.04亿、《长安三万里》17.99亿。
来自灯塔专业版的数据
很多人为暑期档的好成绩开心，反思与批评的声音亦不在少数。针对今年暑期档电影一种最为常见的指责是：这些电影大多打着“现实”的幌子，贩卖焦虑与恐惧情绪，电影成为廉价的情绪产品，而丢失了艺术价值。有人进一步概括，今年暑期档的爆款是“质疑陈思诚，理解陈思诚，成为陈思诚”的过程。
电影《孤注一掷》的一则热门短评
不过，影评人与大众的审美经常存在错位。影评人给出高分的电影，票房不一定理想；影评人很鄙夷的电影，却获得很高的票房成绩……但从产业的视角来看，二者其实并不矛盾：很多电影虽不是“好电影”，却是市场所需要的电影。用院线经理务实的话说：如果暑期档不是有了《孤注一掷》《消失的她》，后疫情时代下的电影院还会倒闭更多，失业的人也会更多。
由此，复盘2023暑期档电影，说到底是一个如何看待“陈思诚”、如何看待《孤注一掷》《消失的她》这类利用社会话题与社会情绪创造票房奇迹的电影的问题。除了艺术的视角外，也应该有产业的视角。中国电影不是不需要“陈思诚”了，我们只是要把那个公式转换为：“需要陈思诚，批评陈思诚，改良陈思诚”。
击中社会情绪
一些批评者介意的是，如今的电影创作，似乎都像是从“热搜”上找的选题。但其实，在剧集领域，这种迎合社会话题的创作早就非常普遍，常常是社会上讨论什么、观众最关心什么，不久后就会出现与此相关的电视剧作品，创作者希望经由话题打开受众、扩大影响。话题之所以成为话题，在于它带有一定的时代性与现实性，能够击中民众的心理痛点，比如两性平等、学区房、子女教育、单身潮流、青年困境，等等，迎合话题成为通往现实主义的路径之一。
由于此前电影市场的爆款主流是大投资大制作的重大题材作品或成熟度高的商业类型片，所以电影创作迎合社会话题的趋势并不那么明显。这些年来，剧集领域屡屡诞生爆款话题剧，很多电影人愈发察觉到微博、抖音等社交平台对于话题营销的天然优势，以及对于内容生态的深刻影响，他们开始主动去迎合社会话题。今年暑期档的一众热门电影，都抓住了某些社会话题。比如《孤注一掷》的东南亚诈骗，《消失的她》的泰国孕妇坠崖案，《八角笼中》的格斗孤儿事件，《长安三万里》中传统文化的“故事新编”，《学爸》里的育儿焦虑，《我经过风暴》的家暴议题。甚至一些文艺属性更强的电影，亦与社会话题相关。比如《我爱你！》涉及的老年人养老困境，《燃冬》中一代年轻人的“躺平”与虚无。
《消失的她》的宣传海报
仅有话题是不够的，更关键的是，要准确击中社会话题背后的社会情绪。疫情后社会心态最大的变化是“风险”意识的加剧。在“风险社会”理论中，随着人类知识的增长、科技的进步以及工业发展模式的现代化，人们在歆享现代化成果的同时，也将面临其带来的种种风险。不仅仅包括地震、洪涝干旱、饥荒等自然风险，还有“发展后的风险”——技术的发展和进步也可能带来新的问题。疫情过后，人们的风险敏感度不同程度地增加了，人们更关心周边的生活，关心与自己密切相关的人与事；风险敏感度增加也必然导致种种“负面”情绪增加，有时是焦虑，有时是恐惧，有时是愤怒，有时则是侥幸。
比如，票房35亿+的《孤注一掷》指向对东南亚诈骗传闻的恐惧，也指向对诈骗泛滥的厌恶与反感；同样35亿+的《消失的她》，迎合了社交媒体上男女关系紧张的情绪，宣泄了对“渣男”的愤怒，“girls help girls”的主题亦契合女性向时代的女性情谊想象……这两部以东南亚为背景的电影也分享着一个共同点，诚如香港文化评论人李照兴所指出的，伴随着两部电影的是“一整套对东南亚地区的恐惧不安”，并产生了一种类似于世界处处危机，“唯中国安全论”的心理。
《孤注一掷》在宣传中凸显出反诈功能
票房排名第三的《八角笼中》，改编自大凉山格斗孤儿事件。草根出身的王宝强对于贫困有着更直接的感知，《八角笼中》也能够从底层视角出发，看见那些被遮蔽、被遗忘的贫困角落。电影揭示了一个残酷真相：格斗是这群少年唯一的出路，可走出贫困阻碍重重，这条出路随时有可能被堵上，阶层跨越混杂了太多的血泪，仍可能一败涂地，甚至重新走上了犯罪道路。“你玩过打水漂吗？不管石头漂多远，最后都会沉入水里，这就是我的命。”这句台词是电影的主题句，也是对当下社会阶层跨越艰难的表达。在这一点上，它说出了观众内心的愤懑与不平。
票房排名第五名的《长安三万里》，成为追光动画迄今票房最高的电影。电影的走红，在于它很意外地吸引了两个群体的喜欢。一个是家长。电影先后出现了43首唐诗，堪称一次“唐诗精选集”，很多望子成龙的中国家长，带着孩子走进影院接受传统文化的熏陶，并大量出现了孩子在影院里背诗的情形，很好满足了中国家长的“鸡娃”心理。另一个群体是失意的中年男人。电影以高适的视角讲述了李白仕途的挫败，自由不羁的李白虽然渴求功名，却与世俗的规矩格格不入，“乍向草中耿介死，不求黄金笼下生”，李白仕途的受挫也是盛唐气象衰竭的缩影。电影中李白的中年危机，让银幕外的很多（自恋的、失意的）中年男人惺惺相惜、心有戚戚，他们在内心自况为这个时代里不得志的李白。
除了传统大片《封神第一部》，暑期档的这几部票房TOP电影都离不开对社会话题与社会情绪的“运作”。如果说《长安三万里》有点无心插柳，《八角笼中》还带有真诚，那么《消失的她》与《孤注一掷》则充满了精准的“算计”，有影评人称之为产品经理思维下的产品。它们成功地挑逗了观众的情绪，至于一部好电影所应具备的电影感，反而不是主创者重要的追求。
这也就牵涉到暑期档电影的最大争议：我们还需要这类充满“算计”的电影吗？
是艺术也是产业
法国戏剧家让·阿努伊曾有一个著名的论述，“电影是一个产业，然而很不幸，它也是一门艺术”。很多专业影评人以及专业观众所推崇、所追求的就是作为艺术的电影。戴锦华对此就有不少相关论述，比如这类电影“必须是原创，每一部好电影和每一部好电影都不一样”，“对哲学性主题的处理，对内心世界的窥视，对电影这种工业产品的工业属性的抵制，对主流价值的逆反”，“分享了一种批判世界和改造世界的文化，它相信这个世界必须被改变，这个世界可以被改变”，“只有在艺术电影的这个大范畴中，我们才能听到批判性的声音，才能看到那些跌出了经济版图的社会图画，看见那些完全被消声、完全被隐形的人们”；同时，“艺术电影还扮演了整个电影工业的实验室和发动机的角色”。
如果相对粗略地划分，文艺片更多地承担了电影艺术探索的职能，那种兼具艺术性和商业性的电影并不多见——《奥本海默》终究是市场的少数；甚至很多时候，大众化就意味着对独创性的背离，那些适合给“给肠胃、给肌肉看的电影”与“真正给眼睛看、给脑子想的电影”并不一致。
《奥本海默》国内最终票房有望达到5亿元，但并非爆款
很显然，如果从艺术的视域去审视《孤注一掷》《消失的她》这样的创作，它们缺乏艺术性，也没有对主流秩序的挑战和质询，有的只是商业片的“算计”——如何去炒作话题、挑逗情绪、贩卖焦虑、激发观影需求……几十年前的法兰克福学派用“文化产业”这个词去形容那些“流水线生产出的、千篇一律的、机械的、毫无内涵的”，“精神鸦片般为了愚化大众而存在”的大众文化作品。今日不少影评人承接他们遥远的衣钵，很容易得出类似的结论：别再拍这类电影了。
然而，电影既是艺术，很不幸的是，电影也是产业。在产业的逻辑里，反而是这类有着精巧“算计”的爆款的商业片越多越好，市场需要的反而是更多的“陈思诚”。
这几年，国产电影反复在讲的一个词是“工业化”。工业化有两个层面。一个层面是指制作上每一个环节的模块化、专业化、标准化、流水线化，拍摄一部电影可以像生产一辆汽车一样，从灯光、摄影、服化道到特效，每一个环节都分工明确、无缝衔接、科学管理。从《流浪地球》到《封神第一部》，这种科学化思维广泛影响了国产电影的制作，它可以让电影生产摆脱“小作坊制”，让创作更准确、更精细、更高效。
譬如《消失的她》是陈思诚从《唐人街探案》系列、《误杀》系列摸索出来的“工业流程”的又一次演绎：购买已经成功的悬疑剧本+签约的编剧团队进行改编+陈思诚亲自导演，或使用新人导演、陈思诚担任监制+以东南亚为背景，扩大内容尺度+以某种社会情绪作为故事内核+使用实力派演员挑大梁+铺天盖地的宣发……这样一来，陈思诚团队能够保持一个非常快的创作节奏，每一年都有新电影面世，票房基本都是10亿+以上。
工业化的另一层面是，电影内容层面的类型化。通俗地说，就是喜剧电影、悬疑电影、动作电影、警匪电影等等，每一种类型的电影都能遵循基本的套路和范式，让电影可以达到“普通的好看”，能够满足观众的审美预期和娱乐需求。就像毛尖也曾撰文《赞美套路》，“中国电影先把套路做稳了，再出发也不迟……套路是构筑电影安全的一个方程式”。
大部分观众确实是把看电影作为一种娱乐休闲方式，而非一次受艺术熏陶的契机。有一个通俗的说法，商业电影就是“给眼睛吃冰激凌”，冰激凌也许高糖高脂，但很多人喜欢的就是它的甜味。如同“甜味”是冰激凌的“最大公约数”，套路十足的商业类型片也是观众对于一部电影“好看”的“最大公约数”，套路是无数电影在市场摸爬滚打中总结出来的经验。所以乌尔善这样说，“主流的娱乐电影应该是公共价值取向的表达……公众艺术最重要的一个方面，始终是让整个群体产生信念感，而不是说我以个人的观点挑衅了一个主流价值，然后得出一个非常私人化，非常小众的观点”。也即，商业类型片迎合观众、讨好观众，而非冒犯观众。
迎合观众，然后电影卖座，这就形成了电影产业至关重要的一个正向循环：类型化为电影创作提供了基本的套路，能够保证电影“普通的好看”，满足观众的观影预期，让电影具备稳定的票房预期；有了稳定的票房预期，电影投资的风险降低，也才能最大限度激发资本的投资欲望，才会有人源源不断来拍电影，电影市场也才会一直有新的电影……这是很容易理解的道理：电影只有能赚钱（或者给投资人能赚钱的预期），才会有更多人愿意拍电影。
第二个重要循环是：只有赚钱的商业类型片多了，电影市场做大了，电影盘子做大了，艺术电影才能获得资金支持、才有更大的市场空间。也就是说：投资艺术电影的资金来源，主要来自于拍商业片的盈利。就像戴锦华教授有一次与侯孝贤导演碰面，当时戴锦华对大陆电影市场的状态很担忧，但侯导安慰她说：别担心，让市场做大，让规模做大，我们不需要太大的空间，规模大了以后，独立的，试验的，先锋的，标志导演个性的，各种各样的电影都会有自己的生存空间。
一个很典型的例子是：2015年侯孝贤导演的总投资近亿元的《刺客聂隐娘》，出品方都是主打商业类型片的公司。这部电影的全球票房最终只有1199万美元，属于很严重的亏损，但这些有实力的商业公司愿意去冒这个险、也只有它们有实力去冒这个险。
电影是应该追求艺术，但产业是电影的基础，产业都没了，电影业也就很难存活。
“需要陈思诚”
全球范围内的电影市场，从来也都是商业类型片唱主角。北美市场是如此，包括很多影评人眼中“艺术电影殿堂”的法国也是如此。一个惊人的数据是，法国2022年票房前十都是好莱坞商业类型片，这其中不少还是豆瓣评分很差、国内观众都已经不看了的IP续集。没有好莱坞大片，全世界的商业影院要倒闭一大批。
同样地，没有爆款商业类型片，国内电影院也活不下去。当《孤注一掷》《消失的她》票房大卖时，院线经理一片欢天喜地，因为受到疫情重创的电影院需要这样的爆款电影回血，需要更多的爆款电影把观众带入电影院。艺术电影可以在豆瓣拿高分，但残酷的现实是，如果电影院都是《燃冬》这类电影，票房成绩不好，影院的房租都支付不了，电影院就会关门，就会有很多人失业。
文艺片《燃冬》在宣传时努力往商业靠拢，但票房仍然遇冷，目前票房仅2500万元
所以，对于中国电影产业而言，当前最紧迫的问题是，我们的工业化还严重不足，能够把电影拍成“陈思诚”那样的人还太少——虽然这话很不中听。
很多人会批评《孤注一掷》《消失的她》“算计”，比如炒作社会话题，利用社会情绪，短视频平台的营销，对下沉市场的渗透，等等。问题是，并不是只要这样“算计”就能成为爆款，“算计”固然是爆款电影成功的一部分原因，却非爆款电影的充分条件——市面上有更多的电影也在“算计”，但它们并没有复制《孤注一掷》《消失的她》的票房成绩。并不是因为它们“更艺术”，更多时候，是它们并不具备商业类型片最基本的“普通的好看”。所以，别小瞧《孤注一掷》《消失的她》的票房成功。想“算计”成爆款，需要讲好故事的技巧和能力。
电影院“需要陈思诚”，当前的中国观众也没有成熟到不需要“陈思诚”的地步。应该看到，中国电影市场的盘子虽然大，但更多是得益于我们庞大的人口基数。跟发达国家电影市场相比（人均3-4次/年），我国观众的观影频次非常低，人均0.6-1.2次/年，很多人一年到头从来都不曾走进电影院。今年暑期档创纪录有5亿人次观众走进影院，人均观影1.78次，这意味着，14亿人口中仅2.837亿人走进影院，这其中又有高达一半的观众是今年第一次走进影院。由于观影人次和频次太低了，随着我国影院数量和银幕数的扩张，银幕的单位票房产出是在下降，很多影院只是保持很微弱的收支平衡，春节档、暑期档等重大档期爆款电影少了，一整年就都亏了。
我国2014年-2022年的全年观影人次，除以庞大的人口基数，人均年观影人次在0.6-1.2之间
当务之急是，我们要多让观众走进电影院。当观众有看电影的习惯、看的电影也多了，审美水平才会慢慢提升。那么，什么样的电影能吸引观众首次走进电影院？《芭比》或《奥本海默》吗？很遗憾，不是。那些爱刷短视频、或者从来没有观影习惯的观众，大概率不会第一眼就爱上《芭比》或《奥本海默》，但他们会因为《孤注一掷》《消失的她》走进影院，因为这类充满“算计”的电影故事通俗易懂、煽动贩卖情绪、与他们的生活也很接近……票房数据就是最直观的证明。
我国2014年-2022年影院的上座率趋势，上座率很低并且有一个下滑的趋势
当我们只谈电影艺术的时候，我们不能忘了：那批从来未曾走进电影院的观众，大概率是接触不到、也get不到那些高高在上的“艺术”的。而如果观众因为《孤注一掷》《消失的她》走进电影院，并开始有了看电影的习惯，他们就会随着观影经验的积累，渐渐了解到好电影是什么样的、电影艺术又是什么。
我们要对中国观众审美水平的提升充满信心，要知道，曾几何时好莱坞大片只要引进就能卖座，但今年没创意的都遇冷了（甚至这些电影在其他发达国家还在大卖），反而是《奥本海默》在国内的票房预测在不断提高；曾几何时港片在内地市场也是票房保证，可如果只是吃情怀、吃老本，观众也不买账了。这就是习惯走进电影院的观众用脚投票的结果，这就是看电影的观众多了起来的结果。
所以，在批评“陈思诚”的同时也不得不承认：电影产业仍需要更多的“陈思诚”，仍需要更多能够“算计”成爆款的商业片。国产电影还没有进化到不需要“陈思诚”的地步，或者说，“陈思诚”是国产电影的一个必经阶段，我们仍处于这个必经阶段的开端。一口气吃不成胖子，艺术熏陶也不是靠一部电影就能完成。
“改良陈思诚”
类型化到一定程度，也会有它的危机，比如IP迷信、自我重复。好莱坞已经为我们提供了前车之鉴。暑期档好莱坞电影的失利，并不是说明国产电影已经赶超好莱坞，而是更为发达、更为成熟的好莱坞电影产业，比我们更早进入类型片的“中年危机”。国产电影既要一边不断推进工业化的进程，也要避免“未老先衰”。
暑期档爆款电影操作社会话题与社会情绪的做法，会带来一些显而易见的弊端，比如话题先行、话题至上，为了话题的演绎和推进，损害了现实感和真实感；比如为了话题刻意制造冲突、夸大冲突、渲染冲突，在情节设置上盲目追求刺激性、猎奇性；再比如话题逻辑压过人物逻辑，人物成了话题的道具，人物不具备作为一个独立个体的特殊性，他更像是“一类人”，是某一种“人设”，等等。
但这些都还只是技术层面的。《孤注一掷》《消失的她》这类电影真正让人诟病的，是它看似现实主义，看似揭示现实问题，实际上它呈现的是一个非常片面、似是而非的现实，而这样的“现实”却在误导观众的认知和判断。
那么，什么才是真正的现实主义？最基本的层面，它需要提供一个真实的现实“环境”，比如富人有富人的生活环境，穷人有穷人的现实处境。国产剧多年来备受诟病的一点是，剧中看不到真正的“穷人”，哪怕主人公的身份是穷人——比如刚毕业的北漂青年，他在剧中的居住环境常常是宽敞整洁、装潢高档的样板房或者别墅，他经常在工作时间出没在咖啡馆、音乐厅，然后与其他人谈恋爱……国产电影这方面的破绽会少一些。电影的拍摄往往更讲究，服化道层面会更加严谨专业。
现实主义的另一个层面，是我们都很熟悉、却可能一知半解的“要真实地再现典型环境中的典型人物”，这是恩格斯说的。这里的关键词是“典型”。“典型”意味着“本质的精确性”，而非“现象的精确性”；而要抵达“本质”，需要创作者从普遍的、广泛的现实中观察、集中、提炼、概括。
在这一视域下，我们就会发现《孤注一掷》《消失的她》在“典型”的提炼上出现了极大的偏差。《消失的她》中，男主人公何非是穷人，是赌徒，是穷凶极恶的杀妻狂魔。现实生活中一定存在这样的人，但他并非“普遍”。与之相对，他的妻子李木子是白富美，天真善良，仅仅因为何非热爱梵高又非常浪漫，她便倾心于他，婚前帮他还清赌债，婚后何非继续滥赌后，她也心软屡屡原谅。纯真的白富美一定也有很多，但像李木子这样“恋爱脑”到“痴傻”地步的，一定也是个例中的个例。
《消失的她》挑选了一个穷人中的大恶人（个例），与一个富人中的善良到失真的女性（个例），让他们相爱，然后让穷人背叛、算计、杀害了富人……以此得出了一个看似“现实”的结论：“凤凰男”不能嫁，女的千万别“下嫁”，男的大多靠不住，女性不婚不育保平安，等等。
电影抽取的是非典型的环境、非典型的人物，却得出了一个具有蒙蔽性的普遍结论；电影明明是那种片面的、甚至虚假的现实，却乔装打扮成现实主义的模样……这导向的并非对现实的理解，反而是现实的恶化：对穷人进一步污名化和贬低，让男女关系进一步对立与撕裂。
《孤注一掷》也存在这样的问题。电影中选取的被诈骗的人，一个是名校毕业的程序员，一个是小有名气的模特，一个是富二代，这些样本看似丰富，却不够“典型”——现实生活中被诈骗的，更多是那些没文化、没钱、强烈渴望改变命运的弱势群体；电影将人们被诈骗的原因归结为“贪心”和“不甘心”——这确实是一部分现实，却仍然不够“典型”，很多人被骗仅仅是因为他们的信息被严重泄露了，或者他们“信息贫困”根本无力甄别……
电影选取片面的样本，将一个需要多方着力去解决的社会性问题、机制性问题归因为个人的问题：是你贪心和不甘心，才上当受骗，电影都让你看了，你如果再上当受骗更是你自个的责任了。
所以，这类充满“算计”的电影，最大问题并非它的“算计”，而在于它太不真诚。它片面的现实呈现、对现实问题的避重就轻、对观众现实认知的误导，可能来自于外部压力，但更多是创作者自身价值倾向与价值立场的欺软怕硬、嫌贫爱富——它不仅站在高墙这一边，还往弱势群体身上踩上一脚。可供对照的是《八角笼中》，电影技术上很朴拙，也有避重就轻的地方，但它是真诚的，它至少敢于揭示“典型”的现实问题：跨越的艰难——他们很努力了，但他们仍然如同打水漂的石子……
总而言之，当前的中国电影市场，仍需要“陈思诚”、仍需要“算计”后能够达到“普通的好看”的爆款商业类型片，但我们也需要对“陈思诚”保持批评，形成一定的外部压力，督促他们直面自己的不真诚，并改良后续的创作。在电影产业走向成熟的同时，也拥有真诚的底座，艺术距离我们就不会遥远。