中法合作创作的幻想戏剧《海底两万里》，是本年度香港艺术节指定剧目，也是“中法文化之春”的特别节目，是中央戏剧学院、香港艺术节及抱凤屿共同制作的，本年度还将在全国各地包括北京和上海进行巡回演出。这出戏的导演是法兰西欢乐剧场的一位演员，他在法国戏剧界获得了9个奖项——莫里哀戏剧奖。他是一位在中国演出的导演，他和中国的艺术家一起合作。本土团队则由北京，上海，香港三地的资深年轻作家组成：《威廉与我》的编剧兼导演田晓威担任中文编剧，查文远担任中国导演；由保剑锋和中央戏剧学院的老师依克桑·塔依尔联袂出演。
儒勒·凡尔纳在其150年前所著的一部古典科幻作品里，公尼摩船长，驾着他那只神奇的潜水艇——“鹦鹉螺”，经历了一次又一次的冒险，去探索那壮丽而又神秘的海底世界。埃克与莱索尔像一对后工业时代的工匠，回到了过去，他们使用的是手工人偶，遵循着黑色戏剧的传统，将凡尔纳的故事演绎得淋漓尽致，同时，他们还加入了许多搞笑的元素，为这次的航海之行增添了几分紧张与惊喜。
克里斯蒂安·埃克出生在比利时瓦隆省，他有一位心脏病专家和一位舞蹈老师的父亲。一开始，他对天文物理、绿色能量等有了浓厚的兴趣，但经过一年多的天文物理学研究，他开始动摇了，觉得科学研究不一定是自己一生的目标。埃克在妈妈的资助下，考入了比利时布鲁塞尔最有声望的戏剧学院-国家高级舞台美术与通讯科技学院。因为没有太多的准备，他完全是凭着平时的兴趣，将自己记不住的台词和台词都用身体表演了一遍，这才拿到了进入学院的通行证。舞蹈学院的教师对他身体语言的表达能力表示赞赏，但同时也提醒这个刚从科技之路转入美术之路的同学：「请专心阅读课文！」
埃克毕业于比利时戏剧学院，他曾在皇家公园剧场和沃利亚剧场演出。当谈到自己的早年演艺经验时，他特意提及了卡夫卡的《变形记》中格里高尔的角色，以及他那令人着迷而又离奇的转变：“我总是对这种奇特的生物很感兴趣，尤其是他们走路的样子，我会注意到一只苍蝇或者一只蟑螂的脚会以怎样的节奏和顺序移动，这样就能启发我的想像力。不久，埃克对身体和木偶的探索激起了强烈的好奇和创造欲望。
20世纪初，随着新材料、新媒体的兴起，用绳子、木棒控制的布袋戏传统日渐式微，而以动画形式出现的布偶却借着电视节目的东风，迅速走红。现代戏剧中的人偶，材料也变得更为多元化，一般不需提线木偶，而与人物有机融合，观众也不再局限于儿童。最近几年，我们曾在英国国家剧场《战马》中见过南非的“掌心乾坤”布偶班制作的藤编马偶，造型逼真，造型逼真；为了纪念中法建交五十周年，南特的一家机械公司生产出了一台名为“龙马”的巨型机器人，它一边走一边跳，一边喷吐着火焰。
埃克在巴黎长期任职于菲利普·甘蒂木偶剧院，之后于2008年加盟法兰西戏剧剧院。该公司创建于一九六八年，致力于将戏剧，布袋戏与舞蹈相结合。埃克在上一所戏剧学院时，就曾受到过这样的警告：身体语言过于夸张，很可能会盖过别人的风头。而人偶还可以通过身体的运动来延长自己的四肢，这就意味着，一个懂得了虫子走路的人，将会有更多的选择。
埃克和他的太太华莉里·莱索尔志趣相投。莱索尔是一名视觉艺术家，擅长道具与美工，极富创造力，执行能力极强。在他们的合作中，木偶是一个很明显的标志。在这个角色的设计中，他们从材料到零件的操作方法都是反复尝试，对细节进行雕琢，让没有生命的物品有了呼吸，有了节奏，有了“活”了。而且，在塑造人的时候，演员的动作协调、动作的灵活度，也是非常重要的。演员并没有穿着一件密不透风的衣服，将自己的身体完全交给人偶，而是在人偶与人偶的操控者之间来回穿梭。
埃克与莱索尔从20世纪中叶兴起的黑光戏剧中汲取了大量的经验，他们要求演员穿着一身黑色的“夜行衣”，用灯光照亮道具、服装以及舞台背景，使观众能够集中注意力于舞台上的动作。有时候，他们会把人体和人偶的肢体组合在一起，创造出半人半马、人头短身的奇怪滑稽形象。这种表达方式不但在视觉上具有很强的独特性，并且比起文字来，它更多地依赖于身体动作、服装造型和音乐，从而更好地打破了语言与文化的壁垒，抓住了各个地域、各个年龄层的受众。
埃克与莱索尔的天赋渐渐被承认，继2016年完成《海底两万里》之后，2021年，他们被委以莫里哀宫之名的法兰西喜剧剧院向莫里哀的《贵人迷》发起了挑战；此外，他还排练了《格列佛游记》《黑色多米诺》，以及卡瓦利的《恋爱中的赫丘利》，这是一部巴洛克式的歌剧。另外，他们还根据大卫·柯南伯格的著名小说《变蝇人》和《希尔顿姐妹》这两部现代百老汇音乐剧《恐怖小店》进行了合作。
但是，如果你仔细看的话，就会发现埃克与莱索尔所钟爱的题材和风格，在不同的艺术领域中都有体现。比如一些童话故事，有些奇幻，有些超现实，有些主角不按常理出牌，有些则是精神状态不正常。尤其是在复排时，为了抓住观众的注意力，故意将喜剧因素融入到电影中。埃克说，因为他的婆婆是戏剧评论家，他的妻子莱索尔从小就和母亲一起在剧院里跑来跑去，看了那么多长时间的歌剧，这对她来说是一种煎熬，所以他们决定自己做一部既有趣又有趣的歌剧，这样才能吸引更多的年轻人，所以他们才会和喜乐会合作。
从他自己的角度来看，观众们的笑声是对这位演员的一种反应，他相信，在这一刻，两个人都有一种共鸣。在创作的层面上，他更倾向于把悲哀和欢乐糅合在一起。他们所选取的文本，通常都与现实有一定的距离，从而使受众在一种不太真实的情境中，回到一种单纯的心灵状态，并以调侃的方式来化解面前的丑恶和恐惧。
在电影凭借 CG 动画塑造出无比逼真细腻的动物形象、搭建恢宏虚拟场景，戏剧舞台也广泛借助多媒体技术开拓新表达语汇的当下，埃克和莱索尔却坚守着 “古朴” 的戏剧理念，以极具局限性却极为硬核的方式，展现凡尔纳笔下的科幻世界，这份返璞归真之举，宛如点石成金，满溢着别样浪漫。
《海底两万里》的舞美设计堪称一绝。舞台区正中央，沙发后方那扇巨大的椭圆形舷窗格外引人注目，透过它，光怪陆离的海底世界映入眼帘。以如今的技术，埃克和莱索尔完全能够提前录制多媒体视频在此播放，可他们偏另辟蹊径，亲手打造整个海底场景的舞美道具。于是，观众有幸看到横行而过的蜘蛛蟹，模样呆萌的灯笼鱼，还有晶莹剔透的水母等奇妙生物穿梭其间。埃克多次郑重表明，自己并非抗拒科技，而是坚信戏剧是一门即时性艺术，需与观众在同一时间、同一空间共同完成，这般对戏剧本质的坚守，令人动容。
剧中的戏偶魅力非凡，至于最吸引人之处，是那细致入微的毛发、栩栩如生的神态，还是灵动鲜活的动作？每位观众都有自己的偏爱。在《海底两万里》的排演过程中，能真切感受到一种无可复制的创造乐趣。这里不见任何电子元素，道具全是纯手工打造，戏偶由演员纯手动操控，仅凭借光线与实物营造出独特的黑光剧效果。埃克甚至直言，自己不太钟情电动吊杆等机械装置，这无疑对演职团队提出了极高要求，成员们不仅要技术精湛，更得配合默契。与他共事的剧组成员皆是 “斜杠人才”，一人往往身兼演员、戏偶操控师数职，还承担推动道具、更换场景等工作。哪怕只是执行 “捡场” 任务，他们的一举手、一投足，也都巧妙融入故事情境之中。
为确保舞台上的 “魔法” 完美施展，排练时，他们常常为了一个漂浮物在光带内的精确位置与行进路线，不厌其烦地反复调整；仔细检查戏偶操控师是否在黑暗区内成功隐身，杜绝任何穿帮可能，力求让舞台上一切可见与不可见元素，都处于精准把控之下。正是这般对细节的执着追求、对传统戏剧魅力的深度挖掘，让《海底两万里》的舞台呈现充满了独特韵味，在科技盛行的戏剧浪潮中，闯出一条独属于自己的艺术之路 。